《陈世骧文存》是**留美学者陈世骧**的中文论集。
本书是陈世骧逝世以后，由其门生杨牧编定，于1972年7月由台湾志文出版社列为“新潮丛书”第十一种出版，书前有哈佛大学杨联陞教授和哥伦比亚大学夏志清教授的序，书后有杨牧的《编辑报告》。书中收入论文七篇，演讲稿三篇，其中《中国的抒情传统》、《中国诗歌中的自然》、《原兴：兼论中国文学特质》系从英文译出。除了《法国唯在主义运动的哲学背景》发表于四十年代末，其他均作于五六十年代，从中可以窥见陈世骧的治学路向和至今仍感鹇独到的学术见解。

找寻各种文学间不管多抽象的共相，并进而细察每种共相的特点，是比较文学的要务之一。把本国和他国相对共相的实际例子排在一起，能使各个共相的特色产生格外清楚，格外深远的意义；这种意义是光用一种传统的目光探讨不出的。所以比较文学的要务，并不止于文学相等因式的找寻；它还要建立文学新的解释和新的评价。
当我们说某样东西是某种文学特色的时候，我们的话里已经含有拿它和别种文学比较的意味。我们要是说中国的抒情传统各方面都可代表东方文学，那么我们就已经把它拿来和西方在做比较了。我们所以发现中国的抒情传统相当突出，所以能在世界文学的批评研究中获致更大的意义，就是靠这样的并列比较。
近世论中国诗者，在西洋有种说法，以为中国没有广义抽象的“诗”字，如英文的poetry者。这话只有片面的道理。我们很可以问，中国人人熟知的所谓“诗中有画，���中有诗”，那“诗”字不是广义抽象的是甚么呢?但若说中国的“诗”字和英文的poetry字一般应用起来，意义范围和所引起的联想作用常有不同，倒是一部分事实。不过自然我们也要记住德文的putching，甚至声貌甚似的法文的poésie，和英文的poetry在应用及联想上也不是处处相同的。
现在我们想试着探求“诗”字原始构成的因素，援引较可适用的比较文学，和比较文字学的方法，看出它*初的得形成义，有其根本的特点，和其他古文化的类似产物有所不同，而又有所相通。因而它在传统的解释和沿用中也有各种异同。
初民谣咏，自成天籁，这在各国古文化中都早到洪荒难稽的时代。但这样的谣咏，都各各是独特的，具体的行为，要过多少算不尽的岁月，也还没有一个抽象的总名词普遍代表。甚至于有些长篇巨制都已传下来，会过好久，也还是没有一个总括的命名。“诗”字是这样的难产，一则自然是因为抽象观念熔铸成词之较难，再则是因为它根源复杂，与其他原始艺术综合着，各文化集团自有其不同的观感。等到“诗”一个字的定名成立，可以说是一个文艺哲学范畴初步的建树，也可以说是文艺批评的开始萌芽。
西洋文艺哲学与批评，上承希腊。可是说来也许像大为奇怪，事实是直到亚里士多德（Aristotle）时代希腊文中也竟还没有一个“诗”字像poetry那样的共名。亚氏《诗学》（poetics）是一创举。但他**章开宗明义，先道出这个事实：古希腊到亚氏时代还无代表诗之专字。他这段话我们译为文言，或与本来意味尤近：“兹复有一艺焉，唯藉语言以‘模效’。其体或散行，或和韵，而其韵文之为节也，或繁复或单纯——惟自古至今，斯艺犹无名以表之”。
亚氏这篇名著，据考作成于公元前三三五至三二二年间。比较时代，已经正当中国战国晚期，在文学史上已是屈宋骚赋创作的时代了。此时亚氏创论，要阐明诗的艺术旨趣和方法，尚苦希腊文中无一现成名词，代表他所谓诗的主题。但他又非用一个相当于“诗”的字不可，所以只好强用了一个字。这字后来拉丁文写成poésis，受格作pbésin，也就是中古法文的Poesie，中古英文的poesie，和现今的poetry。但这个字在当时希腊文中原只是普通“制作”的意思，可泛指一切制作品，和亚氏所要阐明的诗的本质要素无关，更无特指诗为何物之明确意象。经过亚氏一番辩析创意，此字才成了专名。
我们相信要鉴赏诗，须要认识一首诗的特殊性。因为一首真正成功的诗，无论它的主题如何平常，无论它的情感如何具有普遍性，它总一定要有它独有的特殊地方，表示它独有的特点，才能成功一首活生生的，富有生命的诗。因为好诗是活生生，有生命的个体，所以我们要了解它，也要和对了解一个活生生的人一样。我们不但需要认识它外表的容貌、声音和懂得表面的意思，而且还要了解它内在的、隐合的、各部成分的复杂相互关。我们要像了解一个朋友一样，不但只看他的面相，听他说出来的话，还要更深的认识他的特别性情，了解它说一句话之背后要有什么含蓄的情意。
我们今天只拿一首特别的诗做例子讨论。大家也许早觉得这首诗没什么特别了。但是在我讲完了之后，大家会知道怎么叫特别，而且非认识一首诗的特别，不能真鉴赏它。
在讨论以前，我先可以说说兄弟对研究诗，以及美学的一些私人见解。所谓分析诗的工作，无论要如何费力，也只是鉴赏诗的一部分方法。一首诗是一个鲜活的生命，只是冷静的分析，会成为冷酷的死生物的解剖。我们必须知道要鉴赏一首诗，我们的程序不是以分析开始的，也不是以分析为**目的。在分析以前和终了以后，另有一番心灵作用，夹着分析的过程而且帮助分析的过程。这心灵作用，无以名之，只好称之为直觉作用（Intuition），但这里所谓直觉，绝不是“遁辞知其所穷”。我们所指的不是一种不可名状的感觉，也不是什么经验。相反的，我们是指一种鲜明的，甚至习惯的经验，每逢在对着艺术或自然之美，就会直接感受的一种经验。这种直接的感受，或可说是本能的快感，在一开始必然是不能分解离析的。甚至于有时这种感受只是局部的，片面的，它也是所谓“隅反性”（Synecdochic）的。对一首诗首先发生的直接快感，一开始也许只是在一行一句或甚至一字所引起的，但这快感是一个笼罩整体的感觉。反过来说，也许我们有时立刻感到一首诗通篇之美，而对行、句、字，都没有特别感觉。这种不可分解离析的直觉快感，必然，或必须发生在分析工作之前。
这**步的直觉经验，必须成为有意识的，立定一个兴趣的焦点，然后分析时候才不至于越来越琐细，越离题太远。这么说，这直觉的快感与欣赏就是分析工作的初步了。但就另一种意义说，这直觉的欣赏又是分析以后的**目的。怎么说呢?是这样的：初步的直觉快感发生之后，在我们开始进行分析时，我们的直觉就暂时停起来，让我们的客观的、推理的官能去执行工作。但是到了*后，终于，我们所有的分析、论辩、推理工作，**的目的，还是要让这一首诗对我们成为一个完整的经验，再成为直接的，当前的，一种亲切感受——不过，到这时候啊，我们的这种感受变成了更有条理和秩序，我们的心灵对所经验之美，更明确地警醒，更了悟此种美感各部分的成分构成的微妙。
这就如诗人兼批评家艾略脱（T．S．Eliot）一首诗内的名言：
我们追求探索的尽头
是要达到我们原始的开头
而对它有初度的了悟。
这“开头”和“尽头”，在这里对诗的欣赏经验说，我们都称之为直觉（Intuition），所谓直觉，在通常说话中，是太被人误会了意思。人们以为直觉既是自然本能的，就用不着培养修炼。所以甚至普通话中的所谓“I am intuitive”，常是为掩护自己的不加思索随便发表的意见或无理的偏见。但是Intuition，直觉，在哲学和心理学中，真正的意思正刚刚相反。法国近代哲学家柏格森（Bergson）的定义说直觉是出于“本能之变为无目的企图，而有清醒的自我意识，乃至能于当前的事物发生无限的反应与扩大”。再看更早一点，更有权威的哲学家斯宾诺萨（Bplnoza）的所谓“直觉智境”（Scientia intuitiva），他认为这是一切实验的，科学的知识，所构成的**大彻大悟于全体的境界，更重要是具备着活生生的当前的直感。
在我们现在所讲诗的欣赏与分析工作中，我们说直觉是我们这工作的初步准备，而又是**目的。这初步的直觉正要合柏格森的定义；而**的直觉正是斯宾诺萨的所谓“直觉智境”。但这两种意义的直觉，就柏格森和斯宾诺萨的定义，都是要经过大努力的培养和陶冶。
要研究欣赏中国诗，或任何国的诗，基本上要培养的自然要：**，对诗的文字的娴熟，第二，对诗的形体或形式（form）的了解。第三，对诗的类别，所谓文类（literary genre）的历史发展，要有知识。但若只是如此，这些知识容易变成机械的。如果所谓形式，只是记着平仄韵脚，七言五言，古体白话；所谓文类若是只照历史的表面。说古诗属汉，律绝属唐，词曲属宋元；并且若只以为诗的文字之娴熟只是字典和韵合璧的熟用，这虽然不差，但必然不够。所以我们要进一步说，所谓形式（form），决不只是外形的韵脚句数，而更是指诗里的一切意象、音调和其他各部相关，繁复配合而成的一种有机的结构（organicstructure），作为全诗之整个表情的功能。这就是柯洛律己（Coleridge）所谓有机的形体（organic form）。像听一个活人讲话，除声音字义，连手足眼神动作都相关的合起来，看出表情，而不能像解剖一个死骷髅，只认识分别各部分肢体就算完事。对文类的知识，也不只是了解某一类诗的现成规矩和历史性跟别一类不同，更要在一类之中，分辨各个作品的成就，加重各类之中，和各类之间的比较研究。至于对文字的谙熟，也不限于对字义，以至修辞学的了解，而更要敏感到字外之义（unance），和在全诗中每个字之间的关系，以及某些声音和某些意思之融洽配合，还有所谓余音（overtones），常充满而且常超过音律的表面规格。
这些条件说起来像是太多太难，事实并不太难。因为我们可以说对形式的感觉，对音调、色彩、意象的美感，是生根在我们本能以内的。不信请看一些野蛮人的原始艺术和建筑，其本能的表现，都不缺乏这些成分。而且我们可以进一部说对诗的音调，色彩、意象之美感的分析更要使我们这些原始本能警醒起来加以培养。这样的本能在美术的经验中发展起来，就越变越去掉自我自私的目的，而增加自我与外物关系间更清醒有条理的意识，就正如柏格森之所称直觉，能于当前的事物发生无限的感应而使经验扩大。在这样的初步直觉之后，我们进行实验观察、分析、和推理，我们的分析才算有一个明朗的焦点，从这里出发，初步直觉引着我们走一个大圈子，走到*远而终点上所完成的，却又是斯宾诺萨所称的“直觉智境”。这是一种真的满足，**作一个虔诚修道的人，本性生来自有佛根，然后远行求法，走*远的路子，经验*丰富的生活，用尽心力辨途识路，终于达到了佛地，见了整个的佛身，但却好像是自己生来早认识的。但还是虔诚大远的求来的，因而更了悟，这才是真的满足。

本书说明
序一
序二
中国的抒情传统
中国诗字之原始观念试论
姿与GESTURE——中西文艺批评研究点滴
时间和律度在中国诗中之示意作用
中国诗歌中的自然
中国诗之分析与鉴赏示例——一九五八年六月七日在台大文学院手第三次讲演辞
关于传统·创作·模仿——从《香港——一九五O》一诗说起
附：《香港——一九五O》及后记
法国唯在主义运动的哲学背景
“想尔”老子《道德经》敦煌残卷论证
原兴：兼论中国文学特质
编辑报告
附录：中国诗学与禅学
《夏济安选集》序
与金庸论武侠小说书（两通）

陈世骧早年读外文，后赴美留学，自1947年始长期执教加州大学柏克莱分校，一生事业基本立于中国古典学问，尤其是古典诗歌。对西方文艺理论烂熟于心，加之扎实的国学根底，陈世骧诠释古诗时往往能出入中西，驰骋古今，因而收在《文存》里的文字，几乎篇篇皆是考证精审而又新义纷呈的佳构。陆机《文赋》有句云，“其为物也多姿”，这个“姿”谁也没有更多地留心过，但陈世骧经由繁考博证的“中国功夫”，更经由中西文论的交相辉映，发现陆机之“姿”与现代英美文艺批评中的gesture理论竟若合符节。
1971年陈世骧因心脏病突发在美逝世时，夏志清还心存“**的遗憾”，遗憾他没有来得及留下一本“系统化”的专著。现在可以明白了，像陈世骧这样的老辈学者，或许原本就不想建构什么宏大的体系。实际上，他们每一篇内蕴丰厚的文字，有心人用心读过，由薄变厚，无异于一部高水平的系统化专著。这样的学者还有很多，比如宗白华，比如钱钟书。