亨利·马蒂斯是巴黎画派大师，法国野兽主义绘画运动的**。他一生追求一种均衡的、纯粹的宁静的艺术。流畅的线条、稀薄明亮的色彩、对透视法则的反抗，等等，体现了他独特的绘画风格。书中选取的《画家笔记》、《论艺术》等多篇论文，是马蒂斯绘画实践的结晶，它从不同侧面阐明了画家的独到的创作思想和鲜明的美学观点。
马蒂斯毕业追求一种均衡的、纯粹的、宁静的艺术。流畅的线条、稀薄明亮的色彩、对透视法则的反抗，等等，体现了他独特的绘画风格。书中选取的《画家笔记》、《论艺术》、《论色彩》等多篇论文，是马蒂斯绘画实践的结晶，它从不同侧面阐明了画家独到的创作思想和鲜明的美学观点。有两种描绘事物的方法：一种是粗略地表达事物，另一种是借助精巧制作的写生稿来表达事物。

**章 画家笔记
第二章 论艺术
第三章 信念和箴言
第四章 论色彩
第五章 论素描
第六章 马蒂斯的两封信
第七章 沉思
第八章 我怎样制作自己的书
第九章 **不是真实
第十章 爵士
第十一章 念珠礼拜堂
第十二章 应该用儿童的眼睛观看世界
第十三章 马蒂斯在莫斯科
第十四章 马蒂斯生活与创作大事记
图版目录

通过《画家笔记》考察马蒂斯艺术观的形成
亨利·埃米尔·博诺瓦·马蒂斯于一九零八年发表的《画家笔记》，被认为是本世纪*有价值的艺术家陈述之一，也是马蒂斯本人对自己绘画理论进行的**次系统阐述。该文中论述的观念不仅同他一九零八年前后的绘画观念有关，而且同他至死所保持的绘画思想有极大的关系。一九零八年的马蒂斯已经三十九岁，仅管他还远未穷尽自己绘画风格的探索领域，但毋庸置疑的是，马蒂斯大部分的基本理论观点已经形成。在《画家笔记》中马蒂斯所申述的基本观点，对于诠释马蒂斯以后创作中发生的大量的、风格上的变化，依然是普遍适用和行之有效的（可能需要略加修正）。这篇哲学意味浓厚的纲领性文件，无疑是超越绘画技艺本身的。
马蒂斯在《画家笔记》中所表达的基本观点即为——“表现”；这也是马蒂斯全部艺术理论中的基本观点。马蒂斯强调，这种表现首先是同画家所采用的绘画手段不可分割的，其次这种表现就是要求画家通过知觉的经验创造直觉的象征。早在一九零七年，马蒂斯在同诗人兼批评家纪尧姆·阿波利奈尔的一次谈话中就曾谈到：“通过对自我的不断审视，发现了艺术个性对‘直觉’的依赖，以及由此而形成的一种创作的‘无意识’”。
这种对直觉的强调，马蒂斯显然受到同时代的非理性主义者、哲学家、美学家柏格森的影响。汉尼·柏格森的“直觉说”同马蒂斯的理论惊人的相近。直觉是这位法国哲学家兼美学家*初哲学研究的全部基础。柏格森认为认识世界不能用经验或理性的方法，而只能够借助生命本身及直觉来认识。因为世界的*高实体即为非理性的生命冲动，它的不断创造与更新，造成“意识的绵延”，客观物质世界则是这种绵延停止或弱化的结果，因而可以借助理性思维加以把握。但是“意识的绵延”，则只能依靠直觉方能印证和领悟。柏格森在这样一种非理性的“生命哲学”的基础上进而建立其自己的美学和艺术理论。他认为艺术即为直觉的产物，艺术的目的就在于揭开围绕在“实在”之外的帷幕，揭示“实在”本身，亦即“生命冲动”本身。艺术并非现实的反映，艺术的真实存在于意识不可分割的绵延之中，艺术家只有凭借直觉，方能打开禁锢自身真实感情的理性和社会的外壳。
作为呼应，马蒂斯在《画家笔记》中记述道，“虽然‘我们的知识’其他部分是从分析中产生出来的，它却遵循只能由直觉达到的某种**。在这里，我们把直觉称为同感，一个人可以借助同感把自我一直到某个客体内部，以便同它的**的、因而也是无法形容的特质相结合……形象不能代替绵延的直觉，但是采取不同类别事物的许多不同的形象，通过他们行动的趋同作用，能把意识引向**的点，在那里存在着能够被把握的某种直觉。”马蒂斯将“同感的交流”和“相互渗透”以实现意识扩展的可能性，视为一种**的方法论，马蒂斯看到了流动的、连续性的生命和事物的外在表象，但他希望能够发展出一种表现事物“更本质特征”的形式，以便实现他“对现实进行更永恒的解释”。
或许是意识到这种形而上学色彩的并且略带神秘主义倾向的理论不够厚重，马蒂斯在《画家笔记》接下来的篇幅中，从绘画技法与个人的创作体验两个方面进行了详细的论述。马蒂斯详尽的阐述了“怎样进行表现？”这一问题。马蒂斯认真细致的分析了构图的作用、色彩的功能以及自己对“人物画”的虔诚，马蒂斯想要表明，任何一次绘画体验，都是一次对“绵延”的浓缩，是一种对本质的概括和简化。画家对表现方式的选择和题材样式的构思，应该达到一种“高度理想的宏伟和美”，“我所梦寐以求的就是一种协调、纯粹而又宁静的艺术”。马蒂斯在《画家笔记》中试图告诉人们，画家所创造的一切，都是源于一种本能，而非固有的理论。画家接触自然是因为后者是艺术的源泉所在，画家通过接触自然，将感知到的自然形象同自身的知觉活动相结合，并寻找到一种艺术化的外观加以表达，这种外观当然不能模仿自然，而应当是一种**化的形象。
马蒂斯的如是理论，也不是一夜之间就建立起来的，青年时代的马蒂斯受到当时各种风格的影响，马蒂斯正是在不断学习借鉴、不断批判扬弃的过程中，逐渐找到属于自己的绘画风格。从马蒂斯退出威廉·布格罗的画室开始，马蒂斯就已经开始了属于自己的艺术旅程。进入居斯塔夫·莫罗的工作室，对于马蒂斯而言是一次艺术生涯的重要转折。莫罗对马蒂斯的画很感兴趣，并鼓励他接触多种绘画风格。马蒂斯和同学经常到卢浮宫去临摹历代大师的作品，并对作品进行深入、仔细的研究。包括拉斐尔的《巴尔代萨·卡斯特利奥像》、普桑的《纳尔西斯》、安尼巴尔·卡拉西的《追猎》等等。莫罗告诉马蒂斯：“不要满足于到美术馆去，要走到街上去。”由此，马蒂斯打下扎实的古典绘画基础，也造就了素描和速写在马蒂斯心中的神**位。
一八九六年前后，马蒂斯同画家埃米尔·威利一同赴布列塔尼群岛写生，后者受印象派、尤其是西斯莱的影响很大。马蒂斯注意到威力使用原色作画，比自己学习的古代大师运用调色板调色作画，获得了更为明快的效果。回到巴黎后，马蒂斯努力摆脱卢浮宫给自己带来的影响，专注于对色彩的探索，并经常走出户外，从大自然的光影中寻求启迪。马蒂斯的**幅展出作品《餐桌》终于出现在一八九七年的国立沙龙中，显示出作者的印象主义风格。对于这次愉快的经历，马蒂斯在《画家笔记》有着非常中肯和客观的评价，“印象主义画家们，特别是莫奈和西斯莱，有着精细微妙的感觉……‘印象主义’这个词**的表现了他们的风格和特点，因为他们记录下了瞬间的印象。……一挥而就的描绘一幅风景画，只能反映风景存在于‘绵延’的一瞬间。我宁愿通过坚持表现本质特征的方式去获得更大的永恒性，哪怕牺牲掉某些迷人的东西也在所不惜。”
同样的，马蒂斯虽然也曾受到点彩派理论家保尔·西涅克和亨利·克罗斯影响，但马蒂斯也并未“顺理成章”的成为新印象主义的后起之秀。马蒂斯运用新印象主义手法，创作的大型作品《豪华、宁谧与快乐》，在一九零五年的独立沙龙中展出，尽管这幅作品代表了马蒂斯本人新印象主义试验的*高成就，但对于马蒂斯而言也仅**于试验而已。在《画家笔记》中马蒂斯曾这样评论西涅克及其补色理论，“我认为补色的这一理论并不是**的，某些艺术家的色彩知识是依赖于本能和感觉的，研究这些艺术家的绘画，人们就会确定某些色彩的法则。”这种情形一直在马蒂斯以后的绘画生涯中延续着。对于马蒂斯而言，重复前辈大师的足迹，只能够获得绘画的法则，却不能拥有对绘画的理想。马蒂斯似乎总能够掌握各种流派的精髓所在，但同时也总能够发现他们的局限性。这种情形还发生在野兽主义初期，马蒂斯对后印象主义代表人物凡高和高更的色彩实践的吸收、借鉴上。
当然这其中也有个别的例外，塞尚可以视为**被马蒂斯全面肯定的前辈大师。在谈到构思的时候，马蒂斯谈到了塞尚，“……让我们转过头来看看塞尚的画吧，一切都安排的恰如其分，不论你站在什么距离上，也不论画上了多少形象，你永远能够清楚的分辨出每个形象，知道某个肢体一定是属于某个身体的。”在马蒂斯看来，塞尚之杰出，正在于其拥有一种“秩序井然、明白晓畅”的天然直觉。事实上，马蒂斯在《画家笔记》中反复强调的另一点正是，似乎每一种风格、流派都能在形式与内容两个层面，实现——“直觉的表现”，但以他个人的经验而言，每次深入持久的尝试都给他带来了否定的答案，只有塞尚的艺术实践和艺术理论，才坚定了他对绘画所抱有的热情和理想。
或许是意识到了自己的绘画观点在某些人眼中不过是陈词滥调罢了，在这些不厌其详，偶尔自相矛盾的论述背后，马蒂斯总结道：“对此我要回答道，并不存在新的真理。艺术家的作用如同学者的作用一样，是由掌握那些常常是重复并且流行的真理而构成的。不过这些真理想他显示了新的意义，而在他抓住了它们*深刻的内涵之时，他就把它们转化成自己的了。”
马蒂斯在告别野兽主义之后，摩洛哥黑人艺术、日本浮世绘都曾给他巨大的启示、俄罗斯圣像画以及意大利西埃纳朴素派画家的作品同样给予他全新的创作灵感。毫无疑问，马蒂斯在自己的后半生之中，对视觉艺术的各个领域都进行了**的尝试，无论是他对剪纸艺术的探索，与先锋派音乐家、舞蹈家的合作，还是他为法国旺斯圣多明我会修女院设计的大念珠小礼拜堂，一切都表明，马蒂斯——永远忠于《画家笔记》中那个信奉真诚和纯净的马蒂斯。 如果一个画家面向观众不是为了向他们展示自己的作品，而是为了让他们知道自己以绘画艺术的某些观点，那他会遇到很多危险。我知道，许多人都认为绘画是附属于文学的，并且要求绘画不是表达它所特有的普遍的思想，而是表达有文学特性的思想。因此，我担心，人们将会不无惊奇地望着胆敢闯入作家圈子里去的画家。我很清楚地认识到，一个画家*好能够以自己的画来表现他的风格。