艺术社会学中的种种假说,还与偏重于研究艺术风格的艺术史相互配合,对于历史上产生各种艺术和引起这些风格变化的社会根源作出了深刻的探讨和研究。这些理论家认为,人类历史上曾经出现过的许多艺术风格,其产生和发展并不总是与某一特定社会和文化中的审美活动有关。它们的出现固然不是随意的,但一旦出现之后,也不是随便就能被人承认和接受的。正如乌尔富林在其《艺术史原理》中所指出的,不存在某种能适合于一切时代的艺术风格,风格不仅同艺术家的个性有关,而且同他处的时代精神有关。他还具体分析了为什么原始艺术采用线描,为什么米开朗基罗、拉菲尔等人又突出质感,为什么古典主义在保持各部分的自由和独立的情况下达到整个作品的统一,而巴洛克风格却牺牲了各部分的独立,只热衷于主从关系下的统一等等。乌尔富林对历史风格的分析及他提出的问题,得到了后来的艺术史家和社会学家们的关注。自此以后,艺术社会学进入了对艺术品与变化着的社会经济结构之间的关系进行探讨的时代。人们在评价一件作品的价值时,不再满足于作孤立的、纯形式的或纯心理的分析,而是强调它如何反映时代精神、民族性格、宗教信仰、共同的理想或斗争,如何受到市场和“需要” 所造成的经济背景的制约等。总之,人们认识到,要想彻底理解一件艺术品或一种艺术风格,必须尽量联系诸种有助于理解该风格所处的文化时期的因素。在这段时间里,西方出现了大量这方面的著作,其中*值得一读的是艾德格尔·温德的《艺术与无政府》、E.潘诺夫斯基的《哥特建筑与学院主义》、弗雷德雷克·安塔尔的《佛罗伦萨绘画及其社会背景》等。
19世纪40年代,马克思主义诞生了。可以说,马克思本人对艺术的大部分论述都是从社会学角度进行的,虽然他没有系统地研究艺术社会学面临的所有复杂问题,但他提出的每一个观点都更为深刻。马克思主义对作为意识形态的文艺同经济基础之间辩证关系的论述,开辟了艺术社会学的新纪元。在马克思主义影响下,一批比较有头脑的艺术社会学家开始了对工业革命和现代化生活给艺术生产造成的深刻影响的探讨。他们注意到,工业革命不仅使社会经济结构发生了巨大的变化,而且间接地影响着人类的精神和文化结构。工业生产给工人**带来贫困的压抑,同时又产生了一批富足、**,对自己植根的文化传统极不熟悉的资产**。机械化剥夺了工人的自我表现机会,致使他们的孤独感与疏远感与日俱增。*后终于滋生出了资本主义社会中无法治愈的严重精神病症——异化。这是一种心理上的病症,是一个过分地强调技术和非人道的世界所造成的人的心理上的变态。