德拉克罗瓦的日记与他的画向来是齐名的。日记不但展示出画家成长的心路历程，还反映出18世纪上半期法国垢人文景观，虽是点滴滴琐事，读来却兴味盎然。书中附有德拉克罗瓦的**作品若干，并配以详尽说明，与日记可相互参照。

英译本编者的话
引言
年表
**部分
1822年
1823年
1824年
摩洛哥旅途杂记
第二部分
1847年
1849年
1850年
1851年
1852年
1853年
1854年
1855年
1856年
1857年
1858年
1859年
1860年
1861年
1862年
1863年

在诗人波德莱尔的眼里，大画家德拉克罗瓦是一位独特的艺术家，可谓****，后无来者，在整个艺术大链条里是*重要的一环，没有任何人可替代其重要性。作为《恶之花》和《巴黎的忧郁》的作者，波德莱尔厌倦安格尔的“古典”和**，偏爱德拉克罗瓦的“浪漫”和印象，这是很自然的，对德拉克罗瓦的褒扬也在情理之中，但他说德拉克罗瓦“在整个艺术大链条里是*重要的一环”并不过分。在19世纪的法国美术史上，他和安格尔代表了浪漫派和新古典派，与崇尚古典风格的安格尔不同，在德拉克罗瓦看来，绘画时色彩比素描重要，想象比知识重要。他一生的美术创作也为浪漫主义做了*好的注释���除了美术作品，其实德拉克罗瓦的日记也几乎和他的美术作品一样出名。
十多年前，在我还不知道德拉克罗瓦这个名字时，我买下了这部《德拉克罗瓦日记》（人民美术出版社1985年版）。买这部书的初衷仅仅只是为了这是一部艺术家的日记（但没读上几页我就被它的真情实感和细腻的描写所打动），再一个引起我兴趣的与艺术无关，而是与画家的身世有关，该书的英译本编者在引言中介绍说，关于德拉克罗瓦的生父还留有秘史，据考证德拉克罗瓦的生身父亲不是别人，而是当时在法国显赫一时的外交家塔列朗，而我当时恰巧刚读了拿破仑和富歇的传记，这两人的传记中都还有另一个主要角色——塔列朗，留在脑海中印象深的是这样一句话：拿破仑时代的法国是由三个人来上演革命与帝国的历史的，这三个人就是伟大的拿破仑、阴险狡诈的富歇和长袖善舞莫测高深的塔列朗。
一位大画家居然是塔列朗的私生儿，这不能不引起我的好奇心。据说，在德拉克罗瓦的身上就体现着塔列朗的性格特征，这也解释了何以在德拉克罗瓦身上表现出来的双重性格——一方面是创造性的艺术家，兼具热情的想象力和冷静的判断力，另一方面他又是才华出众的演说家。
对于相信塔列朗是德拉克罗瓦生父的人来说，塔列朗对德拉克罗瓦的神秘影响也可从他对画家的关怀中看出端倪，比如说德氏的某些作品尽管被人们指责为不合乎传统和常理，但却仍能在沙龙里展出，而且也能被**收购，就是由于塔列朗的缘故，更有甚者，**甚至不顾政府美术部的反对，仍把很重要的任务分配给德拉克罗瓦。譬如在1824年的沙龙上展出了德拉克罗瓦的油画《希奥岛的屠杀》，这幅作品虽然毁誉不一，但仍由政府以6000法朗购去（该画现已是德拉克罗瓦的早期杰作）。
不管徳拉克罗瓦的生父是不是塔列朗，读完了这部《德拉克罗瓦日记》，我知道了这位被喻为“浪漫派的灵魂”的伟大画家。不过十多年后，我才见到了能全面反映德拉克罗瓦的生平和艺术创作的书，这就是《世界名画家全集·德拉克罗瓦》（河北教育出版社2000年版），这两卷书交替翻览，能清晰地认识和欣赏德拉克罗瓦的面貌和作品。
这部《德拉克罗瓦日记》包括两部分，**部分是德拉克罗瓦早年的日记，1822年他24岁开始写日记时的意图很明确，即为自己一个人写，写下自己的日常交往、爱情生活和在艺术上的探索。但他的日记到1824年突然中断了，1832年他到北非摩洛哥旅行时才又写下了简短的旅途杂记;第二部分是德拉克罗瓦中年以后的日记，1847年1月，德拉克罗瓦又开始写日记，这时他年近五十，已度过了他在艺术上*活跃*多产的年代，与青年时代相比，他的日记显得深沉了许多，他在1847年1月19日的日记中表白他开笔是要为自己的生活感受保留一个记录，以便日后去追想时所得到的印象会更为深刻。
德拉克罗瓦在日记中记下了他对前辈画家和同时代人的艺术作品的见解，他自己艺术创作的构思和计划，他对周围环境的观察，同时他也记载了他丰富的社交生活，因而这部日记也就成了19世纪中叶法国**社会生活的一部真实的写照，留下了巴尔扎克、大仲马、乔治·桑、波德莱尔、肖邦、伯辽兹、柯罗、米勒、梅里美，等等同时代的作家、诗人、音乐家和画家在日常交往中的真实形象。比如他在1853年11月25日（星期五）的日记中用简洁的几句话就勾勒出了大仲马的性格剪影：
“好厉害的大仲马（他是从不饶人的）半夜里带着一本空白笔记簿跑来把我喊起来了。我真是蠢死了，把一些事情原原本本地讲给他听;天才知道他要这是干什么！我相当喜欢这家伙，但我们不是一个类型的人，所奋斗的目标也不一样。他所生活的那个圈子我是合不来的，我们要是搞到一起，总会有一个人要发疯的。他把他手稿的前几页留下给我过目，我读起来倒是怪有意思的。”
中年后的德拉克罗瓦活得简单而纯粹，在他的日记里，能看到他穿梭林间或漫步海滨的喜悦，也有他置身庭园的幻梦，还有他对花草植物的爱恋，这些，逐渐成为他日常生活的**，并由此升华的对大自然和生命的感情，倾注到了他的艺术创作中，他留在在画布上的色彩更多的是他情感的宣泄。他的生活只有一个**，这就是他的艺术。譬如他写于1853年11月30日的日记：
当我倾听美妙的音乐，特别是听莫扎特的作品时，音乐里所流露出来的那种太平盛世的和平气氛，每每引起我思想上的共鸣。在我有生之年，现实生活中的七情六欲，是再也不会扰乱艺术作品所给我带来的那种清高的情趣了。我真不明白，一般人那样醉心于官场名利，究竟又有什么意思呢？我所醉心的不是这些，而只是醉心于鲁本斯或者莫扎特。一周之中对我来说所必不可少的，乃是一支抒情歌曲，或者一幅画在我身上所引起的回忆。当别人匆匆去赴情妇的幽会时，我却去做我的工作;工作完毕，或是回到我那孤独的寓所，或者到外边去消磨时光......
到了晚年，德拉克罗瓦的全部精力几乎都投入到了工作中，他对波德莱尔说，他年轻的时候，每晚都要参加一场音乐舞会或者别的消遣，否则他简直无法开始工作，而现在他不仅能无休止地工作，甚至能在并无希望获得报酬的情况下工作，消遣和娱乐对他来说已可有可无了。而写日记成了德拉克罗瓦生命中的一部分，他的日记持续到1863年6月22日，一个多月后的8月13日，他因病与世长辞。他留给世人的是9100多件作品，其中油画850多件，速写册60多本。关于他的艺术创作，塞尚给予了这样的评价：
德拉克罗瓦留下了法国*美的色彩，在我们的天空下，没有一个人比他更具有属于色彩的平静、哀婉动人与震撼，我们所画的都来自他的启发。
与德拉克罗瓦的艺术创作相比，他的日记丝毫也不逊色，《德拉克罗瓦日记》一书的引言中讲述的一则轶事可以拿来给他的日记做一个*好的注释：一位法国艺术家说，德拉克罗瓦的画他倒不怎么欣赏，不过他写的回忆录（日记）却很出色，人们会在这方面记住他的。 对于艺术家及艺术研究来说，这部日记*令人感兴趣的地方，是可以从中了解德拉克罗瓦的创作门径及他在技法上的一些经验和成就。日记不但展示出画家成长的心路历程，还反映出18世纪上半期法国垢人文景观。
在一切事物中，应该首先在素描中抓住和表达的，是主要线条的对比。在铅笔碰上画纸之前，应该敏锐地感觉到它。
画家有时候应该为真实性或者表现力做出牺牲，正好象诗人为了和谐而不得不更多地在这方面作出牺牲一样。
就象外科医生一样，艺术家是用手工作的；但是，同前者不同的是，手的灵巧，对艺术家说来，不是对他评价的标准。
真正的质朴，自己并不知道。天才的艺术家常想，他在模仿；但是，事实上他仍然是他自己。普吕东大概想模仿柯雷乔，其实他还是出色的普吕东。任何别的艺术家模仿拉斐尔或者米开朗基罗，立即就成为令人极其厌恶的拉斐尔，和令人极其厌恶的米开朗基罗。
伟大的艺术家总是善于大大胆的组合画中的每一样东西：都向同一方向浮动的天上的云，骑着马的骑士，从肩上垂下来、飘在马的两侧的、他的斗篷的褶纹......。这一种得力的配合意味着什么呢？这是富有表现力的结合。
任何题材，只有在处理得好的时候，才能够成为重要的。啊，年轻的艺术家！你等待题材吗？但是题材可能是决定一切的！题材——这就是你自己，这就是你看到事物时所产生的印象和感受。你应该看自己的心灵，而不是看自己的周围！
只掌握一种绘画题材的狭窄的专门家，常常显得低于那些把微不足道的事物画的很独特高雅的气派宏大的人，如果不是像他们在伟大事物中达到那样完善的话。
理性的法则和良好的审美趣味是永恒的，有天才的人不需要别人来教给他这些法则；但是，对他们来说，更加危险的敌人，是绘画学校里规定的操作规程、画法和各种程式。所有这些不适合于他们的感受和表现事物的画法，可能对他们产生危险的影响。
他们总是由于新的画法，而不是由于和谐和理智而受到指摘。例如格罗崇拜大卫的画法，等等。甚至在鲁本斯那里，也可以感受到卡拉齐及其相似的流行的画法的影响。由于这种画法被提到原则的高度，以致在两百年中，成为绘画的**画法，直至**，给许多艺术家的独特性带来极大的危害。自从所有这些卡拉齐、格维尔齐诺和卡拉瓦乔出现以来，色彩和明暗的处理，达到如此**的程度，威尼斯画派不再是画家们的指路明星了；......厚涂的笔触，快画本身，使油画能够修改......
艺术的独特风格——这就是人自己；这是千真万确的，风格——就是人；当然，如果人有风格的话。拉丁话说：她的步态显示出她是真正的女神。这是智者特殊的气质，天才*突出的特点；但是，不幸，比起盲目的模仿取得的成就来，这一方面是难以为公众所了解的。
我不想指责那些作家，他们写作论绘画的文章，甚至对艺术家提出傲慢的意见，尽管他们自己不仅根本不懂艺术，甚至连艺术的起码常识都没有。其实，他们所写的东西，没有一个走路时腋下夹着画家的美术学院学生要读，而且没有一个已经成熟的艺术家（他们已经选好自己的道路，没有时间和精力去改变已经适应他们的那些方法）要读；并且，几乎所有这些作家通常都更多的是研究理论，而不大从事艺术的实践。可是一个不好的绘画老师，才是一场真正的灾难；这个没有本领的指手画脚的人，企图把学生领进连他自己也从来没有钻进去的**；他自己是一个不好的画家，却教人（自己也不会）如何画的好。.........
对那些手拿铅笔或者毛笔的人（不论他的才能的水平如何）说来，喜欢画要比喜欢那些能够评价这种艺术的好处的鉴赏家，要胜过千百倍。不提高到构图，艺术爱好者从描绘在自然中所见到的一切，或者临摹**的作品，就可以得到极大的满足。
对一些伟大的艺术家来说，临画便是休息；临画可以是有才能的人轻易取得成功，只不过初试自己的能力，正好象艺术爱好者一样，不用努力克服艺术中的一些主要困难。
她说：“学素描，就是学习正确地看；你有一个什么样的老师，完全无关紧要，*重要的是学会正确的领悟、推理，和甚至*后来到的感觉。”
实际上，画素描不是把事物表现的象真的那样（这是雕塑的任务），而是表现似乎象那样的样子。从这里构成素描画家和油画家的任务：**是正确地勾出线条开始，第二是以有层次的色调结束工作。简单地说，首先应该训练学生的眼睛，而不是头脑。
肖像画家的艺术，在于保存原人的相似，减少原人的缺点；这是一清二楚的。艺术家可以改变，甚至装点他的模特的一些外貌，但同时应该正确地表达人物的特点。卡莱夫人在解决这个困难的任务中，提出了一种很普通的巧妙的方法。“你要研究头部的特点，要努力辨明这些特点，首先是眼睛的特点。一些人生来就具有这种能力，可以把人画得象，甚至不用教他应该怎样画。我称那种使朋友喜欢，使不怀好意的人不能说：《你满意了吧！》的肖像，叫做象。你不要以为这是轻而易举的。实际上*好的肖像画家，既具有很高的才能的和罕见的，画得象的能力的艺术家很多吗？不，非常少。有时一幅普通的速写，要比肖像画更加象原来的人；这就是说，艺术家在这幅速写中，能够表达大家都察觉到的、*明显的特点。你知道你们所有的朋友的眼珠是什么颜色的吗？老实说，不知道。这只是证明你没有很仔细地互相观察。这样自然就产生了一个问题：艺术家应该在肖像中，向我们展示，比我们习惯见到的更多的东西吗？请看银版照相的肖像：一百张之中找不出一张比较令人满意的来。这是可以理解的，因为面貌首先是以它的表情是我们惊讶，而不是它的正确性。每一个面孔都有表情，我们一下子就看到它，而照相机是从来不能表达的。因此，画人物或者物体，首先应该了解和表达它的特点。但是这种特点可能有很多不同的表现，因为每一种新的感情，创造出新的面貌。神完成了*伟大的奇迹，创造了那么多有一个鼻子、一个嘴和两个眼睛的完全不雷同的面孔！而每一个面孔又有上百种不同的表情！今天早晨，我的面孔和今天晚上，或者明天的不一样。丝毫不重复：表情每一分钟都在变。”
卡莱夫人认为，首先要考虑的，是学生的天赋，她把天赋视为各种教学的必要条件。她说：“我们时代的艺术家违反常理。对青年人说：“你将会成为一个画家或者雕塑家’，正好象人们对他说：‘你将会成为一个陶器工人或者细木工人’。现在的教师很少费劲去辨别学生的爱好倾向，而忘掉只有天才才可以对青年人说：‘你将会成为一个画家’。古时候的情况就不是这样。”
卡莱夫人列举各个不同画派的伟大画家说：“要研究这些伟大的天才的不同之点：他们之中的一些人站在**位，其他人站在第二位；但是他们全部都创造出很好的作品，每个人都有值得我们学习的地方，因此我劝大家不要有片面性。许多艺术家的失败，仅仅由于他们只接受某一种画法，而指摘所有其他的画法。必须研究一切画法，而且要不偏不倚的研究；只有这样，你才能保持自己的**性，因为你将不会只跟某一艺术家跑。应该做一切人的学生，而同时才能不是任何人的学生；应该把一切学到的功课，化为自己的财产。