北宋**学者沈括在《梦溪笔谈》中很入神地描绘了自已园林生活的丰富：
渔于泉，舫于渊，俯仰于茂木美荫之间……与之酬酢于心目之所寓者：琴、棋、禅、墨、丹、茶、吟、谈、酒，谓之“九客”。
——刘天华
本书作者巧妙借助中国古典文学理论，选取十二个*重要的角度，解读中国古典园林之美，勾勒出中国传统文人的精神世界和安身之道。本书第四章到第八章，是关于古代造园艺术的法、韵、情、趣，谈的都是园林艺术文化含意上的妙处。

**章 满眼风波自古今——古园谈往
历史是一条永恒的、滚滚不尽的长河。任何一种传统的文化，都在它的胸怀里萌生、发展。古典园林的过去，同上下五千年的中华文明史息息相关，它也是由源头的涓涓细流，一点点生长着，拓展着，有时缓慢，有时飞驰。随着时间的流逝，积沉下来一条丰富而美丽的轨迹。
悠久而辉煌的历史
山西，人称中国的文物博物馆。或许是因为地理和气候的关系吧，我国历史上灿烂辉煌的文化和艺术，在那里留下了相当多清晰的足迹。古典园林历史长河中留下的*早实物遗迹——隋朝的绛守居园池，还部分地保留在山西西南的新绛城中。
从绛守居园池谈起
新绛原是古绛州的州府，花园原为绛州太守府衙署的附园，故称绛守居园池。据记载，园池创建于隋开皇十六年（五九六年）。当时任临汾县令的内将军梁轨，引距州城三十里的鼓堆泉水，开十二条渠道灌溉农田，并将一小股泉水引入衙署后院蓄为池沼，建亭台，植花木，修建园林。自此，从唐至清代光绪年间，知绛州的��员一直对花园有所增修。据专家考证，现存的园池遗址，当是隋代创建经历代修葺，但规制变动不大。
遗址在今新绛中学校内，池平面近长方形，东西宽而南北窄，西北高而东南低。园西部存有洄涟亭和半亭，北边有嘉禾楼残址，其余只剩下半段残垣，几枚山石。尽管如此，这座花园仍是我国留存的*古老的名园遗址，并可与较丰富的资料相参证。
*早详细记载花园的，是唐穆宗长庆三年（八二三年）任绛州刺史的樊宗师。这位刺史好作奇文，用字用句均要**，在当时号称“涩体”，其所写《绛守居园池记》全文共七百七十七个字，但晦涩难懂，曾引起后代许多好奇文人的研究。但也正因此文的名声，历代修葺者不敢擅自改动其布局，俾使此园基本保留了当时的面貌。从记载和遗址对照来看，此园以动水景取胜。园池西北有块高地叫“鳌蛩（音离）原”，因其形无峰，高而平圆而得名。园外一股泉水便是经由此原架渠输入花园，渠到园池时先流人木槽，以抬高水位，然后直泻而下，形成人工瀑布，再流入方池中。这一动水景致，长年不息，给园池增添了无限生气。
从现存遗址看，此园还精于借景：向西北看能远眺姑射山的雄姿；西南可近借阡陌纵横的平畴沃野；而东南则是城中的万家灯火……。所以，园林范围虽小，但景观开朗丰富。凡此种种，均可看出唐代造园艺术已达相当的水平。
隋唐是我国园林艺术的成熟时期，当时西安、洛阳等大都市，造园之风十分兴盛，整个艺术呈现一派繁荣景象。然而，它又十分脆弱，常常遭受兵燹战火的毁坏，繁荣快，衰败也快。据北宋文学家李格非记述，唐时园林到宋已损坏殆尽，在（《洛阳名园记》中，作者将园林之兴废同社会的治乱联系了起来：
方唐贞观、开元之间，公卿贵戚开馆列第于东都者，号千有余邸，及其乱离，继以五季之酷，其池塘竹树，兵车蹂践，废而为丘墟；高亭大榭，烟火焚燎，化而为灰烬，与唐共灭俱亡者，无余处矣。于是，唐园至宋难寻，宋园到明亦无。综观大江南北所留存的古园，大多为清代所建，少数还保持了明代的格局和特色，像绛守居园池那样的前朝古物真可谓是鲁殿灵光，硕果仅存了。
因此，要较完整地了解我国的园林艺术，仅凭游赏现有的古园是不够的，而是要追溯历史，弄清楚它的萌生和发展，它形式的变迁，以及它的繁荣和衰败。
源头的二股活水
我国园林到底从何时、何处发展而来的?以往人们都认为是从商周王室的苑囿演变发展来的。近来有人研究了古代诗歌，并参照考古发现，提出了*早的园林应该是原始村落住宅边的林木绿化和园圃等实用性小块土地。其实，艺术的起源本来就很复杂，往往由多种原因交织而成。因此，这两种说法都有理，我国古代园林*初的源头，应该说是从村宅绿化与畋猎苑囿两个泉眼流出的。
根据考古的推测，古代的制陶、纺织及磨制工具等活动多半在户外举行，再加上集会、祭祀、玩耍等需要，人们都会在村落中或四周的空地上植树，既可以遮阴防尘，又可游戏其中。《诗经》是我国**部诗歌总集，其中有不少上古村落绿地的记载。晋人陆机曾做过一篇《诗经草木鱼虫疏》，共列出诗中出现的植物八十多种，鸟兽鱼虫三十多种。可见商周村落园林风景的多样丰富。如《周南•葛覃》开头几句描写的景色就非常美：
葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。
写出了村郊绿地很恬静的园林植物风貌。还有人们很熟悉的“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”，以及“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”等，也都描绘出了村落近旁那种以植物为主，依靠天然地形的简朴的早期民间园林。在芦苇、杨柳等树木之外，人们还注意到了雨雪露霜等天气变化对风景的衬托。
当然，上古这些简单的园林活动并没有留下很多资料，但前后联系起来看，似乎对后来发展起来的恬淡素静的文人村居园林，有过不小的影响。像东晋诗人陶渊明归隐的田园居，也只不过是“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫前檐，桃李罗堂前”。可以说接续了上古村宅园林的余韵。就是明清之际的文人花园，也不断地从村宅绿化中吸取营养，正如园林家陈从周先生在《园林谈丛》中指出的：
如“柳荫曲路”、“梧竹逝居”、“荷风四面”等命题的风景画，未始不从农村绿化中得到启发，不过再经过概括提炼，以少胜多，具体而微而已。……这在小桥流水，竹影粉墙的江南更显得突出。
古代园林的另一个源头是帝王的苑囿花园，苑囿的出现和上古**的畋猎直接相关。根据艺术史的研究，人们对于已成为过去的生活方式，总有一种怀恋之情，常常会通过游戏去再现，获得体力上和心理上的满足。据甲骨卜辞记载，商代帝王对打猎极为喜爱，有时一次出猎就要“天天贞卜，连跨两月”。后来，为了满足帝王经常打猎的需要，就圈起一块地，略加修整，放养一些野兽，这样，*初的苑囿就诞生了。《史记》这样记述了商纣王的“沙丘苑”：
帝纣……益收狗马奇物．充仞宫室；益广“沙丘”苑台，多取野兽蜚鸟置其中……大聚乐戏于“沙丘”，……。《诗经•大雅•灵台》中，人们也赞扬了周文王“灵苑”的景色：那里有高台，有池沼，麋鹿等野兽四处出没，水鸟游鱼在水中游嬉。在这样的环境中打猎，当然比跟踪野兽出没山林要省力、有趣得多。以后，帝王也将苑囿作为戏耍燕乐之地，使之具有狩猎宴饮双重功能。
六十年代初，河南辉县赵固村的一座战国墓中，曾出土一面铜镜，上面刻有当时王公**燕乐射猎图景，很形象地描绘了先秦苑囿的风貌。
图中正面临水是一座二层的主要建筑，主人宾客正在上层鼓瑟投壶，姬妾侍女环列楼下。主楼两侧右座编磬．左挂编钟，女乐们正在磬边钟旁和拍歌舞。左侧鼎镬罗列．温酒烹肉。不远处有洗马池，两武士正牵马向主楼走来，准备侍候王公们去射猎。
左侧有池水一泓，泛舟勇士箭壶中插满羽箭。**游乐区围墙之外是狩猎区，一片林木苍茫，左边三人正引弓射猎。右侧尽头，则是一张大网，许多战士挥刀舞剑，正驱赶野兽进网……。尽管人们还看不到今天园林中常见的山水造景，但在燕乐**区，建楼挖池，已开始按需要分区组景，与殷商时期仅放养飞禽走兽的苑囿大不一样了。
“六王毕，四海一”，秦始皇统一中国后，便集全国之力在京城成阳大兴宫苑之役，筑土为蓬莱山，并作长池，引渭水。自此以后，每朝每代的帝王登基之后，只要条件许可，总要建离宫修花园，以满足享乐之需。在中国园林史上，苑囿便成了一根持续不断的主线。
另外，帝王们享尽了人间的荣华富贵，总想长生不老永远过好日子。战国时期，齐燕方士们为了迎合这一愿望，杜撰出东海有**，住在蓬莱仙境中。秦始皇深信不疑，曾派徐福领五百童男、五百童女桴东海，去仙山觅寻长生不老药。这种心理上的向往慢慢地成为园林中的一种追求，他们将现实生活中得不到的东西作为风景在花园中创造出来。于是蓬莱三山成为苑囿中不可缺少的寓意性风景。
陶渊明的影响
喜爱游园赏景的人都知道：古园的题名常常含意深隽，反映了园主人的情趣和追求。从晚清至今的一些江南私家园林来看，人们*喜爱的园名每每与我国东晋大诗人、大隐士，人称五柳先生的陶渊明有关。例如，苏州的“归田园居”、“三径小隐”、“五柳园”、“耕学斋”，扬州的“寄啸山庄”、“耕隐草堂”、“容膝园”，上海和泰州的“日涉园”，海盐的“涉园”，杭州的“皋园”，常熟的“东皋草堂”等均来自陶渊明的诗文。至于“涉趣桥”、“桃花潭”等小景点，更是举不胜举了。
陶渊明被人尊称作我国田园山水诗的鼻祖，也是园林艺术中文人园林的创始人。他在“真风告逝，大伪斯兴”的黑暗年代里，不愿为五斗米折腰，回归故里，隐居于庐山脚下，以躬耕治园自娱，看看菊花，望望南山，十分悠闲清静。这种追求，完全不同于帝王苑囿那种景多景全，穷奢极乐的享受，深为后世士大夫所仰慕，他的田园村居式花园，也成为他们效法的榜样。
古典园林在两晋南北朝的这一突变，是和当时的社会政治背景以及对园林风景美的深入认识分不开的。从汉末大乱到隋文帝统一全国的三四百年间，战祸连绵，动乱不断，是历史上政治*混乱、社会*痛苦的时代。士大夫**也同样难以幸免，处于朝不保夕的境况中，在社会现实的无情打击下，主张与现实保持一段距离，返回自然的道家思想重又受到重视。特别是庄子无为浪漫、整日逍遥优游的隐士生活方式，成为许多士人仿效的对象。他们热衷于在山水问静思默想，清谈玄理，以无为隐逸为清高，**的“竹林七贤”就是此时士人的代表。这种寻求美丽的风景环境，静观世界的认识方法，对于自然风景美的欣赏和理解，帮助是很大的。
观念的转化固然重要，但要成为园林艺术活动的动力，还必须辅以其他条件，其中主要的一条便是这时期出现了以退为进的朝隐思潮。
在我国文化史上，隐士自古有之，而且名声很大。一些满腹经纶、修养很高的士人不愿为官，逃遁山林，成为人人仰慕的高人贤士，千古传颂。尧舜时的巢父、许由，便是一个例证。然而出隐与世俗生活是对立的，传统的隐逸方式要求在幽寂的山林中深居简出，过禁欲清苦生活。对于大多数士人来说，实很难做到。
魏晋南北朝，老庄哲学成了时代的主要精神，上位者带头恣情山水，他们既要坐享山林之美，又不愿脱离尘世，于是便出现了“朝隐”的新观念。朝隐不要求遁迹深山，只要在城郊山水地，甚至在城中僻地上建起园林，便可在艺术创造的山水中做“隐士”。
在朝隐思想的推动下，园林活动进入了****的繁荣时期。首先是城中掀起了造园热潮。据《宋书•隐逸传》载，当时“虽重门八袭，高城万雉，莫不蓄壤开泉，仿佛林泽”。另一方面，人们又纷纷寻找近城靠镇，交**捷的山水之地建园林。像当时建康（今南京）城外的钟山、栖霞山，镇江南郊诸山，以及浙东会稽山都是园林荟萃之地。自两晋以后，朝隐思想对士大夫一直有着较大影响。北京东城黄米胡同，清初建了一座很小的半亩园。主厅云荫堂曾挂有楹联一副：文酒聚三楹，晤对间，今今古古。烟霞藏十笏，卧游边，山山水水。
既要聚文会友，吟诗诵文，话古今大事，又要在十笏之地造出烟霞山水，供人卧游其间，实在非园林莫属。
如果说，儒道互补是我国古代艺术的主要思想线索，那么园林艺术所创造的既可出世——隐居于城市山林，啸傲泉石；又可入世——阖家欢聚、进行社交往来的生活环境，便是这一思想在传统艺术上*具体的表现。
硕果累累的时代
陶渊明之后，文人园林便在我国园林史上占据了重要地位，它的一些艺术原则和造景手法，还常常被借鉴到帝王苑囿中去。在以后的千余年中，这两类花园始终在园林艺术舞台上唱主角。当然，这台戏有时较盛，唱得响些，有时衰落，便唱得轻些。直到明中叶以后，随着社会经济的发展和市民文艺的普及，整个舞台锣鼓齐鸣，花团锦簇，达到了它辉煌的顶点。全民的造园风气
明中叶以后，北京及江淮一带，工商业极为繁荣，城市人口成倍增长，市民文艺形式也越来越多样。在小说、戏曲、版画等艺术繁荣的同时，园林也成为市民文艺中不可缺少的一员，它从文人雅士抒发性情、追求精神享受的上层文艺形式，逐渐变成了较普及的、全民喜爱的艺术活动。这在当时文人的笔下，说得甚为清楚：
苏州好，城里半园亭。
几片太湖堆嶂嵂，一篙新涨接沙汀，山水自清灵。
（沈朝初《忆江南•春游名胜》）
增假山而作陇，家家住青翠城闉；开止水以为渠，处处是烟波楼阁……，平山堂前，新富林塘。花潭竹屋，皆为泊宅之乡；月屿烟灯，尽是浮家之地。
（谢溶生《序》）
城里半园亭，家家住青翠，可见当时市民中已有普遍绿化的风气。江浙一带，气候温和，宜于植物生长，又有太湖及附近丘陵，取石方便，如此条件为百姓的园林活动打下了基础。据《吴风录》载，当时的贫穷人家，也会在住宅天井中摆些小景致，以改善居住环境：“虽闾阎下户，亦饰小山盆岛为玩。”而稍富人家，则几乎处处有园林。
小说《金瓶梅》写的是地方富户西门庆一家的生活风情，这并不是学识修养很高的文士之家，但书中所写家宅园林却极有特色：
……湖山侧半绽金线，宝槛初生石笋，翩翩紫燕穿帘幞，呖呖黄莺渡翠阴。也有那月窗雪洞，也有那水阁风亭，木香棚与荼蘼架相连，千叶桃与三春柳作对。松墙竹径，曲水方池，映阶蕉棕．向日葵榴，游鱼藻内惊人，粉蝶花间对舞。正是：“芍药展开菩萨面，荔枝擎出鬼王头。”除了日常起居的花园之外，连供奉祖宗的坟场也有美丽的园林环境：“门首栽的柳，周围种松柏，两边垒的坡峰”，远远望去，但见“青松郁郁，翠柏森森”……。墓园主体部分造得很是庄重，甬道、神台和石墙都是白玉凿就，在浓绿掩映中，格外好看。陵园边上还有独立的游憩花园：“由花园进去，两边松墙普筑，竹径栏杆，周围花草，一望无际。”
另外，作为市民节假日游乐玩耍的主要去处，也作为家庭住宅小庭院的补充，带有公共游览性质的邑郊山水园林，也在此时达到了鼎盛。城郊风景地的山水园林，在两宋时已有发展，如滁州的琅砑山、芜湖的神山、镇江南山以及浙江的富春和会稽山水，已经名噪一时。但到了明清，这类园林风景地大大增多，几乎普及全国。当时有人统计，全国光是以“西湖”为名的邑郊风景园林，就有三十六处。
理论和技术之花
园林艺术理论的提高和技术的进步，是明清园林发展的又一个特点。园林活动的普及和持久，逐渐培养出专业的造园人才。以往造园常与建筑工程混杂，分工不明，到明代正式出现了专门叠山或种花树的匠人，称作“山子”和“花园子”。特别是假山的堆叠，是艺术性很强的工作，它要求匠人既懂得传统山水画的基本理论和山石表现的皴（音村）法，又要掌握打桩、平衡、悬挑等工程问题。从留至**的明清假山来看，当时堆叠峰峦洞壑的技艺是很高的，具有浑厚自然的气势。特别是像张南���、周秉忠和张南垣父子等名家的作品，更是巧夺天工，成为**叠山造景的典范。
当时一些**文人，亦摒除了看不起造园匠师的陋习，对他们的艺术精品大加赞赏。如清初吴梅村就撰写过《张南垣传》，而张南垣也以造园师的身份**次被收入正史《清史稿》中。
除了传统的山水游记之外，明清还出现了不少带有理论色彩的园记文集。如田汝成的《西湖游览志》，王世贞的《游金陵诸园记》、《娄东园林志》，张岱的（《西湖寻梦》、《陶庵梦忆》，刘侗的《帝京景物略》等。到清代，园记文字更为繁多，出现了李斗的《扬州画舫录》、钱咏的《履园丛话》这样的巨篇，有的甚至还辅以图画，如麟庆的《洪雪姻缘图记》。这些园林游记，大都以清新白描的手法记述了园林景色，是今天研究明、清园林结构布局和艺术处理的重要资料。
对园林艺术理论贡献*大的是明末的计成。计成从小喜爱绘画，并有很广的游历经验，中年以后开始从事造园。他以毕生的精力撰写了《园冶》一书，成为我国园林艺术的不朽经典。书中，作者明确提出了“虽由人作，宛自天开”的艺术目的论，并指出造园林必须“巧于因借，精在体宜”。以这两点作为主要线索，全书分章论述了古典园林的总体规划、园址选择，掇山和借景等设计原则。这是我国艺术史上**次对园林进行全面、系统的理论总结。
清代文人醉心于园林的更多。清初李渔是**的戏剧家和园林家。他的（《闲情偶寄•居室器玩部》是继计成（《园冶》之后的园林理论力作。书中，主张造园要自出手眼，不落窠臼，并对借景框景、品石叠山等阐述了独到的见解，影响甚广。《红楼梦》作者曹雪芹，亦是一位园林大家，他笔下的大观园，是一个创造得极为成功的园林艺术典型，凝聚了我国古园数千年发展的精华，也是盛清园林综合的艺术概括。
还要提及的是清代的乾隆皇帝。他不仅是一位性爱游山玩水的旅游家，也是园林迷和造园家。他主持修建的许多**园林，几乎吸收了所有江南名园的特色。除了不少记述造园经过的文字，他还写了许多园林的题咏诗和诗序，其中也不乏颇有见地的园林评论，可以说，乾隆完全有资格跻身于古代造园理论家之列。
……

再版序
作者序
**章 满眼风波自古今——古园谈往
悠久而辉煌的历史
从绛守居园池谈起
源头的二股活水
陶渊明的影响
硕果累累的时代
全民的造园风气
理论和技术之花
灿烂的**园林
第二章 远近高低各不同——古园谈体
苑囿花园
独特的宫区
山水林泉之美
多样的游赏情趣
文人园林
文心与诗意
可游可居的妙品
寺庙园林
青山流水古刹
城市寺园
崇敬与游憩的结合
邑郊风景园林
诗意的熔铸
融于山水之间
第三章 淡妆浓抹总相宜——古园谈景
山容水态之美
山林趣味此中来
湖石假山之瑰宝
清池涵虚活止水
活泼的动水景
充满生机的植物景
色彩和形姿的统一
花木的香景和声景
多姿多彩的建筑
建筑的显和隐
亭、榭、廊的魅力
双桥落彩虹
第四章 楼台累累向青红——古园谈法
自然与生气
山水脉理之法
沧浪亭的野趣
花木建筑之理
建筑与自然的调和
虚实与空灵
“有”、“无”的协调与统一
石林小院的空间意义
虚景的点睛作用
巧于因借
远山近水皆有情
近借和邻借
花窗门洞和对景
第五章 回首烟波十四桥——古园谈韵
风景结构的韵律
山光潭影涉趣桥
园林佳景协奏曲
对比和布局章法
动静之韵
虚实之韵
旷奥之韵
曲直之韵
大小之韵
开合之韵
形、影、声、色
形与影的韵味
声色的节奏与变幻
第六章 卷幔山泉入镜中——古园谈境
园林真境
四照阁之境美
真境与移情
园林静境
辋川之静美
释、道园的静意
多样的静趣
园林月境
湖月之美
化实为虚的月华
月来满地水
第七章 山光水色与人亲——古园谈情
园林山水情
可人的石峰
石到病除
石峰的品评标准
松竹梅的友情
竹的意蕴
松柏的风格
梅的情趣
田园情和人伦情
归田园的情思
爱和孝悌的寄寓
第八章 还将吾乐同鱼乐——古园谈趣
园林理趣
鱼乐我乐
沧浪之水
舟船景之趣
园林酒趣
意不在酒
曲水流觞
园林奇趣
浮水花园
建筑奇趣
第九章 相似曾赋赏花诗——古园谈文
诗意与景名
引玉与闹红一舸
题名的三种境界
文学景的魅力 _
名联、名楼与名园
多样的文学景观
园借文传
沈园与陆游的爱情悲剧
桂湖与杨慎、黄娥
诗人的功绩 _
第十章 湖上春来似图画——古园谈画
天然图画
美在图画中
青藤和石涛
历史的渊源
山水画与文人园
画论与造园
艮岳与清闷阁
艮岳绝观
日日成清闷蜀
第十一章 梨花院落溶溶月——古园谈曲
琴韵和曲趣
形声合一
古园琴景
昆曲与园林
曲中表现的园林
园林顾曲种种
园曲双绝的大家
以园、曲伴终身
园、曲理论的相通
第十二章细雨垂杨系画船——古园谈游
显游与隐游
文化与联想
园林中的历史文化意味
沈括与梦溪园
赏景的联想
游赏之术
远望近观
动静结合
情景交融
主要参考文献