十二音体系音乐、乔伊斯、试验文学、非形象绘画、运动艺术、电视直播的时间结构、新小说派以及安东尼奥尼和戈达尔之后的电影、信息理论在美学上的运用，由这一系列的不同观点诞生了一种对当代艺术的观点以及对它提出的认知模式的观点，将之作为“认识论的隐喻”提出来，这将独立地进展为对世界的定义，很像新的科学方法确立的定义。这本书在20世纪60年代出版后在文化界引起了一场争论，这场争论持续了好几年，成为走向非传统的“人文学”的美学起点，这是建立在评论—哲学议题和科学议题紧密结合—基础上的美学。《开放的作品》至今仍然是就语言技术和20世纪先锋派艺术的思想意识作用进行的讨论所依据的坐标，这里所说的先锋派艺术既包括“历史的”先锋派，也包括“新先锋派”，对这种“新先锋派”既做了*具挑战性的理论总结，也进行了*详尽的批评。
本版既包括了艾柯写的序言，也包括了他在后来写的序言，而且还有详尽的评论概述，即这本决裂性的图书遭到拒绝或受到欢迎的历史。

一、开放的作品的艺术理论
在*近的器乐作品中，我们可以注意到一些作品有一个突出的共同特点，这就是，它们容许演奏者在演奏时有特殊的自主性，演奏者不仅可以根据自己的感受理解作曲者的说明（这同传统音乐很相像），而且必须对作品的艺术表现形式进行真正的干预，常常是在演奏时即兴地自己决定一个音符持续时间的长短或者一些音符延长的时间。我们可以举一些比较突出的实例：（1）卡尔海因茨·施托克豪森的《钢琴曲第十一》，作曲家将全曲十几段全写在一大张纸上，而且就这么一页，演奏者可以先选一段，由这一段开始演奏，然后可以另选一段作为开始段，演奏完这一段之后接着演奏前面的其余段落。这样一来，演奏者任由自己基于不同段落的“组合”去自由演奏，任由自己自主地去“组装”各个乐段。（2）卢恰诺·贝里奥的《长笛独奏变奏曲》，演奏者面对的是这样一部音乐作品，它的音符的组合安排和强度是确定的，但某一个音符持续的时间长短则容许演奏者根据自己想要赋予它的价值决定，演奏者当然要根据这一乐段的总的时间长短去安排一个音符的长短，音符的组合还要符合确定下来的节拍韵律。（3）亨利·布瑟在谈到他的《文字换位组词游戏》时说：“《文字换位组词游戏》与其说是一个片段，不如说是一个‘可能的场’，是请你作出选择。它总共有16小节，每一小节都可以同另外两小节串联起来，发出的声音之间的逻辑连续性不必有关联。也就是说，两小节事实上一开头是几个相同的音符（从这些音符之后开始发生变化），另外两小节可以回到同一点上。由于可以从任何一小节开始，所以可以形成很多不同的排列组合。*后，从同一点开始的两小节可以同步调谐，这样就可以组成结构十分复杂的复调音乐组合……不难想像，这样的组合建议当然可以录到录音带上，然后再将这些东西投放市场出售。只要拥有昂贵一点的音乐设备，个人也可以在自己家里就此组合出未曾听到过的音乐作品来，这是一种对音乐材料和时间的集体新感受。”（4）在皮埃尔·布莱的《第三钢琴奏鸣曲》中，其**部分（《轮奏，方式1》）是分别写在10张纸上的10小节，很像可以随意安排的10张卡片（但并非所有组合都是容许的）；第二部分（《方式2，比喻》）由呈圆形结构的4小节组成，因此可以从任何一小节开始，然后由这一小节同其他几小节连起来构成一个圆环。演奏时在每个小节内不可能有很大的变化，但是，其中有一小节开始的一拍很特殊，比如《插曲》这一小节，其**拍持续的时间很特别，它的持续时问像一个括号，可以自由掌握。这是这样一种规则，这种规则是由段与段之间的关系提示来表现的（比如，不停顿，不间断连续，等等）。
在所有这几个实例中（这只不过是可以提供的很多实例中的4个例子而已），一种很突出的区别展现在我们面前，即这种音乐交流类型与我们已经习惯的传统音乐交流类型大不相同。如果用．*简单的语言来表述的话，这种区别可以这样归纳：一首古典音乐作品，巴赫的赋格、《阿伊达》或者《青春之祭》都是这样一种声音的组合：作曲家以确定的、封闭的形式来组织这一组合，然后献给听众，或者将这种组合用通常的符号标示出来，以引导演奏者用作曲家设想的方式再现作品；而这些新的音乐作品则是，并没有封闭的、确定的信息，不是以单义的组织形式组织起来的，而是一种有多种可能的组织方式，使演奏者有可能自己去主动发挥。因此，这些作品不是已经完成的作品，不是要求在一定方向之内使之再生、在一定方向之内加以理解的作品，而是一种“开放的”作品，是演奏者在对它进行美学欣赏的同时去完成的作品。
为了避免在用语上产生歧义，需要指出的是，就这些作品所说的“开放”尽管是为了确立作品和演绎者之间的新关系，但这个词在这里必须是这样一种定义：我们必须摆脱这个词的可能的、听起来合理的其他含义。在美学上，探讨的是艺术作品的“确定性”和“开放性”，这两个词指的就是我们大家所说的、我们常常被形容成的那种欣赏艺术作品的状态，也就是说，艺术作品就是一种产品，作者以切实的交流效果组织安排起来，使任何欣赏它的人都可以（通过与那种因敏感和智慧而感受到的艺术效果进行的交流）来理解艺术作品，来理解作者原来设想的形式。从这种意义上说，作者创作出的是一种本身就是封闭式的东西，他希望这样的东西能以他创作时的那种方式来理解，来欣赏。但是，在刺激和理解以及它们之间的相互联系构成的反映活动中，作品的任何一个欣赏者都有自己独特的生存状态，都有自己的受到特殊条件限制的感受能力，都有自己的特定文化水准、品位、爱好和个人偏见，这样一来，对原来的形式的理解就是按照个人的特定方向来进展了。从本质上说，一种形式可以按照很多不同的方式来看待和理解时，它在美学上才是有价值的，它表现出各种各样的面貌，引起各种各样的共鸣，而不能囿于自身停滞不前（一个公路交通信号牌则只能有一个统一的含义，不能有歧义，如果它被人凭借自己的想象力去解释和理解，它就不再是那一个具有特定含义的指示牌了）。因此，这样说来，一件艺术作品，其形式是完成了的，在它的完整的、经过周密考虑的组织形式上是封闭的，尽管这样，它同时又是开放的，是可能以千百种不同的方式来看待和解释的，不可能是只有一种解读，不可能没有替代变换。这样一来，对作品的每一次欣赏都是一种解释，都是一种演绎，因为每次欣赏它时，它都以一种特殊的前景再生了。
但是，很清楚，像贝里奥或者斯托克豪森等人那样的作品的“开放”是不那么暗喻的，而是很明显的；用普通的词语来说，这是一些“没有完成的”作品，作者多多少少很像是这样做的：把一些组装玩具的组装零件交给演绎者，表面上好像根本不在乎事情的*后结果会是个什么样子。实际上这样的演绎是自相矛盾的，是不明确的，但是，这些音乐实践的*外在的表现却确确实实地为这种模棱两可提供了机会；这种模棱两可却是有益的，因为这些实践活动的这种令人困惑性必然会使我们想要看一看，一个艺术家为什么会在今天感到有必要按照这样一种方针来工作；这样的美感会如何进展；它与我们时代的哪些文化因素相联系；从美学理论上说应该如何看待这样的实践。
正如布瑟所说，“开放的”作品这一理论要促使演绎者的“理性的自由行动”，要使他成为一张无穷无尽的关系网的行动**点，他要在这些关系中确立自己的方式，而不要被这样的必要所局限：面对他要欣赏的作品，他必须为自己预先确立确定的形式；但是，有人可能会问（从这里所用的“开放性”这一词的更广的含义出发），任何一部艺术作品尽管事实上并不是以未完成的方式呈现在大家面前的，是不是也要求对之作出自由的、创造性的回答，这不是因为别的原因，而是因为，如果演绎者不以自己的聪明才智去进行再创造，他就不可能真正理解原作者。这样的疑问事实上就是承认，现代美学只是在成熟地、批判性地了解了这种解释性的关系之后才确立的，几个世纪前的一个艺术家是远远不可能批判性地了解这一现实的；现在，这样的觉醒存在于每一个艺术家心目之中，一个艺术家不仅不可避免地要忍受这种“开放性”，而且选择这种“开放性”作为其创作的方式，而且要使其作品尽可能地达到*大的开放程度。
在欣赏作品时主观作用的分量（即欣赏一部作品会涉及“观看”作品的主体同作为客体的作品之间的关系），古人也并不是没有注意到，特别是在论述到形象艺术的时候。比如，柏拉图在“诡辩”中就谈到，画家们并不是按照物体通常的客观比例来画这些物体的，而是从观赏者观看这些形象时的角度比例来画的；维特鲁威将对称和匀称区别开来，他认为后者是客观比例对主观视觉需要的适应；透视画法这一学科和技术的发展证明了面对一部作品时观赏者对其主观感受作用的觉醒。然而，同样不容置疑的是，这样的信念会走向开放的反面，助长作品的封闭性：多种多样的透视技巧显然是在有意向观赏者所处局面的需要让步，为的是使观赏者能以惟一可能正确的方式观看形象，即作者（创立观赏技巧）努力使观赏者在内心与作者取得一致。
我们还可以举另外一个例子：在中世纪时代发展了一种寓意理论，根据这一理论，不仅可以只从文字上去阅读《圣经》（另外还有诗和形象艺术），而且可以从另外3个意义上去阅读，即寓意、道义和神秘解释这3个意义。但丁使这一理论普及化，而且这一理论也深深植根于圣·保罗的作品中（现在我们通过明镜来看这谜语。过去我们是面对面观看），后来，圣杰罗拉莫、阿戈斯蒂诺、贝达、斯科托·埃留杰纳、圣维托雷的乌戈和里卡尔多、阿拉诺·迪里拉、博纳文图拉、托马索和另外一些人都大大发展了这一理论，甚至构成了中世纪理论的关键理论。这样理解的作品无疑肯定是具有一定“开放性”的作品；阅读原文的读者知道，每一句话、每一个形象都是开放的，都有需要读者自己去挖掘的多重意义；而且读者将会根据自己的不同心情选择他认为*简便的钥匙去挖掘，他将以他想要的意义来使用作品（使作品以某种方式再生，使作品变得与他以前阅读时所显示的样子有所不同）。但是，在这种情况下，“开放性”并不意味着交流的“不确定性”，并不意味着有“无限的”可能形式，并不意味着欣赏的完全自由；这里只有一定的欣赏可能，这是预先严格确定的、严格限定的自由，以便使读者的理解反映永远不摆脱作者的控制。但丁在他的《书信》第十三版中是这样说的：“这种处理方式是为了更明确，这可以从下面这些诗句中看出来：以色列的众子，各带家眷和雅各一同来到埃及。以色列人生养众多，并且繁茂，极其强盛，满了那地。事实上，如果我们单纯从字面来看，这里的意思是摩西时代以色列的子民出埃及；如果我们看其寓意，这意味着，由于耶稣的功劳我们得救了；如果我们从道义的角度来看的话，这意味着心灵从哀悼、从罪恶的卑微向恩典的转变；如果我们从神秘解释的角度来看的话，这意味着圣灵摆脱这种堕落的束缚转向永恒光荣的自由。”很清楚，再没有其他可能的阅读方式：演绎可以被引导到一个意义上而不是别的意义上，在这些句子中有4层含义，但始终是按照预先确定的必要的单义性的规则来欣赏的。中世纪的艺术欣赏中所遇到的形象和象征物的意义是由当时的百科全书、寓言集、碑文规定的；象征是客观的，是确定的在这种单义的、必然的理论下面是一个有序的世界，是一系列的实体和规律，这些实体和规律使得这一理论在很多层次上更为清晰，但每一种都只能以一种惟一的方式去理解，这一方式就是创作者的理性所确立的方式。艺术作品的体制就是帝国社会和神权社会的那种体制；阅读的规则就是独裁政府的规则，这些规则指导人的任何一个行动，为他预先确定目标，并为他提供实现目标的手段。
刚才说的寓意的4个出路并不是说比现代的“开放性”作品的众多的可能出路在数量上来说更有局限性，我们将努力证明，这种不同的世界观取决于不同的经验。
简单地回顾一下历史就可以看到，巴洛克风格的“开放形式”也具有明显的“开放性”（这里指的是“开放性”这个词的现代的含义）。巴洛克否定的是文艺复兴时期的古典主义的静态的、毫不含糊的细腻，是围绕**开展的、用一些对称的线条和死角局限住的那种都集中于**的空间布局手法，这样的布局启示的是一种“本质的”永恒的观念，而不是动的观念。巴洛克风格则相反，它是一种动的风格，追求的是效果的不确定性（运用的是空与实、光与影、曲线、支离破碎、不同倾斜度的角等等手法），启示的是空间的逐步扩展；寻求动感和魔幻效果使得这种风格走到了如此地步，即巴洛克式的立体模块永远不容许有什么优先的、正面的、确定的视点，而是引导欣赏者不断地移动，以便从始终是新的角度来欣赏作品，好像作品在不问断地发生变化。如果巴洛克风格的精神被看作是现代文化和现代感的*早表现的话，这是因为，在这里，人**次摆脱了规范化的习惯（由普遍秩序和存在的稳定性确保的规范化习惯），**次在艺术中——像**次在科学中一样——面对运动之中的世界，这一世界要求的是人们的发明创造活动。奇妙、机智和隐喻的理论显然会大大超越拜占庭风格的表面化，趋向于确立新人类的这一必须进行创造的任务，新人类应该将艺术作品不是看作基于值得欣赏的美的明显关系之上的客体，而是一种需要去深入调查的神秘的东西，一种需要去完成的任务，一种对形象的生动性的刺激。但是，就是这样的结论也是现在的评论做出的，是今天的美学才将之归纳为规律的。然而，认为巴洛克风格是“开放”作品的理性的理论归纳也是卤莽的。
*后，在古典主义和启蒙主义之间，形成了一种关于“纯诗”的思想，这正是因为英国经验主义确立的一般化的观念、抽象的法则等等被否定了，诗人的“自由”得以确立，预示着“创造性”的议题将会被提出来。起初是柏克关于词汇的刺激力的理论，后来发展为诺瓦利斯关于诗——作为一种含糊、意义不明确的艺术——的词汇的纯召唤力的理论。这一思想非常个人化，非常有推动作用，“更多的思想，更多的世界和习惯在这里相互交汇，相互交流。当一件作品具有多重主题，有多重意义时，首先是有多重面貌，有多重被理解、被爱慕的理由时，它肯定就是很有意思的，于是，它就是一种纯个人化的表现”。

《开放的作品》：时代和社会
**版序
第二版序
一、开放的作品的艺术理论
二、诗的语言的分析
（一）克罗齐和杜威
（二）三个句子的分析
（三）美学刺激
（四）美学价值和两种“开放”
三、开放性、信息和交流
（一）心理学理论
（二）诗的语言和信息
（三）信息和心理传递
四、视觉艺术中的开放作品
（一）作为认识论的隐喻的作品
（二）开放性与信息
（三）形式与开放
五、事件和情节——电视经验和美学
（一）现场直播的美学结构
（二）事件的自由和习惯的宿命
六、禅和西方
七、关于关注现实的形式模式
附录 伊甸园语言中美学信息的诞生

这本书中的几篇文章详细论述了1958年第7届国际哲学大会公报中提出的一个问题，这篇公��的题目是“开放的作品问题”。详细论述一个问题并不意味着解决这个问题；这只意味着弄清楚这些词汇，以便能够就此开展更深人的讨论。事实上，本书**部分的文章是从不同的观点来看待同一个现象，以不同的观念作为手段来具体探讨这一现象。