本书打算从分析中国小说近代变革的特殊矛盾入手，逐步展示中国文学传统在近代小说中的进展与转化，并且试图勾勒它所造成的影响，将它与某些具有**性的外国小说的近代变革作一个粗略的比较，以便我们以史为鉴，总结经验教训。

**章 变革的征兆
“小说”的观念在中国20世纪经历了重大的变革。将“小说”作为运用想象的事实，表现人生的情境、真理，探求心灵奥秘的一种特殊的文学体裁，实际上是外来的小说观念，是中国小说“近代化”的产物。①这一小说观念在中国小说界确立，为作家和读者们广泛接受，大约是20世纪20年代的事情。在此之前，仍旧是中国传统的小说观念占统治地位。
“小说”一词，*早见于《庄子•外物》篇：“饰小说以于县令，其于大达亦远矣。”这个“小说”，指的是琐屑的言谈。所以《汉书•艺文志》说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子日：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泯。是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”它说明了“小说”的几个特征：**，它是允许虚构的，而按照孔门崇实的标准，虚构的本身就已降低了它的价值。第二，它是士大夫正人君子不为的，它的作者读者都是闾里百姓，社会中下层。第三，它反映出的老百姓想法，可以补充士大夫的认识，并非全无价值。这一时期创作的小说，已经基本散佚了，但是这一小说观念却成为后来的正统士大夫对小说的看法。尽管中国的小说创作在以后的一千多年中有了极大的发展，小说理论也出现了各种变化，无数士大夫早已打破了不创作小说的戒律��但是中国社会对“小说”总的认识，却始终受到“小说是小道”和“君子弗为”意识的制约。小说不得入于文学之林和小说家不敢在自己创作的小说上署上真名，就是它造成的直接后果。
古代“小说”的范围要比今天宽泛得多，按照胡应麟的《少室山房笔丛》，它至少应当包括杂录、丛谈、辨订、箴规，以及合乎今天“小说”范畴的“志怪”和“传奇”。古代“小说”概念的宽泛实际上对中国小说的发展颇为不利，因为丛谈、辩订、箴规与志怪、传奇实际上是完全不同的两种文体，前者是议论，后者是叙事；前者切实，后者虚构；前者是学术，后者是艺术。把它们混在一起，归为一类，使得人们很难从中总结出能完全涵盖它的艺术规律。中国小说理论往往只能局限在一部一部具体作品的艺术规律的总结，而难以上升到对小说整体的认识，即使如金圣叹这样杰出的小说批评家，也只能把他的批评对象集中在《水浒》一部书上，不敢使之上升为对“小说”的概括。事实上，在古代“小说”概念范围内，虚构的志怪传奇，①其地位也远在丛谈、辨订、箴规、杂录之下。一直到酝酿“小说界革命”的1897年，提倡小说甚力的邱炜蔓也不得不承认：“小说家言，必以纪实研理，足资考核为正宗。其余谈孤说鬼，言情道俗，不过取备消闲，犹‘贤博弈而已，固未可与纪实研里者挈长而较短也。”②小说处于如此低下的地位，创作者自然产生了两种态度：一是极为轻浮随便的游戏态度从事创作，将它作为“游戏笔端，资助谈柄”③的文字游戏。一是为小说的存在寻找根据，引申发挥孔子的“必有可观者”，强调小说可以“资治体，助名教，供谈笑，广见闻”。①可以“劝善惩恶，幼存鉴戒，不可谓无补于世”②。由此引申出小说“有益于世道人心”，以提高小说的地位。这两种创作态度，前者固然是承认小说为“小道”，后者虽然意在提高小说地位，实际上把“资治体，助名教”的大帽子套在小说头上，要小说向“治体”、“名教”靠拢，也就等于承认不能“资治体，助名教”的小说仍是无地位的“小道”，其实仍是对儒家“文以载道”文学观念的认同。
这两种创作态度的必然结果是产生两类小说，一类以“怪”和“奇”为趣味，即使是描写自己身边的社会生活，也以奇闻怪事为题材，注重小说的娱乐性、游戏性，它们往往以极为肤浅的态度来对待人生，轻视人生的体验，忽视对人类内心世界的探求，一味追求表面的情节热闹和美满结局。一类带有较强的急功近利色彩，以劝惩教化为目的，人物是正邪忠奸，界限分明，缺乏对社会的深刻观照，对人生的真正体验。在实际创作的小说中，这两类小说大多是“混合型”的，很少以单一的面貌出现。许多以“劝惩”为目的的小说也以“隆”和“奇”为趣味；许多娱乐性小说的后面又加上“劝惩”的尾巴，在中间发些警世鉴戒的议论。
但是，小说发展到一定阶段以后，又产生了新的创作态度和新型的作品。作者出于对人生态度的深度体验和对社会的观照，以极为严肃认真的态度创作小说，像曹雪芹于悼红轩中，创作《红楼梦》，“披阅十载，增删五次”。既不抱游戏态度，也不以“劝惩”为目的。他以一种艺术大宗师的态度，孜孜不倦地探索艺术的**，追求艺术的永恒，将自己的整个人生体验，与小说创作融为一体。这种出于自己内心需要、情不能已的创作，超越了以劝善惩恶为目的的急功近利和游戏消闲的娱乐主义态度，达到了真正的艺术境界。因此作者可以在小说中表现出自己独特的超凡出众的对人生的真正体验和对社会的深刻观照，从而达到生活的深处。我把这第三种新的创作态度和产生的作品，称为中国古代小说的**传统。因为中国古代小说的**作品大都是在这种创作态度下产生的，首当其冲且进入到真正艺术的境界。虽然它们也可能在某种程度上受到前两种创作态度和作品的浸染。有时同一位作家会创作出这三种不同类型的小说，有时一部作品中也可能出现这三种倾向的混合，蒲松龄的《聊斋志异》就是一个例于。
中国古代小说的**传统，实际上蕴含了文学的近代意识。它意味着文学开始摆脱文字游戏和实用工具的地位，不再附属于某些其他学科，成为一种独立的专门表现人生的艺术，一味追求奇闻怪事，以娱乐为指归，不可能产生伟大的艺术。以“劝惩”为目的，将文学作为实用的教化工具，使文学成为伦理道德的附属品。伦理道德是一定社会规范的产物，它随着社会环境的变动而变动，中国封建社会的伦理道德核心——纲常名教，就随着帝制的被推翻而逐渐被否定。真正的艺术作品，它的生命力要比社会具体的伦理道德规范长久得多。文学是人学，作家只有站在艺术的立场上用自己的人生体验去把握人，探索人的心灵，追求人生的真谛，才能超越“劝惩”的目的，摆脱特定时代的具体的伦理道德的限制，将人生的本来面目真实地展示在读者面前，让读者去品味去思考。《金瓶梅》的涵义，绝非简单的善恶标准所能涵盖，对这部作品的道德章义怎样评价，至今仍是一个聚讼纷纭的议题，但已无人否认它是_二部杰出的艺术作品。按照清代的伦理道德标准，贾宝玉是一个典型的纨绔子弟，“败家子”。曹雪芹正是由于坚持艺术的立场，用自己的人生体验去把握人，追求人生的真谛，才使这个“败家子”萌发出冲破礼教束缚的冲动，成为真正的“人”，因而才超越了当时的伦理道德规范，具有反礼教的意义。④清代描写“败家子”的小说不少，《醒世姻缘传》、《歧路灯》等作品就是因为以“劝惩”为目的，没有努力坚持艺术的立场，从自己的人生体验出发去把握人，作品的思想意义和艺术价值才都无法与《红楼梦》相比。明代李贽的“童心说”，清初金圣叹的性格塑造理论，都在不同程度上意识到作家用自己的人生体验去创作作品，不受特定时代伦理道德规范的束缚和文学表现人、追求人生真谛、探求心灵奥秘的特点。这种认识比封建社会的“表情说”大大推进了一步，因为“表情说”的“隋”可以是“人”的真情，也可以是经过异化后的“非人”的伪情，这样就失之于笼统。李贽和金圣叹都极为推崇古代小说的**传统，他们在提出新的文学主张时大量总结吸收了古代小说的**传统。“五四”以后，周作人将晚明的“性灵派”文学运动视为五四新文学的源头，①就是因为“性灵”主张本身含有强调从作家的人生体验出发的艺术立场，他也是从文学表现人生的近代意义出发的。
在中国古代小说的**传统中，《红楼梦》无疑是*伟大*重要的一部代表作。它是集大成的巨著，是中国古代小说**传统的总结。从世界各国的文学史看，一部中世纪文学**传统的总结性作品，往往在总结的意义上开启了未来，预兆着近代文学新纪元的诞生。值丁的《神曲》是一个典型的例子。②《红楼梦》除了总结中国古代小说的**传统之外，是否也预兆了近代文学新纪元的开端呢?答案似乎是肯定的。鲁迅便曾肯定：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”“其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。”③从近代现实主义的角度总结了《红楼梦》开启未来的一面，这还仅仅说的是“写法”，尚未涉及到“思想”的方面。
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前言
**章 变革的征兆
第二章 政治的双重作用
第三章 量与质
第四章 新与旧
第五章 传世与觉世
第六章 激情与个性
第七章 两个移动
第八章 影响
第九章 中外小说近代变革的比较
结语
再版后记