本书主要围绕布莱希特的陌生化理论，深入考察了西方戏剧理论发展的整个历史过程，并依此对中国传统戏曲无论是传统舞台的型制、大小、营造法式和功能、服装道具、幕布背景、“检场人”设置、“自报家门”和剧情提示，还是演员的唱、念、做、舞、打、身段、台步、脸谱，以及“导演”的可有可无、“故事”的可断可续、“情节”的可松可紧、“排练”的可细可粗等进行了细微独到的分析阐述。作者认为中国戏曲艺术当是世界上****的、具有成熟丰富的审美表现力的戏剧，每一个演员都是以自己扎实的童子功练就的独绝的技艺来表现自己的。与西方戏剧艺术不同，中国戏曲艺术重在以“表现”作为“表演”的核心，重在与角色相区分的“表演行当”，*具审美意味的就是“行当”的程式丰富性。
作者还对20世纪二三十年代以来以梅兰芳为代表的中国戏曲理论进行了全面的反思，认为梅兰芳戏剧理论并不是中国传统戏曲美学的原汁原味的体现，而是经过了西方戏剧理论的裁割和改造后形成的一个杂交品种。梅兰芳并不是“京剧精神”的*高体现者，也不是中国古典戏曲审美形态的终结者。

**章 偏离与陌生化
“陌生化”是俄国形式主义的核心概念。它深刻触及了人的本质和文学艺术的合理性问题，强调人存在的诗意性和感知的审美性，艺术的原创性和领悟的艰奥性。“陌生化”的核心问题是“偏离”。“偏离”即对习惯性、自动性、平淡性的生命常态加以违背，对不寻常、非自动、间断性的事物保持开放、敏感的心态。
**节 艺术与陌生化
俄国形式主义所要做的全部工作实际上就是要回答这个问题：什么是艺术？“陌生化”这个形式主义的核心概念正是在回答这个问题中提出来的。1917年，彼得��诗歌语言理论研究协会的主要代表什克洛夫斯基发表了具有俄国形式主义派重要宣言意义的《作为程序的艺术》一文，其中有一段被学界反复征引的话：
那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。
……

序
导言
**章 偏离与陌生化
**节 艺术与陌生化
第二节 形式与陌生化
第三节 偏离与陌生化
一、对实用语的偏离
二、对规范化的偏离
（一）背离常规
（二）偏离规范
（三）突破范式
三、对历史性的偏离
（一）“本事”与“情节 ”
（二）历史与重构
（三）问题与反思
第二章 限制与陌生化
**节 史诗剧限制的基点
第二节 史诗剧限制的困惑
一、艺术与科学
二、娱乐与教育
三、道德与讲坛
第三节 戏剧限制与陌生化
一、非限制戏剧的局限
二、被限制戏剧的难题
（一）现象与还原
（二）整一与间断
第四节 限制与陌生化效果
一、自由与陌生化效果
二、限制与陌生化效果
（一）人物模仿的限制
（二）事件表现的限制
第三章 陌生化的否定性
**节 三种陌生化
第二节 陌生化三义
第三节 “负”的言说与“见”
第四节 陌生化之否定
一、非对象化
（一）物化与外化
（二）意象与物性
（三）虚无与空地
（四）“在”与“异在”
（五）生命与抽象
二、非在场性
（一）空乏之域
（二）空的空间
第四章 陌生化的反思性
**节 “整一”、“综合”辨
一、“整一性”的神话
二、“综合性”的空泛
三、“并列体”的自由
第二节 “京剧精神”辨
一、“表情”追求的疑惑
二、“体验”表现的悖谬
三、“局限”内蕴的特性
第三节 “三大体系”辨
一、“体系”认同的困难
二、“体系”阐释的歧义
第四节 “戏曲导演制”辨
一、对一个文本的分析
二、对相关问题的思考
第五节 “风格”、“流派”辨
一、通变：“风格”的诡吊
二、凝固：“风格”的陷阱
三、门徒：“流派”的身份
第六节 “极工”、“写意”辨
一、“气韵”何以能“生动”
二、“精神”还赖“笔墨”寻
三、墨“迹”未必合心“意”
四、以技离天乃合“道”
第七节 “海派”、“京派”辨
一、“合理性”的限度
二、“目的性”的误区
三、“性格化”的偏失
结语
主要参考文献
后记