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本书是电影编剧专业的必读教材,自1982年首版以来已被译成二十四种语言,为全球超过四百所大学所选用,具有极高的可读性和实用性。悉德· 菲尔德从好莱坞剧本佳作和他本人“阅本无数”的审稿经验中,锤炼出剧本写作的基本要素和有效结构,如开端、中段、结尾,建置、对抗、结局,以及如何用情节点的“钩子”挂住故事线,利用偶然事故、情节、大事件塑造人物,推动故事向前发展。书中还介绍了基本剧作格式、怎样与他人合作写剧本、怎样改编等,借鉴了许多编剧大师的创作经验。新版本中作者修订了大量内容,增加了一批更为当代观众所熟知且更风格化的片例。

致中国读者
引 言
**章 电影剧本是什么
第二章 主 题
第三章 人物的创造
第四章 构建人物
第五章 故事与人物
第六章 结尾和开端
第七章 建 置
第八章 两个事件
第九章 情节点
第十章 场 景
第十一章 段 落
第十二章 构筑故事线
第十三章 剧本的格式显示全部信息

第1章 电影剧本是什么 “假设您现在在自己的办公室内……一位您从前遇到过的漂亮姑娘走进您的房间,她脱下她的手套,打开她的钱包,把它一下子放置在桌子上……她有两个一角钱的硬币和一个五分钱,此外还有一个火柴盒。她把那个五分钱硬币搁在桌子上,把另外两个一毛钱硬币放回钱包里,然后把她的黑手套搁在暖炉上……正在此时,您的电话铃响了。这位姑娘拿起电话,说了一声哈罗,停下来听了一听,又接着说‘我从来没有过什么黑手套’。说完,她就挂了电话……您看了一下周围,突然发现有个什么家伙在你的办公室内,他正在打量那个姑娘所做的一切……”
“继续,”鲍考斯笑着说,“发生了什么事儿?”
“我不知道,”斯塔尔回答,“我正在拍片。”
——《*后的大亨》(The Last Tycoon),
F·斯科特·菲茨杰拉德(F. Scott Fitzgerald)著
1937年夏天,F·斯科特·菲茨杰拉德酗酒过度,负债累累,走投无路,绝望之际来到好莱坞试图寻找出路。他希望通过编写电影剧本来恢复自己。正如一位朋友所言,这位曾经写过《了不起的盖茨比》、《夜色温柔》、《人间天堂》等剧本的大作家,也是《*后的大亨》(未完成本)的作者,当今美国*伟大的小说家,竟沦落到如此境地。
此后,在有两年半时光中,他在好莱坞游荡,他把电影剧本写作看得十分认真和严肃,一位知道他的文学才华的人这样评价他说:“看到他全心投入这个事业,你会感到心酸而伤心。” 菲茨杰拉德编写每一个电影剧本时,都像他写小说一样认真,他时常是在写人物对话或者对白之前,要先为剧中的每个主要人物写出一段很长的背景故事。
无论他在编写一个电影剧本之前,如何进行所有的准备,他始终被一个问题所缠身而难以脱身找出答案:到底什么是创作出一个好的电影剧本的关键呢?比尔·维尔德曾经把菲茨杰拉德比作:“一个伟大的雕塑家,被雇佣去干一件喷灌工作;他不知道如何把水管联接起来,让水能通畅流动。”
他在好莱坞的多年生涯中,始终在寻求一个答案:如何在口述语言和影像之间取得平衡。在此期间,**一部标有他的大名的电影剧本是根据埃里希·马里亚·雷马克(Erich Maria Remarque)的小说《三人行》改编而成(Three Comrades,1938,罗伯特·泰勒、玛格丽特·苏利文主演);但*后还是由约瑟夫·曼凯维奇(Joseph L. Mankiewicz)反复修改多次才获得通过的。他曾经修改或写作几个其他的剧本,包括花费一个艰苦的星期去计划编写《乱世佳人》的剧本(他被限制不得使用玛格丽特·米切尔[Margaret Mitchell]小说中不曾出现的字眼)。这样,除了这部《三人行》电影剧本之外,菲茨杰拉德的所有电影剧本都以失败告终。有一个为琼·克劳馥写的剧本《不贞》(Infidelity)因涉及性内容而半途而废。菲茨杰拉德死于1941年,临终前,依然在创作他的*后一部小说《*后的大亨》。
他愤愤而死,临死还坚信自己到头来不过是个失败者。
我时常会着迷于斯科特·菲茨杰拉德一生的经历。这其中的主要原因是他花费一生的时光去寻求“到底什么是创作出一个好的电影剧本的关键?”这一问题的答案。他不寻常的生活——妻子塞尔妲被送入疗养院,他所陷入的债务和难过的生活方式,他的酗酒等等——都和他沉迷于电影剧本写作有关。他始终坚信电影剧作是一种工艺(craft),一种可以学习、把握的工艺。无论他如何刻苦努力,孜孜不倦,而且尽心尽力地探索,结果,他还是失败了,白费了自己的心力和精力。
为什么?
我想这不会有明确的答案。当我阅读完菲茨杰拉德这个阶段的全部著作、文章以及书信后,就似乎很清楚了:他从来没有明确过究竟电影剧本是什么;他时常茫然于到底他是否“做对了”,或者是否存在一定的规则,他能够遵循,从而使得他能够写出一个成功的剧本。
记得,当年,我在加州大学伯克利分校读书时,专科是英国文学,在课堂上,我仔细地阅读了《夜色温柔》(Tender Is the Night)的**、第二版。这是一个讲述一位精神病科医生同他的一位患者恋爱的故事。但随着病越来越好,她开始对于他持续的努力失去信心,直到“他毫无作用了”。这是菲茨杰拉德*后一部完整的小说,却被认为是一个技术上有瑕疵、商业上失败的作品。
在**个版本中,即我所读的**本书,是从露丝玛丽·霍伊特(一个年轻的女演员)的视角写的,讲述了她与迪克和尼科尔·戴弗等人的圈子里面的事情。露丝玛丽在法国的里维埃拉避暑胜地的开普德安迪比斯的海滩上,看见他们在度假。她观察这一对男女,认为他们是天生一对,富有、漂亮、有教养,他们似乎拥有所有人所憧憬的一切东西。但是,在第二个版本中,小说的焦点变为迪克和尼科尔的生活。结果是,我们从露丝玛丽眼中所看到的他们的关系不过是他们做出来给外人看的,并非真实的。戴弗夫妇有着不少问题,这些麻烦使得他们从心理、精神到肉体都受到损害,并*终彻底地摧毁了他们。
当初,在《夜色温柔》**版出版发行后,销售不是很好,菲茨杰拉德自认为是他饮酒过量,以至于影响到他的视野。但是,根据自己的好莱坞经验,他开始相信是他自己对于人物介绍不够足,也不够早。于是,他给他的小说编辑麦克斯韦尔·帕金斯写信说:“一个大错误,就是故事真正的开端——这位在瑞典的年轻的精神病医生,一直到小说的中部才出现。”于是,他决定在第二版再版印刷时,将**、二章节进行对调,以身处瑞典战乱时期的迪克·戴弗作为开端来解释戴弗的热恋和婚姻之谜。于是,他的书就以直接介绍主人公迪克·戴弗为开始了。但是,这仍然不起作用,菲茨杰拉德被击垮了。这部小说一直不成功,直到多年以后,他的才华得以被公众认可之后,才红火起来。
使我感到震惊的是菲茨杰拉德并没有看出来,小说的开端聚焦于露丝玛丽如何看戴弗夫妇,这是多么地电影化(cinematic),而非小说式的写法。它是一个极好的电影化的开端,以他人的眼光来观看人物,就像一个开始建置的镜头。在**版中,菲茨杰拉德展现给我们的是众人眼中的模范夫妇,有钱、漂亮,似乎拥有所有的一切。当然,我们从表面观察到的,不同于关起门后的他们的真实面貌。我个人认为,是菲茨杰拉德对于电影剧本编剧工艺技巧的不确定与不自信导致他把如此好的开端改坏了。
斯科特·菲茨杰拉德是一位艺术家,游弋于两个世界之间:一方面,他是**才华的作家;而另外一方面他却自我怀疑,无法用电影剧本来展现自我才能。
电影剧本写作的确是一种工艺技能,一门艺术。多年来,我阅读了成千上万的电影剧本,时常去看一些特定的东西。首先,页面如何?是否留白太多,或者段落太稠密、太厚实,对话太长?或者相反:场次似乎太单薄,对话也太松散?这些就是我首先关注的,也是我希望从页面上看到的。你也许会奇怪在好莱坞里仅从一个电影剧本的表面模样就会做出多少决定——你可以从中看出写作者是否是一位专业剧作家或是出自一位刚出山的新手的手笔。
每个人都是电影剧作家,从你经常光顾的酒吧、饭店的服务员,到公共汽车司机、医生、律师或是在当地咖啡馆里冲泡拿铁咖啡的咖啡师。去年,美国作家协会从西海岸到东海岸一共收到了75000本电影剧本,其中可用的不过400到500个左右,而实际生产拍摄使用的更少。
是什么使得一个电影剧本比起其他的更好一些呢? 这里有很多的答案,当然了,因为,每个电影剧本都是****的。但是,如果你真想花费六个月到一年的时光去写一个电影剧本的话,你首先就要知道或弄清楚电影剧本是什么——它的本质是什么。
电影剧本是什么?它是一部故事片的指南或概要吗?是蓝图吗?或者是图表吗?是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、情节等,就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗?也许,它只不过是一幅梦境中的风景画?
显然,电影剧本不是小说,当然它也**不是戏剧。如果你看一部小说并且尝试着去确定它的基本性质时,你会发现那种戏剧性的行为动作(action)、故事线(story line)等,时常是发生在主要人物的头脑中。我们(读者)通过人物的眼睛,从他或她的视野角度,欣赏着逐渐展开的故事线。我们偷窥着人物的思想、感情、情绪、言语、行为动作、记忆,乃至梦境、希望、野心、观点等等。读者与小说中的人物共同经历,共同分享故事中的情绪和戏剧性事件。我们知道他们如何去行动,去感受,去反应,以及如何理解事物。如果出现了另外一位人物,那么故事线则随着视角而变化,但时常是又返回到原来的主要人物那里。主要人物才是故事叙述的对象。在小说中,所有的行为动作都发生在人物的头脑中,即在戏剧性行为动作的“头脑幻景”(mindscape)之中。
在戏剧(舞台剧)中,行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上,而观众则成为第四面墙(the forth wall),窥视着舞台人物的生活以及他们的所思所想、所感和所说的一切。人物用语言来交谈他们的希望、梦想、过去和将来的计划,讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样,戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中,用口头讲述出来的文字表达人物的情感、行为动作及情绪。
电影则不同。电影是一种视觉媒介,它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍摄好的胶片。我们看见,时钟在滴滴答答地走动,一扇窗户正在打开,不远处,在阳台上一个人探出身子,抽着烟;在背景中,我们听见电话铃在响,一个婴儿在哭,一只狗在汪汪叫;同时有两个人在看自己的汽车在弯路上行驶时,哈哈大笑。“这些都是电影。”电影剧本的本质就是同影像打交道。如果非要给它下个定义,那么,我们可以说:一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事,还包括语言和描述,而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
这就是它的本质,如同岩石是坚硬的,流水是湿润的一样。
因为,一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事,那么所有的故事的共同点是什么呢?正如让-吕克·戈达尔所说,它们都有一个明确的开端、中段和结尾,尽管有时不按照这样的次序。电影剧本都有一个基本的线性结构,并由它来创造电影剧本的形式(form)。因为正是它把故事线的每一个独立的元素、片段都固定在适当的位置上,组成一个整体。
若想理解结构的原则,首先应该从这个词本身入手。结构(structure)一词的词根是“struct”,它有两重意思:**个定义为“建设或构置”或者“把一些东西拼凑在一起成为整体”,如建造一幢建筑或是组装一辆汽车;第二个定义为“部分与整体的关系”。
部分与整体,这是一个重要的区别。部分与整体的关系是什么呢?我们如何区分两者?以象棋为例,它的整体由四个部分组成:首先是棋子,如,后、王、象、卒、马等;其次是棋手,无论是相互对下,或者是使用电脑下棋,都必须有棋手;第三是棋盘,下棋一定要有棋盘;第四是规则,因为下棋必须有自己的游戏规则。这四个部分——棋子、棋手、棋盘和规则——组合在一起就成为了一个整体,其结果就是象棋这个游戏。也正是这样的部分和整体的关系决定了这个游戏。
这种关系也同样构成一个故事。一个故事是一个整体,而构成这个故事的要素——行动、人物角色、冲突、场景、场次、对话、动作、**幕、第二幕和第三幕、偶然事件、情节、大的事件、音乐、地点等等——它们都是部分,而正是这些部分和整体的关系构成了一个完整的故事。
好的结构就象一个冰块与水的关系:冰块具有一定的晶状体结构;而水具有的是分子结构。那么当冰块在水中溶化时,你能够将冰块的分子结构同水的分子结构区分开吗?结构就像是地心引力,如胶水般把故事聚集一起。它是基础,是脊柱,是故事的骨骼。正是这样的部分和整体的关系把电影剧本组织成一体,使其成为我们所看到的样子。
这就是戏剧性结构的示例(paradigm)。
一个示例就是一个模特儿、一个样式或一个构思的规划。以一张桌子的示例为例子:一张桌面加上四条腿。在这个示例范围内可以有矮桌子、高桌子、窄桌子、宽桌子,或者是圆桌子、方桌子、长方桌子、八边形桌子,或者是玻璃桌子、木桌子、塑料桌子、熟铁桌子等等,无论是什么桌子,这个示例不变——它始终是那个样子,一张桌面加上四条腿。这就象手提箱就是提箱一样,不管它有多大或多小,也不管它的形状如何,它就是它。
如果我们把一个电影剧本像一幅画那样挂在墙上,那么它看起来就像这个样子:

上面的图表就是一个电影剧本的示例,下面我们将其分解:
**幕 建置
如果说一个电影剧本就是一个由画面讲述的故事,那么所有的故事的共同之处是什么呢?一个开端、中段和结尾;如前所述,尽管不一定要遵循这样的次序。它是一个由画面讲述的故事,在戏剧性结构内由画面、对话和描述等讲述的一个故事。
亚里士多德曾经讲过戏剧动作(dramatic action)的三要素是时间(time )、地点(place)和行动(action)。通常一部好莱坞影片大约放映两小时,或者是120分钟;而外国影片则趋于短一些,这种变化是在于我们考虑到国际电影的语言的因素;但是,大多数情况下,电影通常是两小时,有时多出或少几分钟的时间。这是标准的长度,如今在好莱坞,当电影制片人与电影公司之间签订合同时,就明文规定影片制成后,片长不得超过2小时8分钟。这相当于约128页的电影剧本。为什么? 因为这是经年累月而形成的经济决定。在我写此书时,好莱坞电影厂拍摄一部完成片的造价是每分钟大约1—1.2万美元左右(并且,逐年**)。其次,在电影院内放映一部两小时时长的电影较为有利,原因很简单,这样电影院每天才能有更多的观众。电影剧本越长就意味着要花更多的钱;更多的电影观众则意味着多一些电影剧本,也就是多来钱。电影终究是一个娱乐性行业(show business),随着引入高新科技,电影的拍摄制作成本越来越高,如今的电影业,商业化气息十足。
简而言之,电影剧本中的1页相当于银幕放映的1分钟。无论剧本写的全是行为动作,或全是对白,或者两者相搀合,一般来讲,电影剧本中的1页相当于银幕时间1分钟。这是一个很好的可循的经验法则。当然也有例外,比如《指环王1:护戒使者》,原剧本只有118页,但拍摄完成的影片大约有三小时长短。
**幕,开端,是戏剧动作的一个单元。它大约有30页左右,被固定在一个称为建置(set-up)的戏剧性框架之中。戏剧性情境指的是一个可以包容故事内容的空间。以玻璃杯为例,玻璃杯里面的空间就是一个框架或容器,它可以把一些实在的东西,比如水、啤酒、牛奶、咖啡、茶和果汁等包容进去。如果你想的话,玻璃杯也可以用来装葡萄干、干果、花生仁和葡萄等——而它的内部空间并没有发生变化。这就是说:框架就是容纳内容的地方所在。
在这个戏剧性动作的单元内,即**幕,剧作家需要建置这个故事、人物、戏剧性前提(the dramatic premise,故事是关于什么的),描绘出故事的情境(即动作周围的环境),并且建立起主要人物和其他的围绕他并在他周围活动的人物之间的关系。作为一位作家,你必需在10分钟内创建这些。这是因为观众通常只需要大约10分钟左右就会做出是否喜欢这部影片的决定——无论是有意识或无意识地产生这样的决定。如果观众不知道下面会发生什么,开头部分含糊不清或是太沉闷,他们的注意力和关注点就会衰退而开始偏离。
不信,下一次看电影时,做一个试验:看看你自己需要多长的时间做出你是否喜欢这部电影的决定。一个明显的征兆就是如果你想要站起身来休息一下——例如喝点饮料或吸烟来振奋一下,或者你开始不安而在座椅中来回晃悠。如果这些情况发生了,就说明电影制作者将失去你这位观众。10分钟就是电影剧本的10页。我不得不强调这前10页的重要性:这前10页的戏剧动作环节是整个电影剧本中*重要的部分。
在电影《美国美人》(American Beauty,1999,阿兰·勃尔编剧)中,影片一开始的一段关于珍妮(索拉·伯奇饰)和她的男友里奇(韦斯·本特利饰)的录像画面之后,我们看到了莱斯特·伯恩汉姆(凯文·斯贝西饰)所居住的大街,而后听到他的独白:“我叫莱斯特·伯恩汉姆,今年42岁。今后不到一年之内,我就会死去……实际上,从某种意义上说,我已经死了。”接着,我们看到莱斯特开始他**的生活。他起床后手淫自慰(这是他**的重要活动,他自己解释),然后,我们看到他和家人的关系。这些都是在剧本的前几页就完全建置起来的。而后,我们了解到:“我的妻子和女儿认为我是一个巨大的失败者,她们是对的……我失去了一些东西,我不确定是什么东西,但我的确失去了很多东西。我感到伤心透了……但你知道,要把它们弄回来,还不算太晚。”上述这些就足以告诉我们这是一个什么样的故事:莱斯特重新得到了他曾经失去或放弃的东西,他又重新成为了一个完整的人。在剧本的前几页中,我们便了解到了主要人物、戏剧性前提以及故事情境。
在《唐人街》(Chinatown,1974,罗伯特·唐尼编剧)中,从第1页我们就得知主人公杰克·吉蒂斯(杰克·尼科尔森饰)是一位不拘小节的私人侦探,专门调查“个人隐私”。当他给克理(布特·扬饰)看他的妻子在公园内同别人做爱的照片时,我们就认识了他。我们也看到吉蒂斯所从事的这类调查业务。在稍后的几页中,我们认识了一位墨尔雷太太(戴安·拉德饰),她要雇佣杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这就是这部电影的戏剧性前提。戏剧性前提就是这个电影剧本所讲的是什么,它提供了一种戏剧性冲动,并且促使故事走向*后的解决。
在《指环王1:护戒使者》,仅从电影剧本的前6页,我们便了解了魔戒的历史和它吸引人的魔力。这是一个美丽的开头,它建置了所有的三个故事。在甘道夫来到夏尔时,它已经建置了整个故事。然后我们看见了弗罗多(伊利亚·伍德饰)、比尔博·巴金斯(伊恩·霍姆饰)和山姆(肖恩·奥斯汀饰)以及其他人物,看到他们如何生活,然后遇到魔戒。我们还对中土(Middle Earth)有了了解。这样的开头建置出**集的故事,也包括了后来的两部续集,即《双塔奇兵》和《**归来》。
在影片《目击者》(The Witness,1985,编剧:厄尔·华莱士和威廉·凯利),前10页展现了宾夕法尼亚州的兰开斯特郡的艾米什人的生活。剧本以女主人公蕾切尔(凯丽·吉利丝饰)的丈夫的葬礼揭开了序幕,而后我们随之去了费城奔丧。途中在费城车站等车时,小孩意外地目睹了一位便衣警察遭到暗杀。这样,就导致她同主人公约翰·布克(哈里森·福特饰)建立了关系。整个**幕就为了展现这个戏剧性前提和环节而设计,而这位艾米什寡妇和这位费城的勇敢警察之间的关系也由此建立起来。
第二幕 对 抗
第二幕是戏剧动作的另一个单元。它大约有60页长,从**幕的结尾处,即第20页至第30页的任何地方,直到第二幕的结尾处,大概在第85页至第90页之处;它被固定在一个被称为对抗的戏剧框架之中。在第二幕中,主要人物遭遇和征服一个又一个的障碍,*后实现和达到他或她的戏剧性需求。这个戏剧性需求可以被定义为,在剧本中人物所期望赢得、攫取、获得或达到的目标。如果你明确知道主人公的戏剧性需求,你就可以为这一需求设置障碍,这样这个故事就成为主人公持续不断地克服一个又一个障碍,从而达到他或她的目的,实现自己的戏剧性需求的过程。
在影片《冷山》(Cold Mountain,2003)中,���曼(裘德·洛饰)为了回到自己的家乡冷山,艰难跋涉200多英里。这个戏剧性需求是内在的(internal)也是外在的(external):它是英曼内心深处长期的希望归家的渴望,也是在战争期间存在的希望;冷山是他生活和成长的地方,同时也是他的爱人艾达(妮可·基德曼饰)的定居地。他的期望、他的戏剧性需求即归家,充满艰辛,他要同一个又一个障碍去斗争;他始终坚持不懈,却*终失败。从表面上看,整个影片就是不断地跨越一个又一个战争障碍,而内心的愿望就是要生存。
在《唐人街》这个侦探故事中,第二幕就是杰克·吉蒂斯与一些势力发生了冲突,这些势力不愿意让他调查出谁应该为霍利斯·墨尔雷先生之死负责,以及谁在幕后策划出“争水丑闻”。吉蒂斯所遭遇的并且需要克服的障碍支配着整个故事的戏剧性动作(the dramatic action)。看看影片《逃亡者》(The Fugitive,1993,或译《亡命天涯》),整个故事是被主人公欲找到杀害其妻子的凶手并将他绳之以法这一戏剧性需求所驱使。第二幕就是你的主人公如何去同你在他面前设置的障碍打交道,而继续生存。是什么驱使他或她通过戏剧性动作而不停向前?你的主要人物到底想要什么?什么是他或她的戏剧性需求?在影片《指环王2:双塔奇兵》中,整个影片就是弗罗多、萨姆和兄弟们一起去克服一个又一个障碍,直到*后在圣盔谷的大战高潮为止。
所有的戏剧就是一个冲突。没有冲突你就没有动作,没有动作你就没有人物,没有人物你就没有故事,而没有故事你就没有电影剧本。
第三幕 结局
第三幕也是戏剧动作的一个单元,大约有20页至30页这么长,通常发生在第二幕的结尾处,约在第85页至第90页,到整个剧本的结尾之间。它被固定在一个称为结局(resolution)的戏剧框架之中。结局并不意味着结尾,结局意味着解决(solution)。你的故事是如何解决的?你的主人公是死是活? 他成功了还是失败了?是否结婚?赢了还是输了那场比赛?当选或是落选了?是否**地脱险?离开了她的丈夫没有?成功地归家了还是没有?等等。第三幕就是一个结束你的故事的戏剧动作单元。它不是结尾;结尾是剧本中结束全剧的一个特殊的场景(specific scene)、镜头(shot)或段落(sequence),它并不是整个故事的解决。
开端、中段和结尾;**幕、第二幕和第三幕;建置、对抗、结局——这三部分就组成了一个整体。正是这三部分之间的关系决定了这个整体。
这又带来了另一个问题:如果这些就是组成电影剧本整体的部分,那么你如何从**幕即建置发展到第二幕即对抗呢?又是如何从第二幕对抗发展到第三幕结局呢?答案很简单:即在**幕结尾处和第二幕结尾处安排创造出一个情节点(a plot point)。
情节点就是任何一个偶然事故(incident)、情节(episode)或大的事件(event),它“钩住”动作并且把它转向另外一个方向,即转到第二幕和第三幕。**个情节点出现在**幕的结尾之处,大概在第20页至第25页或第30页之间。
情节点通常是主要人物的职责。在《指环王1:护戒使者》中,情节点Ⅰ是这个征途的开始,也就是弗罗多和山姆离开夏尔地区,踏上了通往中土世界的冒险旅途。情节点Ⅱ,就是当几个兄弟到达洛斯陆陵,遇到了盖拉德丽尔(凯特·布兰切特饰),她向弗罗多揭示了一旦魔戒没有送达末日山(Mount Doom),中土世界即将面临的命运。弗罗多不情愿地成为了英雄,这就有些像《黑客帝国1》(The Matrix,1999,导演、编剧:拉里·沃卓斯基、安迪·沃卓斯基)中的尼欧(基努·里维斯饰),在情节点Ⅰ不情愿地接受了自己的责任一样,他作为“救世主”(the one)的行程于情节点Ⅰ开始。这便是故事的真正开始。
如果我们仔细观看一下影片《黑客帝国1》,我们将会发现,其中情节点Ⅰ与情节点Ⅱ划分得非常清楚。在情节点Ⅰ, 尼欧选择了红色药片,第二幕的开始,则是他所谓的复活或再生;在情节点Ⅱ时,尼欧和崔妮蒂(凯瑞-安妮·莫斯饰)搭救莫斐斯(劳伦斯·菲什伯恩饰),于是,尼欧不得不接受他就是“救世主”这一事实。
情节点在电影剧本中有一个基本的目的:他们是重要的故事发展进程,使故事线保持在确定的位置。在影片《唐人街》中,杰克·吉蒂斯被一位显耀男人的妻子所雇佣,去调查她的丈夫是否有私情。于是杰克跟踪他,并发现他和一位年轻女子在一起。这是剧本的建置部分。情节点Ⅰ发生在报纸揭露了墨尔雷先生“堕入情网”。而后,真正的墨尔雷太太和她的律师出现了,她威胁要控告杰克·吉蒂斯,并且要吊销他的侦探执照。但是,如果她是真的墨尔雷太太,那位雇佣杰克·吉蒂斯的太太又是谁呢?她为什么要雇佣他呢?又是谁雇佣了那位假墨尔雷太太呢?为什么呢?真的墨尔雷太太的出现就是那个“钩住”动作,并把它引导到第二幕之中的东西。它就是故事的发展:杰克·吉蒂斯必须要找出是谁在摆布他,而且为什么要这样做。答案就成为了影片的剩余部分。
在影片《冷山》中,当受伤的英曼恢复后,他收到了艾达的来信。我们听到了她的声音,是画外音,“回来吧,回到我的身旁。回到我的身旁就是我的请求。”英曼点点头,他做出了决定:他将离开联军,回到艾达身旁,回到冷山,回到那个令他魂牵梦萦的地方。
情节点不一定要是多么庞大、多么复杂的场景或戏;他们可以是一个非常平静的场景,在其中会做出一个决定,比如英曼的决定,或者是弗罗多和山姆离开夏尔的决定。以影片《美国美人》为例,当莱斯特·伯恩汉姆和他的妻子在高中看篮球比赛时,他们看到了女儿的朋友安吉拉(米娜·苏瓦莉饰)在中场休息的表演。它将故事向前推进,并且建置了莱斯特的感情旅程,即想要追求感情的独立和解放的旅程。在影片《黑客帝国1》中,情节点Ⅰ就是尼欧被要求在红色药片和蓝色药片中做出抉择。他选择了红色药片,而这就是整个故事真正的开始。整个**幕建置了所有的要素,并且引导尼欧走到这一个时刻。
请记住,示例只是一个电影剧本的形式,是它看起来的模样。前面,我所说的页码只不过是大概指示出这个故事往前发展到另外一个层次时的指南,而不是它如何发展。往前如何发展则取决于你自己。重要的是电影剧本的形式,而非情节点出现的页码。在一个故事线上会有很多情节点。我只关注情节点Ⅰ和Ⅱ, 是因为这两个事件是关键时刻,它们将成为电影剧本的戏剧性结构的基础。
情节点Ⅱ同情节点Ⅰ是一模一样的,它推动故事从第二幕向前发展至第三幕。它是故事发展过程中的重要点。如前所述,它(情节点Ⅱ)通常出现在电影剧本的第80页至第90页之间。在影片《唐人街》中,情节点Ⅱ是,当杰克·吉蒂斯在墨尔雷遇害的水池中发现了一副牛角框的眼镜时,他想知道这副眼镜是墨尔雷的还是那位凶手的。这样,就引导我们到第三幕中,即故事的结局部分。
在影片《冷山》中,情节点Ⅱ是一个非常寂静的时刻:当英曼遇到一位女子莎拉(娜塔莉·波特曼饰)并从北军手中搭救了她和她的婴孩时,他到达了一个能看到蓝脊山的地方。剧本是这样写的:“那里的某个地方就是艾达的家。他继续前行。”这就是一切;如此的一个小场次,里面却包含着这样的情感:他到家了。于是,我们便被导向第三幕,即结局部分。
所有的好剧本是否都符合这个示例?答案是肯定的。但不见得有了好的结构并符合这个示例就能创作出一个好的电影剧本,或者一部好的影片。这个示例只是一个形式,而不是一个公式。结构就是把这些东西组成为故事的整体。
那么形式(form)和公式(formula)之间的差异是什么呢?以大衣或夹克为例,形式就是两个袖子,一个前身和一个后身。但是这个由两个袖子加上一个前身和一个后身组成的形式,可以有千变万化的样式、材料、颜色和大小,而它的基本形式依旧。
一个公式就不同了。公式从来不会多变;在某个公式中,所有的组成一体的基本元素(element)都保持一致没有变化。正如你把某种大衣放在生产线上生产一样,一条生产线出产的大衣无论样式、颜色、剪裁或材料都将完全一样,只是尺寸大小的差异。相反的,电影剧本是****的,它是一个完全独立的表述。
示例是一个形式,而不是个公式;它就是如何把故事组为一体的东西。它是脊柱,是骨架。故事决定了结构,而结构决定不了故事。
电影剧本的戏剧性结构可以规定为:一系列互为关联的事变、情节或事件按照线性安排,*后导致一个戏剧性的结局。
如何安排利用这些结构的组成部分,这也就决定了你的电影剧本的形式。影片《时时刻刻》(The Hour,2002,戴维·黑尔编剧,根据迈克尔·康宁汉的小说改编),以一个明确的结构讲述了三个不同时期的故事。影片《美国美人》同样如此:整个故事是由一个闪回来叙述的,同伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》一样。《冷山》也是一个由闪回叙述的故事,但它有一个明确的开端,中段和结尾。影片《公民凯恩》同样也是由一个闪回来讲述的,但这并没有减损它的形式。
示例只是一个样范,一个例子,一个构思的规划。一个技艺高超的电影剧本就是这个样子,它为我们提供了关于这个故事线从头到尾的整体布局。
电影剧本如遵循这个示例,就能有效用。但你也别太较真、太盲目地相信我的话。请去看任何一部电影,看看你是否能看出它的结构。
也许有人不相信。你可能不会相信会有什么开端、中段和结尾。你可能会说:艺术如同生活一样,它充其量不过是在某个巨大的中间部分之中偶然发生的几个个别的“重要时刻”,并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特·冯尼格(Kurt Vonnegut,德国**现象学哲学家)所称,是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。
我不同意上述这种看法。
试问,一个人的出生、生活到死亡,难道不就像是开端、中段和结尾吗?春夏秋冬不也是一个开端、中段和结尾吗?早晨、中午、夜晚,总是相同,却又有不同。想一想伟大文明的兴起和衰亡吧,正如古埃及、古希腊和古罗马帝国,它们都是从一个小小的群落萌芽,发展到权力的鼎盛时期,然后衰败直到覆灭。
想一想一颗星的诞生和消亡,或者宇宙的开端,根据现在的“宇宙大爆炸”理论,如果宇宙有其开端的话,那么就必然有它的结尾。
想一想我们身体内的细胞吧!它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢?只要七年——在这七年之间我们身体的细胞要诞生、活动、死亡和再生。
想一想你获得某个新工作,或者上新学校,住进新家或新公寓的**天,你将遇到新的人,要承担新的责任,创造新的友谊。
电影剧本也毫无例外。它有明确的开端、中段和结尾,却不一定非要按照这样的次序。
如果你不相信这个示例,或是亚里士多德所说的三幕式结构,那么请验证一下。请去看一部影片或看几部影片,看看它们是否符合这个示例。
如果你对于电影剧本写作感兴趣的话,你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料,帮助你意识和理解到什么是电影:一个由画面讲述的故事。
你还应该尽可能多地阅读电影剧本,以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本已经印成了书,在大多数书店里均有出售,或者也可以定购。你也可以上网,在Google搜索引擎上搜索“电影剧本”,你将会找到许多提供电影剧本下载的网页。其中有一些是免费的,一些是需要付费的。
我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本,如《唐人街》、《电视台风云》(帕迪·查耶夫斯基编剧)、《美国美人》、《肖申克的救赎》(弗兰克·达拉邦特编剧)、《杯酒人生》(亚历山大·佩恩、吉姆·泰勒编剧)、《黑客帝国1》、《安妮·霍尔》、《指环王》。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们,那就读一些你能找到的电影剧本。读得越多越好。
示例是有用的。它是所有**的电影剧本的基础,是戏剧性结构的基础。
第2章 主题
玫瑰花蕾……也许这是他所失去的……凯恩先生几乎失去了他所有的一切。
——埃弗雷特·斯隆推测“玫瑰花蕾”的含义,
《公民凯恩》(Citizen Kane,1941),
赫尔曼·曼凯维奇(Herman Mankiewicz)与奥逊·威尔斯(Orson Welles)编剧
奥逊·威尔斯的《公民凯恩》被广泛誉为有史以来*伟大的电影。从影片的**帧开始,凯恩的人物形象便被生动地树立起来。影片在雾色缭绕中拉开序幕,首先映入我们眼帘的是一个高高的、缠绕着链条的栅栏,上面还有一个大写的“K”字母。背景深处,一座巨大的、与世隔绝的宅第高高地矗立在山上。镜头向前推近,我们看到一箱箱的古董、艺术品及古代手工艺品被放得到处都是。房子边上到处是巨大的、富于异国情调的动物雕像;而后我们进入了这庞大的城堡,如此拥挤,却又是如此缺乏生气。镜头切至“公民凯恩”的大特写,他呢喃着说出了他的临终遗言:“玫瑰花蕾。”一个玻璃纸镇从他的手中滑落、打开,随后,在屏幕上我们看到了雪,**次看到了失去的童年。
如谜一般,故事就这样开始了。谁是查尔斯·福斯特·凯恩?他是做什么的?玫瑰花蕾是谁?或者说,是什么?为了解答这些疑问,镜头切至一个黑暗的放映室,里面坐满了吸着烟的记者,他们正在观赏查尔斯·福斯特·凯恩的新闻片。查尔斯·福斯特·凯恩是一位传奇人物,他贪得无厌,欲望过剩。
**导演罗伯特·怀斯(Robert Wise,主要作品有《梦断城西》、《音乐之声》、《圣保罗炮艇》等)担任了该部影片的电影剪辑,他在一次谈话中告诉我,威尔斯首先拍摄了所有的模拟新闻片的画面,然后,为了使它们看起来更“真实”,他让怀斯将胶片卷缩起来并放在剪辑室的地板上拖拽。这使得影片看上去真实、可信。在不到1分钟的时间里,凯恩的一生便被形象地呈现出来,而这仅仅是通过画面,并非文字。
影片《公民凯恩》的确是一个用画面讲述的故事,围绕着凯恩临终前所留下的*后几个字句,寻找他生命的隐藏意义。我称之为“情感侦察故事”(emotional detective story),因为随着对“玫瑰花蕾”的追查,我们逐渐了解到查尔斯·福斯特·凯恩的生活。
创作电影剧本需要什么?一个想法,当然这是必须的,但你不可能只靠着头脑中的一个想法就坐下来创作你的脚本。虽然是不可或缺的,但想法只不过是一个模糊的概念。它没有细节,没有深度,没有特点。因此,如果要开始一个剧本的创作,你需要的不仅仅是想法。
你需要一个主题来戏剧化地表现这个想法。主题被定义为动作和人物。动作就是发生了什么事情,而人物就是遇到这件事情的人。
每个电影剧本都有个主题,即故事是关于什么的。
记住,一个电影剧本就像一个名词——指的是某一个人在某一个地方去做他(她)的事情。这个人就是主人公,而去做他(她)的事情就是动作。当我们谈论电影剧本的主题时,我们实际谈的就是剧本中的动作和人物。
每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。作为编剧,你必须清楚你的电影讲的是谁,以及他(她)遇到了什么事情。这就是写作的基本概念,不仅仅适用于电影剧本写作,更广泛适用于任何形式的写作。
直到影片的结尾,在他死后(也是故事真正开始的地方),当从仓库中清理出无数成堆的垃圾、古玩、家具以及尚未开封的箱子时,我们才理解了“玫瑰花蕾”的象征意义。随着镜头移入一个黑暗的角落,我们看到一大批玩具、绘画及雕像收藏品。镜头慢慢地摇摄着凯恩的财产,*终停留在燃烧着的火炉上。工人们正在将各种各样的东西丢入火焰之中。其中一件是雪橇,这是凯恩孩提时期在科罗拉多州曾经玩过的。当它被抛入火中,镜头急推至雪橇上,它开始着火,“玫瑰花蕾”的名字也随之显现出来。
撒切尔先生,凯恩的遗产执行人,回忆并描述了他**次见到凯恩的情景:年仅10岁左右的凯恩,在雪中乘着雪橇从山坡上滑下来。这是一幅耐人寻味的场景,象征着凯恩失去的童年,他一生苦苦追寻,却始终未能如愿。烟雾从这象征着凯恩失去的童年的雪橇上冉冉升起,飘向深邃的夜空,镜头也随之切至豪宅之外。影片的结尾与开篇相似,以相同的铁栅栏镜头结束。“从影片的一开始,我便仿佛置身于其中。”伯恩斯坦在观赏影片的过程中说道,“凯恩失去了他所有的一切。”这是电影历史长河中伟大的一瞬间。
如果你想着手创作一个电影剧本,那么它将是关于什么的?是关于谁的?影片《公民凯恩》以基于一个男人的遗言的调查开始,结束于主人公一生的秘密的揭露。寻求答案提供了叙事主旨,即影片的感情基线。
你了解你的剧本的主题吗?它是关于什么的?是关于谁的?你能用寥寥数语将它表达出来吗?举个例子来说吧,如果你想讲述一个关于正在肆意犯罪的两个女人的故事,那么问问自己,她们是谁?她们从哪来?她们的背景是什么?她们犯了什么罪?又是为什么呢?她们*终的结局如何?明确这些问题的答案将帮助你从选择、信心和**的角度,收集充足的信息来进行剧本的创作。只有知道自己要做什么,你才能找到完成它的*好方法。
了解主题是剧本创作的起点。牢记,每个电影剧本都有个主题。影片《*后的武士》(The Last Samurai,2003,约翰·洛根编剧)讲述的是一名曾参加过南北战争的军人,满怀怨恨,受雇前往日本,*终却被一群原本是他的敌人的武士所改变。这位南北战争的退役军人便是本片的人物,而动作则是他的思想、语言、行为是如何发生改变,以及如何找回在战争结束后所迷失的自我。但这些都只是影片的表象。更深一层次地讲,影片讲述的是这位美国军事顾问如何领悟荣誉与忠诚的美德的过程。
影片《冷山》讲述的是英曼如何历经艰辛返回故乡,回到他参加战争前居住的城镇,回到他的爱人艾达身边。在更深一层的情感层面上,这是内心深处魂牵梦萦的地方,一个充满爱和意义的地方,一个在人们以政治“修正”名义发动战争前本是神圣的地方,一个会将生命自然而然视为是种恩赐的地方。而这一切在战争所带来的隔阂中发生了改变,人们的感情和道德标准开始崩溃。
《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde,1967,大卫·纽曼与罗伯特·本顿编剧)讲述的是在萧条时期,克莱德·巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫银行并*终落网的故事。动作和人物,这是使你的一般化想法转化成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是你的电影剧本的起点。
每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中,开端把邦妮(费·唐娜薇饰)和克莱德(沃伦·比蒂饰)相遇,以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫银行,警察在追捕他们。在结尾处,他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置、有对抗、有结局。
当你能够通过动作和人物,用寥寥数语说明主题时,你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时,你要用好几页纸去叙述故事,而不能一下子抓住基本要点,你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一两句话。别着急!只要坚持做下去,你渐渐就能明确地说明自己故事的思想。
明确自己要写什么。与推敲动作和人物一样,这是**有必要的。如果你不知道你的故事说的是什么,试问,那还有谁知道?是读者还是观众?如果连你自己都不知道自己要写的是什么,那怎么能期望别人知道呢?剧作家在决定如何把故事戏剧化时,常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公从一家银行走出来,这是一个故事;如果他从一家银行跑出来,那就是另外一个故事了。
你可能会时常遇到这样一种情况:你急于坐下来开始写剧本,却不知道要写些什么。于是你开始寻找一个主题。孰不知,当你寻找一个主题时,那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准正是你*不注意时,一下子发现了它。你也许会着手抓住这个主题,或许不抓,完全凭君自便!
你要写的是关于什么或是关于谁的?一个人物?特殊的情感状况?你或你的朋友、家人的一段经历?有一些人已经有一些想法,他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你如何去寻找一个主题呢?
报纸或电视新闻所提供的一个信息,或者你朋友或亲戚遇到的一些事件,都可能成为一部影片的主题。影片《钢琴家》(The Pianist,2002,罗恩·哈伍德编剧,改编自瓦拉迪斯罗·斯皮尔曼的回忆录)取材于大屠杀幸存者的回忆录,真实再现纳粹铁蹄下犹太人的凄惨命运及求生本能;同时,它也反映了导演罗曼·波兰斯基的童年。影片《拯救大兵瑞恩》(Saving Private Ryan,1998,罗伯特·罗戴特编剧)取材于二战期间的真实事件。影片《特伦鲍姆一家》(The Royal Tenenbaums,2001,韦斯·安德森、欧文·威尔逊编剧)讲述的是一个不健全的家庭如何应对失败与宽恕。像《热天午后》(Dog Day Afternoon,1975,弗兰克·皮尔森编剧)在拍成电影之前,不过是报纸上的一篇文章。
在写《唐人街》之前,罗伯特·汤纳曾告诉过我,他希望写一个雷蒙德·钱德勒式的侦探故事。他从那个时代的旧报纸上读到了洛杉矶争水丑闻,将其作为《唐人街》的创作素材,并以欧文斯·维利的丑闻作为其侦探故事的背景。《洗发水》(Shampoo,1975,罗伯特·唐尼、沃伦·比蒂编剧)是由一位**的好莱坞发型设计师所遇到的几件事件发展而成的。《借刀杀人》(Collateral,2004,斯图尔特·比蒂编剧)灵感来源于作者与出租车司机的对话。《出租车司机》(Taxi Driver,1976,保罗·施拉德编剧)写的是在纽约城内驾驶出租车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《虎豹小霸王》(Butch Cassidy and the Sundance Kid,1969,威廉·戈德曼编剧)、《总统班底》(All the President’s Men,1976,威廉·戈德曼编剧)都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的,只要你设法去发现它。这简单极了!请相信自己,从寻找一个动作和一个人物开始做起!
当你能够通过动作和人物简洁地表达你的想法——我的故事是关于这个人,在这个地方,在做他(她)的这件“事情”时,你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。
下一步是扩展你的主题。赋予剧本众多动作以血肉,把焦点集中在剧中人物身上,这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对于你是非常有益处的。
多年来,我与那些对调查研究的价值和必要性感到疑惑的人进行了广泛的交谈。职业生涯初期,我主要帮助大卫·L·沃伯拍摄电影纪录片。期间,我参与了多部作品的创作,例如与皮博迪奖获得者迈克·华莱士共同合作的《人物传记》系列、《好莱坞和明星》、《**地理》、《人类危机》以及《雅克·库斯托》特刊中的部分作品等等。在与沃伯共同工作的这段期间,我了解了调查研究的价值,它成为了我日后写作和教学经验中不可或缺的部分。
对于每一部参与的影片,无论是作为作者、导演、制片人,或是调查员,我都坚持在初期尽可能多地调查与主题相关的素材。依我之见,调查研究工作是**必要的。所有的写作必须要有调查研究,而调查研究则意味着收集资料。请记住:写作的*难之处在于作者要知道写什么。
通过调查研究——无论从文字材料如:书籍、杂志或报纸等,还是个人采访,你都能获得资料。你收集的这些资料则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中选择一部分使用,或全部使用,或干脆不用,完全凭君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们,是因为你没有选择的余地,或者它们始终与你的故事相违背。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分成型的想法时,就开始动笔了。结果往往写了大约30页左右,就写不下去了。不知道下面该写什么,或者往哪里发展,于是便生起气来,不知所措,甚至干脆放弃,宣告失败。
调查研究有两种类型。一种是文本调查,即到图书馆查阅相关书籍、报纸和杂志文章,阅读关于某一时期、某些人或某一行业的资料,或者其他任何信息。如果你打算写一部历史题材的作品,你需要收集那一时期所发生的事件,并将感情线植入角色之中。以我个人为例,我的创作素材大部分都是来源于阅读,关于某一历史时期的材料以及任何我能找到的**手资料。如果你要写一个你并不了解的主题,那么,你需要搜集大量资料以使你的故事真实、可信。导演爱德华·瑞克与作者约翰·洛根为摄制《*后的武士》进行了广泛的合作,瑞克更是花费了一年多的时间来查阅有关日本文化和武士传统的资料。
我将第二种调查研究形式称之为现场调查,即前往进行现场访谈,与人交谈,获得与主题相关的“感觉”。如果必须或有可能进行个人采访的话,你会意外地发现大多数人是十分乐意尽力来帮助你的,而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的资料。个人采访还有其他的好处:它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更为直接和更自然的视角。对你来讲,个人采访是仅次于你个人亲自体验的好事。请记住:你知道的越多,你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时,请你一定站在选择和责任的高度上去处理。
目前,我正在写一部关于空间冒险的科幻史诗,讲述的是一个极大地影响着地球的宇宙现象。由于我对这一严重的宇宙现象一无所知,我与加里福尼亚州帕萨迪纳市的喷气推进实验室的相关人员取得了联系,她向我提供了大量信息,并给了我一些科学家的姓名。之后,我花了近三个月的时间学习这种被称为“伽马射线爆”的现象。有了这些资料,即使为了创作目的对事实有所夸大,故事仍然是基于现实的,模仿着灾难真正来临时可能发现的一切。
*近我有机会写这样一个与克雷格·布利德洛弗有关的故事。他曾经是地面行驶速度*快的世界纪录的创造者和保持者。他也是**个在陆地上先后每小时行驶400英里、500英里和600英里的人。克雷格曾经发明一辆火箭汽车,他以每小时400英里的高速度跑完四分之一英里的路程。这个火箭装置正是载人登月的那个火箭系统。我与他一起出外散步了几日,并阅读了解了这个陆地速度纪录的历史。
我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面*高速度的纪录。但是这样的火箭船实际上并不存在,至少迄今尚未存在。于是我就需要为我的这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如目前水面*高速度是多少?怎样才能打破这个纪录?依靠火箭船能否打破这个纪录?如何正规地测定船的时速呢?在水面上一只船能否超过每小时400英里这样高的速度?等等。在与克雷格的谈话中,我了解了火箭系统、水面上的*高速度以及如何设计和建造一艘赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物,以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性故事线的方法。
这条规则值得再重申一遍:
你知道的越多,你所能传达的也就越多。
调查研究工作是电影剧本写作的基本要素。一旦你选择了一个主题,并能以一两句话扼要地表达出来时,你就可以进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你的主题的认识。《出租车司机》的作者保罗·施拉德曾经想写一部事件发生在火车上的电影作品,于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时,他意识到他没有找到什么故事,他根本没有发现一个特别的故事。没有关系,另选一个主题好了。施拉德接着写出了《迷情记》。而科林·希金斯——《哈洛与慕德》的剧作者,却写出了一件发生在火车上的故事《银线号大血案》。理查德·布鲁克斯在写《博命》之前,曾整整用了8个月时间进行调查研究,在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《职业大贼》和《冷血》时也是如此,尽管后者是根据杜鲁门·卡波特的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都·萨尔特为简·方达写了名为《返乡》的电影剧本。他的调查包括同超过26名在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行谈话,全部谈话的录音长达200小时。
沃尔都·萨尔特(Waldo Salt)主张捕捉故事中人物的“真相”。我有幸与沃尔都有过几次交谈,他不仅是个非凡的作家,更是一个奇人。就电影剧本写作技艺我们谈论了很多,沃尔都认为人物的需求(戏剧性需求——人物想赢得、获得或达到什么目标)决定戏剧性结构。他的话让我随即产生了共鸣,并与他分享了在分析伍迪·艾伦的影片《安妮·霍尔》时得到的一些体会:人物的需求决定了他在故事中如何进行选择,明确这些需求有助于更为复杂而生动地刻画人物形象。
交谈中,我们沉默了片刻,但无声胜有声,这短而有力的瞬间,使我们关于捕捉剧本中“人物状态的真相”进行了漫长而充满激情的讨论。沃尔都分析说,剧本成功的关键就在于准备材料。他说,对话是“易腐的”,因为演员们总是为了某些需要去即兴创作台词。但是,他强调,人物的戏剧性需求是神圣不可侵犯的。它不容改变,因为正是它维系着整个故事的框架。在纸上写下字句是电影剧本创作过程中*容易的部分,而故事的视觉化则要花费很长的时间。他援引毕加索的名言说道,“艺术就是消除不必要的事物。”
假如你想写一个跟兰斯·阿姆斯特朗一样的自行车运动员的故事,你就要考虑他是个什么样的运动员?是短程速度运动员呢?还是长距离赛的运动员?在什么地方举行自行车赛?你想把你的故事安排在什么地方?在哪个城市?有没有其他不同形式的比赛或循环赛?都有什么样的专业协��和俱乐部?每年要举行多少次比赛?国际性比赛的情况如何?这样的比赛与你的故事有关吗?人物是谁?他们骑的是什么型的自行车?怎样才能成为自行车运动员,等等。这些问题你都需要在你着手写作以前认真地回答。
调查研究会给你一些想法,使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心,从而使你始终能高于你的主题,让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
请先从主题开始,当你想到主题时,要想到动作和人物。如果我们画个图表的话,那它就是这样的:

表中列出了两种动作:有形的动作和情绪的动作。有形的动作可能是一个战争段落,如影片《冷山》的开头;可能是一场飞车追逐,如《警网铁金刚》或《法国贩毒网》;也可能是一场比赛或搏斗、复仇,如《杀死比尔I》和《杀死比尔II》(昆汀·塔伦蒂诺导演);又或者是影片《目击者》结尾那样的农场枪战。情绪的动作是指在故事发展过程中人物内心的活动。情绪的动作是另外一种影片的戏剧**,如《冷山》、《爱情故事》、《特伦鲍姆一家》、《美国美人》以及《迷失东京》(索菲亚·科波拉导演)。意大利**导演米开朗基罗·安东尼奥尼作品中的情绪内容组成了其杰作的内在行为,如《放大》、《奇遇》、《蚀》和《夜》。寻求在我们这个时代正确的生活方式是大师作品的核心。大多数影片兼有两种动作,有形的和情绪的。
动笔时,先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片,还是一部描写复杂关系的情感影片?当你一旦决定想要写哪一种动作之后,就可以进而考虑剧中的人物了。
首先,要明确人物的戏剧性需求。你的主人公想要什么?他(她)的需求是什么?是什么驱使他走向故事的结局的呢?在《唐人街》中,杰克·吉蒂斯的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他,以及为什么。在《谍影重重2》(The Bourne Supremacy,2004,托尼·吉尔罗伊编剧)中,杰森·波恩(马特·达蒙饰)的需求是要知道是谁想杀死他,以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他(她)想要什么?
在《热天午后》这部影片中,索尼(阿尔·帕西诺饰)抢劫银行是为了搞到一笔钱,为他的同性恋人做变性手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯维加斯赌城的赌桌上取胜的话,那么他需要赢得多少钱到手才能弄清楚他的这套方法是否有效呢?你的剧中人物的需求,为你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标,则成为你的故事的动作。
一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求,那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他(她)如何克服这些障碍就成为你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍,这就是一切戏剧的基本成分。喜剧,亦是如此。剧作家的职责就是创造足够的冲突去吸引你的读者或观众产生兴趣;编剧的工作就是要吸引读者翻页阅读。故事要始终不断向前发展,直至解决。
上述就是你对于主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物,你就可以为你的人物规定需求,然后为实现这些需求而设置种种障碍。在影片《杀死比尔》中,“新娘”(乌玛·瑟曼饰)的戏剧性需求仅仅是复仇。这是推动故事发展的助动力。
《午夜牛郎》(Midnight Cowboy,1969)中的乔·巴克(乔恩·沃伊特饰)到纽约是想要找女人吊膀子。这就是他的需求,也是他的梦想!他自己觉得他将会得到很多钱,同时满足很多女人。
他面对的障碍是什么呢?他被拉茨(达斯汀·霍夫曼饰)给耍弄了,钱也花光了,既无亲友也无工作,而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦!他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突!
没有冲突就没有动作。没有动作就没有人物。动作即是人物。一个人的行为表明了他是一个什么样的人,并非只是他的言谈。
当你着手探索主题时,你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的,或仅因为它机智可爱而被纳入。莎士比亚有句名言:“即便是一只麻雀的死,亦有其特殊的天意。”而牛顿第三运动定律——宇宙的自然法则如是说:每一个作用力都有一个力量相等而方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
要清楚地知道你的主题!

作者简介
悉德·菲尔德(Syd Field),享誉全球的**编剧、制片人、教师、演讲人,也是诸多畅销书的作者。他的一系列电影编剧写作教程自出版以来已被译成二十四种语言,并被全球超过四百所大学选作教材。三十几年来,他一直是好莱坞电影公司——罗兰·约菲(Roland Jaffe)电影公司、二十世纪福克斯、迪斯尼、环球影业、哥伦比亚三星影业的剧本审稿人和编剧顾问。他是美国电影编剧协会首位进入编剧名人堂的成员。
译者简介
钟大丰,北京电影学院国际交流学院院长,教授,博士生导师。1985 年毕业于中国艺术研究院研究生院电影系。主要著作论文有《中国电影史》、《论影戏》等。
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