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风景旧曾谙——叶嘉莹谈诗论词
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风景旧曾谙——叶嘉莹谈诗论词

  • 作者:叶嘉莹
  • 出版社:广西师范大学出版社
  • ISBN:9787563375196
  • 出版日期:2008年06月01日
  • 页数:348
  • 定价:¥32.00
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    内容提要
    从文化继承与发展的角度来看,近两个世纪的环境不但恶劣,而且充满了摧残生机的陷坑与风暴。在这种文化环境中成长的心灵,也就难免畸形,充满了戾气与不平衡的心态,以为“除旧布新”、“破旧立新”可以开创美好的未来。更以口诛笔伐的手段来排除异己,建立舆论权威。不仅一般社会中弥漫着“推倒重来”的文化态度,连学术界的研究也急功近利,甚*配合政治运动,实践“矫枉必须过正”的荒谬理论。
    本书为叶嘉莹教授在香港城市大学客座期间的演讲稿结集,作者提纲挈领地阐述了中国古典诗学的脉络,深入浅出地讲授如何读诗词、如何懂诗词,如何联系诗词与人生等主题。
    本书的特点在于,根据讲演录音整理,文字生动,有现场感。叶嘉莹教授已有几十年的古典诗词的教学和研究经验,古典诗词已经融入了她的生命当中。经她挑选的十个题目,于古典诗词初学者或者感兴趣者而言,是基础而重要的十点,而也通过这十个方面的讲授,叶嘉莹教授向我们展示了中国诗词丰美多姿的想象世界。
    文章节选
    第五讲 一位晚清诗人的几首落花诗
    《诗经》是我国*早、*纯朴的诗歌,那个时候写诗,有所谓“比兴”之说,像什么“关关雎鸠”、“桃之天天”,都是非常简单的,看见什么就写什么,用以引起一首诗的兴发感动。而且用的都是*简单的形容词。“关关”就是鸟叫的声音,是雎鸠鸟在叫;“天天”是少好之貌,看到鲜艳的桃花因而联想到女子年轻而美好的样子。可是诗、慢慢地演进下来,后来就有了《古诗十九首》,《古诗十九首》是中国从*简单*纯朴的四言诗,发展到五言诗开始成熟时候的作品,所以它真是“婉转附物,怊怅切情”(《文心雕龙·明诗》),写得如此之婉转,低回反复。五言后来就进步到七言了,而中国诗歌在演进之中形成的*为精美的一个体式,应该是七言律诗。我以前曾经简单地介绍过,我说大家都以为中国旧诗的形式、格律,既讲求平仄,又要押韵,好像是很繁琐的,其实不然。我曾经给大家归纳成两个基本的体式。一个就是A式:“平平平仄仄,仄仄仄平平”;再一个就是B式:“仄仄平平仄,平平仄仄平”。绝诗和律诗就是以这两种形式组合而成。(详见.本书第三讲)
    这种平仄的形式,就是在齐梁之间,由于佛教传入,大家学习佛经的梵唱,才注意到拼音的反切,注意到四声,觉得这样念起来才好听,文学的演进总是伴随着这些作者自己对文学体式的反省。通过这种反省,结果他们不但发现我们中国的语言有平上去入的四声,而且发现我们的语言是独体单音的。因为是单音,所以我们要讲求平仄;因为是独体,所以我们可以讲求对句。以前有李笠翁的对句,如“天对地,雨对风,大陆对长空”,等等���怎么样叫对呢?就是词性要相同,名词对名词,动词对动词。“天”是一个大自然的名词,“地”也是大自然的名词,“天”与“地”,词性相同。除了词性相同以外,平仄还要相反。“天”是**声,是平声;“地”是第四声,是仄声,平仄相反。“雨”是大自然的一个现象,“风”也是大自然的一个现象,词性是相同的;“雨”是仄声,“风”是平声,平仄是相反的。“大陆”,一个形容词一个名词,这两个字都是仄声;“长空”也是一个形容词一个名词,两个字都是平声。我先讲这个,是因为我们今天要讲的是七言律诗,律诗的中间两联,一定要求是对句。
    我们今天要讲的是一位晚清诗人的落花诗,它的体式就是七言律诗。律诗每两句叫作一联,开头两句是**联,也叫“首联”;第三句跟第四句是第二联,我们管它叫作“颔联”;第五句跟第六句是第三联,我们管它叫“颈联”;*后两句是第四联,叫“尾联”。中间的两联,就是“颔联”和“颈联”,都要求是对句。所以这是我们中国诗里边*为精美、要求*严格的一种体式。而这个精美的严格的要求不是强加在我们的语言文字之上的,而是我们中国独体单音的这种语言本身的特色,我们的语言文字本身就容易形成这样的美感特质。我们一般说的律诗都是八句,五个字一句的就是五言律诗,简称“五律”;七个字一句的就是七言律诗,简称“七律”。那有没有句数更多的呢?十句,十二句,十四句,十六句,或更多句,当它们两句两句都对起来,是不是也可以呢?可以。这样长篇的如果都对起来,就叫作“排律”。可是如果是那么长,而且都要平仄相反,都要词性相同,那就要求得过分严格,让人觉得太死板了,就运转不动了,呆滞了,所以在长短上要要求适中。
    在中国诗歌的体裁形式之中,*为精美的就是七言律诗。而晚清时代,也是我们中国传统文化中的旧体诗歌发展到*为精美的一个阶段。因为有过去那么多的作品可以吸收,可以参考,可以继承,所以是它*精美的一个阶段。再以后我们就有了五四的文学革命,新文学开始了,写旧诗的人就减少了。如果还继续写下去,中国的旧体诗会不会有更新的成就?这个已经是不能假设、难以想象的了。晚清的时候,诗歌就有两个方向的发展,在同治、光绪年间发展起来的一类旧诗,我们就叫作“同光体”。什么是“同光体”呢?“同光体”这个名字初见于陈衍给沈乙庵(曾植)的诗集写的一篇序言(见《石遗室文集》卷九)。陈衍就是晚清**诗人陈石遗,他曾提出来所谓“三元”之说(见《石遗室诗话》卷一)。“三元”指的是什么呢?指的就是“开元”,盛唐的开元年间,李白、杜甫都是开元时代的;“元和”,中唐的“元和”年间,像韩愈这些诗人的时代;“元祜”,北宋“元祜”年间,苏东坡、黄山谷这些人的时代。所以我们从他提出“同光体”,而且提出所谓“三元”说,我们就知道他们追求的是一个融汇唐宋,兼有两个时代诗歌之长,而同时在继承之中还有所创新的这样一种风格。
    当然,在晚清那个时候,与“同光体”的“三元”之说同时,诗坛上还有所谓“诗界革命”,说这个旧诗应该革命了,旧体诗都是陈芝麻烂谷子陈陈相因,应该把新的东西加进去。所以那个时候就有黄遵宪、梁启超等人倡导的“诗界革命”,他们就把一些新名词、新事物都写到旧体诗里去。当时晚清诗坛的发展就有这么两种趋势。
    我们今天要讲的这位晚清诗人叫陈宝琛,他是“同光体”诗人里的一个大家。我们说诗歌的发展,有其本身成长的一个过程,不是人力所能转变的,而是与中国语言文字的发展和时代的背景有密切关系的。清朝是一个多变的时代,中国跟外国开始接触了,不能够再闭关自守了。而接触的结果,中国就在列强之前表现出软弱和屈服。我们说百年国耻,就是当时发生了很多战争,订立了很多屈辱的条约,而*后清朝当然是走向了灭亡,这是时代的必然结果。而就在这样一个大变故的时代之中,文学上却可以融汇唐宋之所长,陈宝琛可以说是当时一个很有代表性的作者,所以我觉得他的诗其实是很值得讨论的,可是一般人很少讲他的诗。
    其实在中国晚清的时候,不管是诗还是词,都曾经出现了好几位杰出的作者,留下了很多杰出的篇章,可是就因为他们是处在晚清时代,随着清朝的败亡,时局的改变,他们就成了“遗老”。而在革命刚刚成功、新时代刚刚到来的时候,大家就对这些所谓的“遗老”表示鄙视,认为这些人的身份、品格都是有问题的。这实在是不应该,因为不同时代有不同时代的情况,而一个人在成长中又有不同时代所形成的一个质量,所以这些人都有他们的不得已之处,连*国维也不例外。但是*国维因为在学术上有可观的成就,所以大家还是尊敬他的,*于像陈宝琛,像陈曾寿这些人,大家都不谈他们的诗词,而其实他们的诗词都写得非常好。现在我们就看看这个陈宝琛是何等样的人。
    陈宝琛字伯潜,号弢庵,晚号听水老人,生于道光二十八年(1848),死在民国二十四年(1935),相当长寿。同治七年(1868)考中进士,二十八岁就进入了翰林院,十年以后又进用为内阁学士,兼礼部侍郎。光绪五年(1879)充为侍讲,侍讲就是给皇帝讲课,而且日讲《起居注》,记录皇帝的生活,以敢于直谏**。陈宝琛在当时属于所谓“清流”,就是以直言敢谏、批评时政著称。后来发生了中法战争,在安南之役,陈宝琛与曾国荃(曾国藩的弟弟)因为论见相左而“苟且成议”,就是说跟法国谈判订条约的时候,订得比较草率,所以在光绪十年就被降调去职,他就回到了故乡。陈宝琛的故乡在福建闽侯,他回到福建去以后,就投身于教育事业。中国古代很多有名的学者文人,在仕途上不得意的时候就投身教育,所以陈宝琛从官场上下来后,也投身在教育事业,创办了福建的优级师范学堂,现在已经被政府确认为福建师范大学的前身,陈宝琛也成了福建师范大学的**任校长。他在故乡闲居了二十几年,等到宣统继位,于是他就被召入朝,充经筵讲官。本来曾一度让他任山西巡抚,后来就革命了,所以没有到任。辛亥革命以后他自然就成为遗老,这是没有办法的事情。
    据陈三立为陈宝琛所写的墓志铭记述说,当清帝逊位时曾有人劝其退职归隐,陈氏回答说:“吾起废籍,傅冲主,不幸遘奇变,宁忍恝然违吾君,苟全乡里,名遗老自诡耶!”陈氏是福建闽侯的世家,陈宝琛的父亲、祖父、曾祖父都是在清朝仕宦的。他的曾祖是陈若霖,曾经做过刑部尚书,兼管顺天府(顺天府就是首都京畿一带),所以蒙皇帝屡赐御书。皇帝的御书当然要很珍贵很尊敬地保存,所以他家建有“赐书楼”。他的祖父陈景亮曾做过云南布政使。父亲陈承裘做过刑部郎中,都是学仕有成。他家陆续建的还有“还读庐”等五座书楼,人称“陈氏五楼”。“还读”是出于陶渊明的诗:“既耕亦已种,时还读我书。”(《读(山海经)十三首》之一)中国古代有所谓“耕读世家”,说是达则兼善天下,穷就归隐田园,“既耕亦已种,时还读我书”,所以叫作“还读庐”。
    还有“沧趣楼”,也有一个出处,“沧趣”是出于杜甫的诗:“吏情更觉沧洲远,老大徒伤未拂衣。”(《曲江对酒》)“吏情”,做官的感觉。杜甫的这两句诗是他在首都做拾遗的时候写的,做拾遗就常常给皇帝上奏疏,批评时政,而皇帝当然不肯采纳,所以杜甫很失意。“吏情更觉沧洲远”,官场之中那种逢迎苟且、贪污腐败,使他无法适应,所以就觉得退隐“沧洲”逍遥自在的生活现在离我更加遥远了。“老大徒伤未拂衣”,他说我年岁老大了,我很悲伤,我怎么就没有拂衣而去呢?所以“沧趣”是“沧洲之趣”,是归隐田园。
    还有“北望楼”,“北望”出于李商隐的诗:“此楼堪北望,轻命倚危栏。”(《北楼》)他说我登上这个楼向北望,可以看见首都,所以我不顾从楼上跌下去的危险,“轻命倚危栏”。
    你看它很妙,它说是“还读”,“既耕亦已种,时还读我书”;“吏情更觉沧洲远”,所以我叫它“沧趣”;可是我虽然是归耕,虽然是向往沧洲的情趣,可是我没有忘怀我们的国家,没有忘怀我们的朝廷,所以我仍然是“北望”。辛弃疾被贬斥不用的时候,就盖了一座田庄,自号“稼轩”,“稼”就是庄稼。他曾为“稼轩”写过《上梁文》,内有:“抛梁东,坐看朝暾万丈红,直使便为江海客,也应忧国愿年丰。”他说就算我现在不能为国家做事了,我还关心庄稼,关心人民的生活。
    陈宝琛*后还有一座楼,名字叫作“唏楼”。什么是“唏楼”呢?“唏楼”是出自《楚辞·九歌》:“与汝沐兮咸池,唏汝发兮阳之阿。”“成池”就是天池,他说我跟你沐浴在咸池,沐浴完了以后,头发都湿了,就在那山脚下,在太阳里把头发晒干。“唏发”其实就是屈原所说的“进不入以离尤兮,退将复修吾初服”,“离”就通这个“罹”,就是“遭遇”,“尤”就是怨尤。说我不能进入朝廷,不但不被朝廷接纳,而且遭遇了怨尤。但是就算朝廷不用我,我退下来还要重新整理修饰我本来清洁的服饰,所以我们赞美屈原高洁、好修。因此“唏楼”的意思是:就算“进不入以离尤”,我还要保持我的这种高洁和**。
    我们接下再来看陈宝琛。刚才我们讲到,辛亥革命后他就成为遗老了,“九一八”事变以后,日本的关东军就开始筹建伪满洲国,所以当时他就面临一个考验。我们说人生常常会经过一些考试,就是在真正碰到人生考验的时候,你选择了哪一条道路。这个时候,就看你能不能分辨是非轻重,知不知道什么是应该做的,什么是不应该做的。所以当时其他的一些遗老,像郑孝胥这些人,就追随溥仪,听从日本人的安排,建立了伪满洲国。而陈宝琛的态度是如何的呢?溥仪不是写过《我的前半生》吗?在这本书中,他说当日本人的关东军要让他做傀儡建立伪满洲国的时候,**个提出反对的就是陈宝琛。我曾经写过《*国维及其文学批评》,*国维也是卷进这个里边去的,所以对*国维的死,人们都说他是“殉清”,其实不然。
    这么多年以来大家一直在争论这些事情,我想他们有他们的难处。你想,陈宝琛从光绪时候就是侍讲,是给皇帝讲书的老师,宣统的时候他身为太师、太保,还是皇帝的老师。*国维也曾经“行走南书房”。你既然跟这个朝廷有这么密切的关系,那么当这个朝廷败亡了,你采取什么态度?所以从感情上说,*国维跟陈宝琛都不能够断然割舍。有人认为这是软弱,说你怎么不跟他划清界线呢?“文革”的时候很多子女都跟父母划清了界线,表明我才是革命的。可是我们说真正有人心、有感情之人,既然曾经有过这样一段感情,他就没有办法真的割舍去。*国维没有办法完全划清界线,陈宝琛更没有办法完全划清界线。可是他们两个人都是有持守的人,所以当溥仪被日本人带到东北成立伪满洲国的时候,*国维没有去,陈宝琛也没有加入他们。而陈宝琛跟宣统的关系比*国维更密切,所以他虽然没有加入他们,就是*国维所说的那个“小圈子”里去搞政治,可是他关心宣统,曾经多次去见宣统,劝宣统要独立自强,不要听日本人的摆布,可是当时已经无可奈何了,所以陈宝琛是处在这样一个情况之下。
    刚才我们说了,以诗歌的发展而言,晚清时代是中国的旧诗可以有进一步发展的时代,“同光体”诗人对唐宋有一种融汇和继承。而且,以他们的身世,他们的感情而言,处在如此的难以言说、难以辩解的一个不得已的时代,那么他们可以写出什么样的诗来呢?刚才我们引过陈衍的《沈乙庵诗集序》,说他们有所谓“三元”说,而陈衍在《石遗室诗话》里,曾经赞美陈宝琛的诗,说他“肆力于昌黎(韩愈)、荆公(*安石),出入于眉山(苏轼)、双井(黄庭坚)”,说他继承了各家的长处。而陈三立给陈宝琛的诗集写了一篇序,说他的诗“感物无端,蕴藉绵邈,风度绝世”。“感物无端”,我们以前曾经讲过,“气之动物,物之感人,摇荡性情,形诸舞咏”,“花落鸟啼,皆与神通”,所以看到落花,他岂能无所感?而且无端的感悟不是你从理性上可以安排,可以说明的那种写作方法,“无端”就是“莫之为而为,莫之致而*”,自然涌起的这样一种感动。“蕴藉绵邈”,在这个革命的立场之中,他找不到一个立足之地。他这种亡国的悲哀没有办法诉说,所以“蕴藉”,他不能说出来,他有多少感情都没有办法诉说。“绵邈”,就是有这么长远、悠远的味道,可以让读者去寻思、冥想。“风度绝世”,这种风格、这种品度真是绝世的。那么我们现在就来看一看他的落花诗。
    他的落花诗一共是四首。现在的人读旧诗已经很困难了,读七言律诗就更困难了,因为它还要讲平仄、讲对偶。而且七言律诗里边往往就会有一些典故,就会有一些出处,这对青年人说起来是*困难的一件事情。但是如果你有**能够看懂了,你就会知道中国的语言文字可以达到一个非常精微美妙的程度,这种语言、这种感情真是精微美妙,而我们通常说的话是何等的粗糙,何等的浅薄。
    ……
    目录
    总序
    **序
    **讲 从中西文论谈赋、比、兴
    第二讲 《古诗十九首》的多义性
    第三讲 诗歌吟诵的古老传统
    第四讲 杜甫诗在写实中的象喻性
    第五讲 一位晚清诗人的几首落花诗
    第六讲 双重性别——论“花间词”的美感特质
    第七讲 *国维《人间词话》的境界说
    第八讲 几位不同风格的女性词人——从李清照到贺双卿(上)
    第九讲 几位不同风格的女性词人——从李清照到贺双卿(下)
    第十讲 爱情变成了历史——晚清的史词
    第十一讲 词之雅郑在神不在貌
    附录 诗之美斯之美——专访叶嘉莹教授
    编后记
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    聆听叶嘉莹教授的款款饼解
    畅游中国诗词古典艺术世界
    叶嘉莹教授谈诗论词,不单是解释字义典故,也不止于介绍学术研究的成果,而是把她对人生的热爱、对生命的讴歌、对生离��别的同情、对豪情壮志的敬佩,对忠义气节的推崇,对淡泊超逸的景仰熔铸入中国古典诗词艺术的讲述中。
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