《电影艺术》第1版面世于1979年,此后历经七次修订,早已成为电影学领域公认的标尺性著作。本书内容宏广,从对电影制作的技术性解说、对构成电影各元素的系统化评介,到电影分析方法的示范、电影史的梗概提要,无不做到深入浅出、思虑缜密而观点周全。
作者以一个非常系统性的方式进行电影“形式”与“风格”方面的概念思考,同时佐以巨细靡遗的影片举例,详细分析电影的元素,说明电影的形式系统(叙事性与非叙事性)及风格系统(摄影、剪辑、场面调度与声音)如何在影片中交互作用。这样能帮助读者在了解一部电影时,不再是以过往观影经验所累积的惯性直觉方式,去感受影片技术上或情感上的精彩片段,而能将电影看作如同诗歌、建筑、音乐与舞蹈等其他艺术一般,是一个创作者在凝粹创作意念之后,执行到影片胶卷上的完整呈现。

**章 电影即艺术:创意、科技与商业
电影在我们生活中占有重要的一席之地,实在很难想象没有电影的世界会是什么样子。在电影院、家、办公室、汽车、公车里以及飞机上,我们都在享受电影。我们还使用笔记本电脑与iPod随身携带电影。只要按下按钮,机器就会播放电影取悦我们。
近百年来,人们尝试去了解这种媒体的魅力究竟何在。电影传达了信息与观念,向我们展现了原本不知道的世界与生活方式。即使这些好处有相当的价值,但是有某种东西却更加重要:电影为我们提供了赏心悦目的观看与感受方式,电影以体验掳获我们。这些体验通常通过故事来带动,这一点我们将在本书的章节中加以讨论。然而,电影也可能发展出观念,或是探索视觉特性与音响质感。一部电影会把我们带进一段旅程,提供一段触动我们心智与情感的特殊经验。
这并非事出偶然,电影原本就是被设计来影响观众的。在19世纪晚期,电影成为一种大众娱乐。由于电影呼应了广大观众的想象需求,因此获得了成功。所有出现的电影传统——说故事、记录实际事件、使物体与图画栩栩如生、纯粹形式的实验等等,都是用来使观众获得在其他媒体上所没有的体验的。电影工作者发现,他们可以通过控制电影的样貌,提供给观众更为丰富、迷人的体验。经由相互观摩学习,以及在电影选项上推陈出新、去芜存精,电影工作者开发出了电影艺术形式的基本技巧。
要谈电影的起源,一些泛泛之谈对于我们深入理解电影并没有用处。就拿“艺术”(art)及“娱乐”(entertainment)的区分来说,某些人会说,在多厅电影院(multiplex)放映的卖座电影只是“娱乐”,而小众电影才是真正的艺术,例如独立制片、电影节或专门性的实验作品等。通常这种艺术/娱乐的区分带有明显的价值判断:艺术是高品味的,而娱乐则是肤浅的。然而,事情并不是这么单纯。如我们刚才所指出的,许多电影的艺术资源是为大众提供娱乐的电影工作者所发现的。例如,在20世纪头20年,许多娱乐性电影为电影剪辑开启了新的可能性。而在价值上,通俗传统显然能够培育出高质量艺术。就像莎士比亚(Shakespeare)与狄更斯(Dickens)都为大众读者而写作,许多伟大的20世纪音乐,包括爵士与蓝调,也都源自通俗传统。电影之所以是一门艺术,原因在于它允许创作者为观众设计体验,而这些体验的价值不会因为其出身血统而受到影响。不论是小众还是大众电影,都属于我们称之为电影的综合性艺术。
有时候,人们会把电影“艺术”(art)与“商业”(business)加以对立。这种区分与电影的娱乐性有关,因为娱乐基本上是销售给大众的。然而,在大多数现代社会,没有一种艺术能够脱离经济的束缚。小说之所以能够出版,不论内容高下平庸,都是因为有期待**的出版商的介入与帮忙;同样的,画家希望收藏家与博物馆能采购他们的作品。当然,某些艺术作品是来自于政府公款或私人捐献的赞助,但是,这个过程也使得艺术家涉入了财务交易关系。电影自然也不例外。某些电影的拍摄目的,是希望消费者付钱观赏;其他电影的资金则是来自于赞助者(想要使电影完成拍摄的投资者或组织),或者是公共资金(例如,法国就很慷慨地补助各种电影计划)。甚至于当你决定拍摄自己的数字电影时,你也会面临经费的问题——而你可能会希望能多赚一些,以弥补付出的时间与心力。
关键在于,**考虑不一定会使艺术家减少创意,或使电影计划降低价值。**能够败坏任何事业(如政治),但是它不必然如此。在文艺复兴时期的意大利,天主教会聘用画家绘制圣经故事。米开朗基罗(Michelangelo)与达•芬奇(Leonardo da Vinci)就受雇工作,但是很难说这就有损他们的艺术性。
在这里,我们不假定娱乐性被排除在电影艺术之外;我们也不会采取反面的立场——主张只有好莱坞大众市场电影才值得一看。同样的,我们不会设想电影艺术能够超脱商业需求,但我们也不认为**就能支配一切。任何艺术形式都能提供广阔的创意可能性。我们的基本假定是,电影身为一门艺术,提供了观众认为有价值的体验——娱乐、刺激、困惑或陶醉。但电影是如何做到这一切的呢?
《辣手摧花》中的艺术性
查理舅舅到住在加州圣塔罗莎(Santa Rosa)的姐姐家中作客。查理是一个见过世面、挥霍无度的人,他的姐姐艾米崇拜他,甚至将女儿取名为查莉(编者按:原文皆是Charlie),以表示对他的敬意。但是,当查理舅舅在城镇中四处游荡,外甥女小查莉开始认为,他就是专挑有钱寡妇下手的连环杀人犯。她无法证明这件事——片名本身就带有疑云(Shadow of a Doubt),但是现在她发现了他险恶的一面。
在某**晚餐时,查理舅舅称赞小镇生活。他说,在圣塔罗莎这样的小镇里,女人们很勤快,而不像城市里那些有钱、被宠坏的女人。接着他慢慢地说出了一段恶毒的独白:
这些妇人,这些没用的女人,她们做些什么?在旅馆,在*好的旅馆里,你们每天可以看到几千个这种女人。她们把钱喝掉、吃掉、打牌输掉,整天整夜玩乐。满身铜臭味,只会炫耀珠宝。这些可怕……肥胖、人老珠黄、贪心的女人。
听到这些话,小查莉脱口而出:“但她们还活着!她们也是人!”查理舅舅回答:“她们是吗?她们是吗?查莉?她们究竟是人,还是肥胖、气喘吁吁的动物?又老又胖的动物会有什么下场呢?”查理舅舅似乎意会到他太过分了,于是微笑着转变回和蔼可亲的态度。
这是一段有力的场景,至于它是如何影响观众的,则需要依赖许多艺术上的判断。这部剧本提供了生动的对话与强大的冲突。这个场景是小查莉确认舅舅是凶手的过程。由于我们身为观众也有同样的怀疑,因此,这个场景也推动我们更接近相同的结论。这个场景暗示他有一点疯狂;他的行凶不仅是为了窃盗目的,更带有对女人的深刻憎恨。这个场景使我们更加了解他的人格。而在我们的反应中也有情感的层面,因为他将女人贬为动物的描述,让人心惊胆战。
在一部电影当中发生的任何事情,都会受到情境的影响。有时候,我们截取其中片段加以研究,我们在这里所做的就是如此。但是,为了获得这个片段的完整效果,我们需要从头到尾观察整部电影。任何一部电影都有整体性的组织,我们称之为“形式”(form)。之所以称为形式,就意味着一部电影不仅仅是一堆片段而已,形式是一种模式(pattern)。《辣手摧花》是一个故事组织,而我们所检视的这一幕晚餐场景,强有力地推动了故事的进展。我们可以说,这个场景提供了形式功能(formal function)。
实际上,这个场景提供了好几个形式功能。故事的发展基于查理舅舅拜访家人,以及小查莉逐渐发现他是凶手。诚如查理舅舅所指出的,她不能对任何人说出真相;这么做的话会让她的母亲崩溃。这创造了一个强大的冲突,冲突不仅存在于小查莉与舅舅之间,也存在于她的内心里。同样的,当她知道真相之后,她的态度就改变了。起初她崇拜舅舅,但*后她却痛苦地知道了他的本性。她对这个世界的信任开始破灭,如果她亲爱的舅舅会如此残忍,她又怎能希望在家庭之外找到善良?因此,这幕晚餐场景使得小查莉的角色有所成长。
甚至于连这幕场景发生在晚餐时也具有重要性。在同一张餐桌上,先前已经发生了许多欢乐场景。在某一刻,查理舅舅把修补过的父母亲相片拿给艾米,显示他对艾米与家人有真诚的关爱。小查莉则是非常欢喜(图1.1)。这些先前的场景告诉我们,舅舅与外甥女之间的亲情关系,他甚至送了她一枚高雅的戒指(图1.2)。这枚戒指在剧情中扮演了重要的角色,因为小查莉发现戒指上有刻字(戒指上的刻字说明戒指可能是受害者的)。
借此,查理舅舅仇恨性的独白与我们先前看过的其他片段连接了起来。这就是“形式”在艺术当中运作的方式。小说中的一幕场景、音乐中的一段和弦,或是绘画中的一片色彩,在与其他层面结合之后,便能创造出我们对作品的全盘体验。形式模式可以激发观念与情感。
为了欣赏电影的艺术可能性,接下来我们需要考虑这部影片的故事组织,亦即为了创造特定效果而串连各部分的方式。同样重要的是,我们需要思考电影工作者运用电影媒体的方法,亦即我们呈现故事的技巧。在小说当中,作者对于文字的运用,传达了剧情的进展与角色的发展;作曲家则使用旋律与节奏创作歌曲。同样的,电影媒体提供给电影工作者一些方法,有助于每个段落的形式发展。
《辣手摧花》的导演希区柯克(Alfred Hitchcock)深信,可以运用电影媒体带动观众的心灵与感受。因此,当查理舅舅进行内心独白时,希区柯克为我们呈现了一整张餐桌的镜头(图1.3)。在早先的场景中,我们已经看过某个类似的镜头,而使我们知道场景中主要角色的位置。同时,希区柯克将餐桌主位安排给查理舅舅,而不是艾米的丈夫,也看出他在家中的优势地位。当查理开始发言,在一个艾米的镜头之后,接着是小查莉焦虑地看着他的简短镜头(图1.4)。当他开始指责“没用的女人”,并继续批评的时候,这里的镜位非常靠近他(图1.5)。
在这里,约瑟夫•考登(Joseph Cotten)的表演非常重要。口中说着“肥胖、人老珠黄、贪心的女人”,使他愤慨而激动。他说话不眨眼,似乎是在自言自语,而不是与别人说话。希区柯克在画面中清除了餐桌上的其他人,而放大考登的演出效果。随着查理舅舅的独白逐渐提高愤怒与强度,摄影机一路稳定地向他推进,而将他的脸填满整个画面(图1.6)。
希区柯克原本可以使用其他的技巧,或者从查理舅舅身后拍摄,让我们看不见他的脸,而看见餐桌上其他人的反应;或者中断查理舅舅的镜头,而插入艾米、她的丈夫与孩子的反应。可是,当查理舅舅显露出对于女人的愤恨时,通过将镜头缓慢而稳定地移向他的脸,希区柯克在这里造就了一种特别的效果。纵使他是在大声说出这些台词,但摄影机不为所动的前进却意味着我们正在一窥他的心灵。
小查莉脱口而出:“但她们还活着!她们也是人!”多数导演的镜头会离开查理舅舅,而转切她说这些话的镜头。但是,希区柯克将她的爆发表现留在银幕之外,而我们只能听到这些话。接下来,他加上了一个**震撼力的画面。当摄影机移动到了极度紧贴的特写时,查理舅舅稍微转头,看着镜头回答:“她们是吗?查莉?”(图1.7)
突然间,我们被置于这个年轻女孩的位置,而看见了她舅舅满脸的愤恨。〔在《沉默的羔羊》(Silence of the Lambs)中,乔纳森•戴米(Jonathan Demme)运用了这个技巧拍摄片中杀人魔汉尼拔•莱克特,见图8.3。〕和小查莉一样,我们开始了解到查理是一个有反社会倾向的人,而更可怕的是他那稳定的凝视及欲言又止的发言。希区柯克在布景、摄影画面、声音与剪辑上的这些决定,深深地将我们的心情带进了故事当中。
像这些电影技法抉择常创造出有目的的模式,而这就被称为电影的“风格”。对于小说,我们会使用风格这个词来称呼其中的语言模式。艾尔莫•雷纳德(Elmore Leonard)的新黑色小说(neo-noir fiction),在风格上与托妮•莫里森(Toni Morrison)的抒情小说截然不同。同样的,当我们说一首歌是嘻哈风格,或者一幅画属于印象派风格,我们所指的是,在音乐或视觉艺术当中,艺术家如何选择并安排可用的技巧。
我们已经看到,在《辣手摧花》当中,晚餐场景的戏剧性发展是如何与其他场景相联系的。希区柯克在这里的风格,与整部电影的技术选择息息相关。一方面,这一幕查理舅舅的镜头,是我们*接近他的镜头,而这个大特写取景赋予这个场景独特的力量;另一方面,就整体来说,希区柯克所运用的技巧把我们放在角色的位置上。贯穿整部电影,他运用视觉观点向我们呈现的事物,大致上就是角色所看见的样子。而片中,我们*常分享的是小查莉的视觉观点(图1.8与图1.9)。
这种风格模式依然持续到餐桌独白的过程。小查莉的简短镜头,提醒了我们她在舅舅旁边的位置(图1.4)。但是,查理舅舅并不是看着她而开始这段独白的,希区柯克让他对餐桌上其他人说话,或者是只对他自己说话(图1.5与图1.6)。只有当小查莉在银幕外爆发之后,查理舅舅才回头看她——以及我们(图1.7)。这一刻的视觉观点*具有震撼性,而希区柯克把它用为结尾的镜头。
这幕场景的风格也强化了本片中更大的一个模式。在查理舅舅到达圣塔罗莎之后,我们看到了他的言行,但是视点主要集中在艾米家人,尤其是小查莉身上。我们对她舅舅的所知,比她的认识略多一点。例如,在开始的时候,我们怀疑警察正在找他,但我们不知道他们在调查什么。稍后,我们知道了查理舅舅剪下报纸上的一篇报导,但是直到他的外甥女发现了,我们才知道他正想要隐藏剪报。跟随着小查莉,我们逐渐发现杀害寡妇玛莉的凶手仍然逍遥法外,而查理舅舅则是主要嫌犯。
这个故事发展的整体形态及每个场景的风格呈现,都使我们更亲近小查莉。我们大致上知道她所知道的事情,而当她获得某些关键信息时,我们也都会知道。在餐桌场景中,故事内容的发展及希区柯克的风格,使我们与小查莉更加密不可分。当查理舅舅以挑衅姿态转向摄影机时,这一刻就成为这个模式的高潮。
在这本书的其余部分,将会更仔细地探讨形式与风格的概念。在这里我们主要想指出,像《辣手摧花》的这场戏是电影艺术的典型。题材与主旨有助于电影的艺术效果,但是,这些题材与主旨本身只不过是原料。关于连环杀手的电影很多,但是有多少能像《辣手摧花》这样生动?如同歌曲、戏剧或小说,正是借由形式与风格,电影才能一步步带着我们入戏。当一部电影随着时间而展开,它的发展模式会让我们追究事情的发生原因,并且让我们想知道接下来的发展,我们因而感受到好奇、悬疑与惊讶。电影操纵了我们的视觉与听觉、我们对世界的认识、我们的观念以及感受。电影工作者能够创造出结构性的体验,而使我们身陷其中——有时甚至会改变我们对人生的想法与感受。就像在看过《辣手摧花》之后,许多观众会怀疑,世界究竟是不是总是那样光明?
……

简目
**导言
译者序“工欲善其事,必先利其器
前言:让自己在电影中展开
**部分 电影艺术与制片
**章 电影即艺术:创意、科技与商业
《辣手摧花》中的艺术性
电影的技术
制造幻象的机器
深度解析:找出模式
拍片:电影制作
编剧与集资阶段
准备阶段
拍摄阶段
组合阶段
深度解析:电影制作中的用词与职称
制作过程的艺术影响
电影制作模式
大型制作
剥削劳动力及独立制片
小规模制片
不同制作形态的启示
深度解析:胶卷底片与数字影片的会合
将电影带到观众面前:发行与放映
发行:权力**
影院及非影院放映
发行与放映的艺术影响
结论
延伸阅读
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DVD**
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第二部分 电影形式
第二章 电影形式的重要性
电影形式的概念
形式即系统
“形式”与“内容”
形式的期待
惯例与经验
形式与情感
形式与意义
评论
电影形式的原则
功能
类似与重复
差异与变化
发展
统一/不统一
结论
延伸阅读
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第三章 叙事是一种形式系统
叙事结构的原则
叙事是什么?
情节与故事
因果关系
时间
深度解析:玩弄故事时间
空间
开场、结尾和剧情发展的模式
叙述:故事流程
故事内容的范围
故事内容的深度
叙述者
总结叙述
经典好莱坞电影
《公民凯恩》的叙事形式
《公民凯恩》整体叙事上的期待
《公民凯恩》的故事与情节
《公民凯恩》中的因果关系
《公民凯恩》中的时间
《公民凯恩》中的动机
《公民凯恩》中的平行对照
《公民凯恩》情节发展的模式
《公民凯恩》的叙述
结论
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第三部分 电影风格
第四章 镜头:场面调度
什么是场面调度?
写实主义
场面调度的威力
场面调度的元素
布景
服装与化妆
灯光
演出:动作与表演
深度解析:电影演员的工具箱
整体表现:空间与时间中的场面
空间
时间
场面调度的叙事功能——范例影片:《我们的好客之道》
结论
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第五章 镜头:摄影
摄影的影像
色调的范围
影片的速度
空间透视关系
深度解析:由怪物到凡人:《指环王》中的计算机合成影像
取景
景框的面积与形状
画内空间和画外空间
取景的角度、水平、高度及距离
动态景框
影像的时间长度:长镜头
长镜头的功能
长镜头及动态景框
结论
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第六章 剪辑:镜头之间的关系
何谓剪辑?
电影剪辑的特性
镜头A与B的图形关系
镜头A与B的节奏关系
镜头A与B的空间关系
镜头A与B的时间关系
连续性剪辑
空间的连续性:180°线
《马尔他之鹰》中的连续性剪辑
连续性剪辑:几个**
更进一步:越过动作轴
交叉剪辑
时间的连续性:顺序、频率和长度
深度解析:紧凑的连续性剪辑:《洛城机密》与当代剪辑
连续性剪辑之外的剪辑法
图形及节奏方面的其他可行性
空间与时间上的不连续性
不连续性剪辑的功能:《十月》
结论
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第七章 电影的声音
声音的威力
电影声音的基本要素
知觉特性
选择、改变与组合
电影声音的特性
节奏
忠实度
空间
深度解析:画外音与视觉观点:《危险关系》中的现金调包
时间
电影声音的功能:《死囚越狱》
方丹的口述
音效与叙述
声音母题
音乐
声音段落举例
结论
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第八章 总结:风格是一种形式系统
风格的概念
风格与电影导演
风格与观众
分析电影风格
**步:决定该片的组织结构
第二步:辨识显著的技巧
第三步:找出整部影片中技巧的模式
第四步:提出这些技巧的功能以及形成的模式
《公民凯恩》的风格
结论
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第四部分 电影的种类
第九章 电影类型
了解类型
类型定义
分析类型
类型历史
深度解析:当代类型:犯罪惊悚片
类型的社会功能
三种类型
西部片
恐怖片
歌舞片
结论
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第十章 纪录片、实验电影及动画片
纪录片
何谓纪录片?
纪录片的种类
纪录片与剧情片的分野
纪录片的形式种类
分类式
策略式
实验电影
实验电影的形式类别
抽象式
联想式
动画片
叙事型动画电影实例:《狂鸭》
实验型电影实例:《富士山》
结论
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第五部分 电影分析评论
第十一章 电影评论:范例分析
经典叙事电影(剧情片)
《星期五女郎》
《西北偏北》
《为所应为》
经典电影拍摄手法的叙事选择
《筋疲力尽》
《东京物语》
《重庆森林》
纪录片的形式与风格
《持摄影机的人》
《细细的蓝线》
形式、风格与意识形态
《相逢圣路易》
《愤怒的公牛》
附录:电影分析评论写作
准备书写
**步:发展一个你会在文章中加以说明解释并举证的论点
第二步:做出电影的分段分析表
第三步:注意片中杰出的技巧
组织及写作
结论
分析论文范例
延伸阅读
本章分析范例电影DVD信息
第六部分 电影史
第十二章 电影艺术与电影史
早期电影 (1893~1903年)
经典好莱坞电影的发展(1908~1927年)
德国表现主义 (1919~1926年)
法国印象主义和超现实主义(1918~1930年)
印象主义
超现实主义
苏联蒙太奇运动 (1924~1951年)
声音技术引进后的经典好莱坞电影
意大利新写实主义(1942~1951年)
法国新浪潮 (1959~1964年)
“新好莱坞”与独立制片
当代香港电影
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重要词汇表
人名对照表
片名对照表
出版后记

这本书在美国出版时,对评论界和学术界是个震撼。她摆脱了长久电影理论的僵硬观念,准确的从形式主义出发,深入浅出注释电影的完整观念。它使阅读理论成为乐趣,使学生进入电影领域有所凭藉。
——焦雄屏 华语世界*有影响力的电影人,台北金马影展主席

电影学界几乎无人没读过大卫•波德维尔及其夫人克里斯汀•汤普森的著作,他们那些或历史、或理论的教科书流行于各国的电影课堂。因为格外钟情功能认知探讨,他们的研究方法在文化批评兴盛的时刻受到了简单刻板的贬斥。然而对于影像读解能力不那么敏锐的学人来说,这些形式至上的著作读来却颇有裨益。
本书以形式与风格的专题昭彰,其实是一本系统的电影概论,全书内容涵盖宽泛,从原始的制作到高端的学术皆有描述。作者以意义传达、视听风格、历史传统的不同维度分章断节,对电影的构成素材进行多角度解析,并凭借丰厚的专业素养实例举证,施予细腻而感性的鉴赏。一册在手,有关电影的林林总总了然于胸。
大卫•波德维尔和夫人执教数十年,著述等身,仅两岸三地的汉译本就已有7本,堪称学界劳模。他们雄心勃勃的写作糅容电影工业和电影诗学的不同元素,刨示镜头意义的建构过程,提炼电影评论的基本框架与理念,身体力行地开拓了原初的电影研究。
——杨远婴 北京电影学院电影学系主任、电影研究所所长

很少有电影著述像这本书一样如此简洁明了,却又系统严谨地介绍电影艺术的全部内容,而且自成体系、个性鲜明。作者是有着丰富教学经验的**学者,深刻明了如何帮助读者建立起关于电影的基本概念和知识体系,并且提供一套科学有效、操作性强的电影分析与批评方法,因而,不同层次的读者都可以从本书中受益。
——王宜文 北京师范大学艺术与传媒学院影视传媒系主任

基础的知识解决*基本的问题;基本的问题是一切迷惑的根源。《电影艺术》有正本清源的作用,怎不令人惊喜?
——何平 **导演、编剧和监制,作品有《不见不散》《大腕》《天地英雄》等

《电影艺术》一书可以说是我个人电影求学过程中*具影响力的一本书。这本书在美国近年来已经成为各影剧学校*热门的教科书,也是一本见解犀利、有观点的电影入门好书……
——周旭微 **影人,亚太影展*佳影片《推手》副导演

电影是以影像呈现各种形式艺术的结晶,再加上导演个人的人文思想,而《电影艺术》一书*大的功能是指引了我们如何思考电影。好的影片往往启发观众的思想,好的电影书则可以帮助热爱电影的人来思考电影的种种。
——林良忠 **摄影师,代表作《推手》、《饮食男女》、《我爱贝克汉姆》等

虽然全书旨在讨论电影,但是其中的观念却能启发所有从事影像工作(电视、广告、MTV)的朋友,帮助大家更深入的了解影像媒体。
——王玮 广告导演 “大卫·波德维尔我是很熟悉的,他写的书,去读,没错!”
奥斯卡金像奖*佳导演,上千张原始底片的放大照片,几十部电影的全景式分析,百来位重要人的经验箴言,海量文献及深入研究建议。
立体呈现电影艺术的形式与风格。
国际电影学界标尺性著作,也适用于除了观影之外没有任何电影专业知识的读者。
喜欢看电影的人可以与它对话并交换意见;学电影的人不妨把它当做一位良师,不断地汲取知识与经验;已经拍电影的人列不妨把它当成一株老宝树,不断地反省与自问。
被译成法中希日匈西韩士意波斯捷等语种。
这本书在美国出版时,对评论界和学术界个震撼。它摆脱了长久电影理论的僵硬观念,准确地从形式主义出发,深入浅出注释电影的完整概念。它使阅读理论成为乐趣,使学生进入电影领域有所凭藉。
——焦雄屏,台北金马影展主席,华语世界**电影人
本书以形式与风格的专题昭彰,其实是一本系统的电影概论,全书内容涵盖宽泛,从原始的制作到高端的学术皆有描述。作者以意意义传达、视听风格、历史传统的不同维度分章断节,对电影的构成素材时行多角度解析,并凭借丰厚的专业素养实例举证,施予细腻而感性的鉴赏……一册在手,有关电影的林林总总了然于胸。
——杨远婴,北京电影学院电影学系主任
很少有电影著述像这本书一样如此简洁明了,却又系统严谨地介绍电影艺术全部内容。不同层次的读者都可以从本书中受益。
——王宜文,北师大艺术与传媒学院传媒系主任
这是我个人电影求学过程中*具影响力的一本书。这本书在美国近年为已经成为各影剧学校*热门的教科书,也是一本见解犀利、有观点的电影入门好书……
——周旭微,**影人
这本书*大功能是指引了我们如何思考电影。好的影片往往启发观众的思想,好的电影书则可以帮助热爱电影的人来思考电影的种种。
——林良忠,**摄影师,代表作《饮食男女》 《推手》等
虽然全书旨在讨论电影,但是其中的观念却能启发所有从事影像工作(电视、广告〕MTV)的朋友,帮助大家更深入地了解影像媒体。
——王玮,广告导演