《非常罪 非常美》以优美的电影语言和凝练的文笔，重现了20世纪电影的画面之美，构筑了一部发狂电影浪漫史。书中的文章像一部纸上进行的电影，细腻地展现了异域的风情万种。毛尖让自己内心和演员、导演的内心交叉重叠，叙述着电影世界带罪的美，在毛尖的笔下，那个时代和爱情付出的沉重代价，都化作了无声的泪痕。

没有人是完善的
非常罪和非常美：关于瑞芬舒丹
今年，雷妮·瑞芬舒丹（Leni Riefenstahl）97岁了，可全世界，包括她自己都明白她活着或死去都无法摆脱一个死了有半个多世纪的人――希特勒。
今年，雷妮·瑞芬舒丹（Leni Riefenstahl）97岁了，可全世界，包括她自己都明白她活着或死去都无法摆脱一个死了有半个多世纪的人――希特勒。在回忆录里，她说：“人们无休无止地问我是不是和希特勒有罗曼史，是不是希特勒的女友。每次，我都笑笑告诉他们，那是谣言，我不过为他制作了纪录片。” 但问题是，她很美，她为希特勒制作的纪录片很美，她是希特勒*喜欢的导演，德意志第三帝国时代*天才横溢的女人。
1．
1902年，她生于柏林一个商人家庭，先是以一个芭蕾舞者成名。有**，她在等一列地下铁的时候，瞥到月台对面的一张电影海报，宣传的是阿诺德·范克博士（Dr. Arnold Fanck）导演的“高山片”《命运山峰》（Mountain of Destiny），这张海报催眠了她，她先是找到了《命运山峰》的主演路易·特兰克（Luis Trenker），说她想在他的下一出戏里和他演对手戏，并请他把她的照片寄给范克博士，魏玛影界的“高山片之父”。那张照片上咄咄逼人的美也把阿诺德催眠了，他马上请她主演他的下一部电影，演对手戏的是路易·特兰克。到20年代末，瑞芬舒丹已是当时的一个偶像，她的高山攀援几乎憾人心魂，赤着脚，抛弃绳索，向人的极限挑战��向至高无上的力量进军。在那荒无人烟的积雪地带，自然环境所携带的震慑力兼具大美和大恐怖，而瑞芬舒丹的美因此也超越了“女性、性感、人间”这些范畴，这让塑造了玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）的冯·斯登堡（Josef von Sternberg）极为欣赏，对她说：“我可以把你塑造得跟黛德丽一样举世闻名。”但是另一个人比斯登堡更欣赏她，或者说，更有条件欣赏她：阿道夫·希特勒把她变成了国社党电影的**指挥。她也藉此极为天才地成了纳粹政治的美学诠释人。
1933年，希特勒请她为国社党的大会拍摄纪录片，这部影片没有公开放映；但她不久就接受了希特勒的个人委托，为国社党的1934年纽伦堡军事阅兵拍摄纪录片，这就是她*为世人激赏和诟病的《意志的胜利》（Triumph of the Will，1934）。摄制期间，第三帝国向她提供了任何一个导演都梦寐以求的工作条件：无限制的经费，一百多人的摄制组，包括16个摄影师，每个摄影师配备一个助手，三十六架以上的摄影机在同时开工，再加上无数的聚光灯听候调配。****的拍摄条件让瑞芬舒丹首创了电影史上的很多摄影技巧；在大场面的把握上，至今没有一个导演可以声称超越了她。她用情节剧的摄影机角度来记录这场宏大的阅兵里的个人和整体，又用瓦格纳歌剧的手法来表现这场庞大阅兵的主角――希特勒成了人间之神。在这部毫无情节可言的杰作里，瑞芬舒丹把“纯粹”和“秩序”当作主人公来塑造，她把希特勒的政治理想表达得不仅前程灿烂，而且显得无限动人。这部影片后来获得了威尼斯影展的金奖。
之后，她受国际奥委会所托，为1936年在柏林召开的奥运会拍摄一部纪录片，《奥林匹亚》（Olympia，1938）因此成了她的经典之作。1938年4月20日，《奥林匹亚》首映，正好是希特勒的49岁生日。她的这份辉煌礼物后来在电影史上得过四个大奖，但同时也永远地成了她的污点，因为在当时和现在的众多影评人看来，她把“奥运会转化成了法西斯仪式，旁白中不断出现的'战斗'、'胜利'字眼，都透露了创作者的法西斯信念”（焦雄屏，《电影法西斯》）。不过，这部影片所记录的人体之美和仪式之美的确让以后的电影人叹为观止，人和速度和力量的结合在瑞芬舒丹的摄影机之下，显得象神话一样。法西斯美学波澜壮阔地侵入人心，她先是把竞技变成宗教，然后又把宗教变成“意志的胜利”。
2．
第三帝国倒台后，瑞芬舒丹是**批被送进监狱的电影人，她被定名为纳粹同情人几次遭到逮捕（期间她成功地越过一次狱）。1949年，她终于结束了牢狱之灾，但是舆论和评论界的牢狱更迅速而扎实地围困了她，而且她作为导演的生涯随着帝国的覆灭也永远结束了。终她一生，瑞芬舒丹都拒绝承认她和希特勒政府有什么“浪漫的交往”，她坚称她只是一个电影导演。90年代初，瑞·慕勒（Ray Muller）拍摄的《瑞芬舒丹壮观而可怕的一生》（The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl，1993）以采访90岁的瑞芬舒丹的形式展开，在这部纪录片中，瑞芬舒丹回顾了当年如何开始走上银幕；如何**次执导《蓝光》（The Blue Light，1932）；如何受邀于希特勒，开拍她的两部经典之作，并在摄影技术上费尽心思；如何被别人误解和诟病，如何继续活下去，等等。自然，瑞芬舒丹在她和纳粹党的关系上有撇得过清的嫌疑，而且，在很多问题上，诸如她对纳粹集中营的不知情，她也无力自圆其说（在她摄制她的*后一部电影Tiefland时，她曾经使用过集中营的一批吉普赛人）。但是，她半个多世纪来所承受的耻辱和痛苦似乎也够多了。1938年，瑞芬舒丹出访美国，包括好莱坞，为她的《奥林匹亚》作宣传。自那时起，她就开始遭遇一生源源不断的攻击：“雷妮，滚回家去！”――这就是好莱坞给她的欢迎词。各大制片公司的头都不敢见她，怕从此影响制片公司的声誉。虽然*后她竭尽所能主持了一场《奥林匹亚》的非公开放映，好莱坞的不少圈内人还是得在黑暗中偷偷溜进影院参加观赏。不过，美国评论界无法忽视《奥林匹亚》的成就，《洛杉机时报》写到：“这部影片是摄影机的胜利，是荧幕的史诗。”
事实上，在追求**上，很少有导演可以和瑞芬舒丹匹敌。在拍摄《奥林匹亚》期间，为了表现百米短跑的真实速度，瑞芬舒丹创造了自动前行的摄影机，运行速率和运动员的速度相当；拍摄跳远，她在沙坑边挖了一个洞，以此达到仰拍跳远的效果；为了拍全景，她用热气球送六个打开的摄影机上天，虽然这个试验连续地以失败告终，她的摄影理念还是远远地走在了那个时代的前面。但是极为有意思的是，正是她的这种史诗般的镜头和天才设想成了她悲剧的材料。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《迷人的法西斯》一文中，说：“莲妮被平反为美的祭师，并不见得是好现象，显示了我们无力侦察出对法西斯的渴望。莲妮不是一般的唯美派那样浪漫地玩人类学，她作品的力量，等于她政治及美学意念的连贯……没有历史透视，这种欣赏会引导我们不知不觉间接受了各式各样有害的宣传。”（《文星》1988年2月号）不少影评人更把瑞芬舒丹的这种法西斯美学上溯至她的“高山片”时期，认为“高山片”所传达的征服意识和壮阔美感正好和希特勒的纳粹思想不谋而合。不过，真的要在纳粹政治意识上追究瑞芬舒丹的话，那么，她的电影中至少也有和希特勒思想相矛盾的地方。比如，在《奥林匹亚》中，她用大手笔表现了黑人的身体，黑人的速度，而这显然不会让希特勒高兴。在她的生命后期，她更几次出入非洲，和当地的土著一起生活，拍摄了大量的照片。*后，在她七十二岁的时候，她开始学习潜水，撇开人间，专注于拍摄寂静无声的水下世界。但是，这些照片的命运并不比她的电影好。1997年，在德国汉堡有一个“瑞芬舒丹剧照和摄影展”，这个展览立即遭致了强烈抗议，他们的标语是：“纳粹展览！”，“不许兜售法西斯美学！”等等。为此，瑞芬舒丹很愤怒地对报界声称：“不要因为我为希特勒工作了七个月而否定了我的一生！”
3．
瑞芬舒丹的愤怒是有道理的。二战期间，有很多艺术家，包括电影导演都曾经为欧洲的法西斯政府工作过，这串名单很长，比如罗贝尔多·罗西里尼（Roberto Rossellini），萨尔瓦多·达利（Salvador Dali），冯·卡拉扬（Herbert von Karajan），但是他们都在战后获得了重新工作的机会，而且他们战后的声名几乎也无甚损失。即使是和纳粹的宣传部长戈培尔（Goebbels）过从甚密的维特·哈兰（Veit Harlan），虽然他的电影“更和纳粹政府的调子押韵”，且极明显地表现反犹太情绪，他在五十年代后也得以重操旧业。可能历史对女人的清白有格外严格的要求，总之，瑞芬舒丹和其他几位在纳粹统治期间为第三帝国工作过的女人一样，包括维特·哈兰的妻子，都永远地失去了她们在战前的工作。而瑞芬舒丹受到的惩罚是*严厉的，影评人里查德·考利斯（Richard Corliss）就此说得很坦率：“那是因为《意志的胜利》拍得太好了，加上，她的风格，加上，她是个女人，一个美丽的女人。”
事实上，虽然瑞芬舒丹的名字至今还在流放中，《意志的胜利》和《奥林匹亚》却从问世起，就在电影学院的经典架上。这是两部被暗中模仿*多，明里*受争议的电影；瑞芬舒丹摄影机下的希特勒形象虽然成了希特勒的“原型”，但是对她的引用从来不曾妨碍过对她的批判。她的*后一部电影（Tiefland在拍摄十多年后，直到1953年才得以上映）一直受到影评界的忽视，女性主义电影人桑德丝·布拉姆斯（Sanders-Brahms）因此惊呼：“怎么可能，五十年过去了，评论界依然如此惧于评论这部影片？无法想象，对德国知识分子来说，拒绝评论这部电影就可算是一个正确的姿态？”这部Tiefland是瑞芬舒丹除《蓝光》外的**一部剧情片，也是她在第三帝国时期制作的**一部影片。在桑德斯看来，这部影片反映了瑞芬舒丹对希特勒的拒绝，因为这是一个关于反叛的故事，关于弑君的故事。影评人罗伯特·达桑诺斯基（Robert von Dassanowsky）也提出，Tiefland的拍摄并没有接受纳粹宣传部的经费，她藉着这部影片开始她的“逃出第三帝国”，逃出她的“法西斯美学”。然而，艺术而言，从“法西斯美学”的逃逸让瑞芬舒丹失去了自己*强劲的表现力。意识正确无法保证一部电影的艺术；反之，意识的错误也无法抹却《意志的胜利》和《奥林匹亚》的辉煌，那种整饬而壮阔的美的确有很大的煽动力。无怪乎当代**导演斯蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）和乔治·卢卡斯（George Lucas）都曾公开地向她表示过同行的敬意。至于好莱坞的那些类似《星球大战》的电影，大陆和港台拍摄的大量武侠片，绝大多数都带着点瑞芬舒丹笔法，有的高明，有的拙劣。
自然，《意志的胜利》和《奥林匹亚》这两部经典之作，因为它们的出身，已被宣判永远地无法走出希特勒和纳粹的阴影。虽然，瑞芬舒丹对这两部影片的把握在气势上比格里菲斯（D.W.Griffith）的《一个**的诞生》（The Birth of a Nation，1915），和爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的《战舰波将金号》（Potemkin，1925）显得更**，但是格里菲斯和爱森斯坦所享受的崇高地位是永无可能被瑞芬舒丹分享的。瑞芬舒丹的这种宿命似乎也是艺术的一种宿命，或者说，一个有过失的女人的宿命。瑞芬舒丹晚年的时候，嘲讽而心酸地说：“女人是不被允许犯错误的。”但是，接着，她很有勇气地说：“不过，我那时确实非常崇拜希特勒，他在任何角度都不好看，不是那种会让女人喜欢的男人；但是，他很有魅力。”显然，时年三十岁的雷妮和九十岁时回忆往事的瑞芬舒丹，对希特勒和第三帝国的了解是完全两样了，但是，美学而言，法西斯的迷人之处隔了六十年的光阴，却不曾消散。问题是，以《意志的胜利》为代表的法西斯美学是不是可以堂皇地在电影美学上占一章？法西斯之美有没有可能只在美的范畴内得到评介？或者，那永远将是一种带罪的美。
慢慢微笑——加曼的*后岁月
“我想念HB在屋里来回走动的沙沙声，劈里啪啦的打字声，老爷洗衣机叽里嘎拉地把肥皂水甩到厨房地板上……他帮我熨衣服，在他到来之前，我的衣服还从没见过熨斗；他吸尘，之前我不曾拥有过吸尘器；我抱膝坐着，他吼叫着在我面前晃来晃去，他做饭，他洗衣服，他把柠檬洁厕净冲入下水道。”这是德瑞克·加曼（Derek Jarman）在他*后一本日记（1991年5月至1994年2月）——《慢慢微笑》（Smiling in Slow Motion, 2000）中写下的一小段话，HB是他的同性情人，帮他度过了饱受艾滋病折磨的*后岁月。
加曼1942年1月出生于英国米德尔塞克斯郡，1994年2月死于伦敦。在他生命的*后几年，因艾滋病引发的多种疾病导致他双目失明，皮肤脱落，肌肉萎缩，让这位全英国*勇敢*独特*不羁的导演、诗人、画家和园艺家也禁不住在临终前悲叹：“感谢上帝，生命终于快走完了。我真的有点厌倦，无法承受了。”
《慢慢微笑》原本记载在33册小日记本里，手订的水彩封面本子，刚好可以装在德瑞克的外衣口袋里，每册都题写着一句话：“捡到者有赏。”编者考林斯（Keith Collins），也就是HB，在前言里说加曼本人对于日记是否要出版其实是很矛盾的。有一次，他对HB说，在他死后，把他的日记都烧了。但同时他一刻也没有停止过记录*后时刻的身体状况，天气，电影思想，以及爱情，并且为每本小册子费心取了题目，诸如“罂粟大战”“乌托邦里的一个寒战”“岁月渐老”等等。
他的日记*常写到的是电影，HB和HB的头发，性，HIV和他慢慢丢失的视力。
HIV和电影
1986年12月22日，加曼提前领来了自己的“圣诞礼物”——HIV阳性。对此，他早有准备，一个月后，他向世界公布了他的病情。**的影评人尼古拉斯·容（Nicholas de Jongh）很为此动容，他后来说：“当时站出来说自己是艾滋病患者绝不是什么时髦的事！”《泰晤士杂志》说，“德瑞克·加曼是他那个时代的同性恋偶像，一个特立独行的天才。”他孜孜不倦地为同性恋事业奋斗了三十年，顽强而暴躁地抗击各种不合他意的同性恋报道，他坚持人人都是同性恋，只是有些后来变成了异性恋。他的“同性恋人之梦”和马丁·路德的《我有一个梦想》共享一个句式：“我希望有**，所有的男孩爱上男孩，所有的女孩爱女孩，永不改变。”
加曼死后两天，《独立报》刊发了麦卡皮（Colin MacCabe）的一篇重要评论，文章写道：“加曼生活中*重大的欢乐源于两个事实，他的同性恋身份和他的英国国籍。对同性恋的压迫和对英国传统的践踏燃烧着他的艺术。这两个主题交织在，也许是他*个人化的电影《英国余烬》（The Last of England, 1987）中，这部影片就在他查明自己是艾滋病患者后创作的。”加曼英俊，幽默，水银般光亮的个性，天生的智慧令他甜蜜、愤怒又充满激情，不过，他用词遣句却是老派的英国风，反对流行时髦的脏话。对同性和异性造成的强大引力一直是英国艺术界的一大传奇，这个传奇在他*后的影片《蓝》（Blue, 1993）中发展成一种电影图腾。
《蓝》是加曼在双目失明的情况下拍摄的，“为了让人知道死亡是什么样的，艾滋病人的死是什么样的”，这是一部无法定义无法复述的影片。在这之前，加曼拍摄的影片，比如《卡拉瓦乔》（Caravaggio, 1986），比如，《维特根斯坦》（Wittgenstein, 1993），都是出名的难懂而艰深，但是加曼无意票房，他淡然一笑：“我是我们这一代中*幸运的导演，我只拍我想拍的电影。”的确，就此而言，加曼非常幸运，他的影片是任何一个好莱坞导演无法开拍的，他用光和影来描绘生活，同性恋和哲思。《蓝》把他标志性的艰深推到了极限，或者说，他完全放弃了艰深，在这部电影里，所有的电影手段都被摈弃了，没有故事，没有人物，没有画面，银幕上只是蓝，只是光影和画外音。但那是多么夺人心魂的77分钟蓝呀，说不清是清晨还是黄昏，连加曼的画外音都可以被忽略，我们自动进入子宫般的静谧国度，一个因**的持续而造成的神秘产生了巨大的美感，先锋电影装模作样的自大在这里石沉蓝海。自然，《蓝》是电影史上的一个重要文本，我们也很容易向它馈赠各种前卫的标签，但是，关于电影的主题，加曼却说得老实又古典：这是我的死和英国的死。
……

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广西师范大学出版社一直是精品图书的制造者，这次的《非常罪非常美：毛尖电影笔记》也不例外，大量精美的、难得一见的电影剧照和海报，加上毛尖那“骨感”与“性感”兼备的文字，使得这本书有让你心痒手痒的魅力。