在中国文学史上，我们只有过“**状态”（现实状态）和“第二状态”（理想状态）的文艺。而“第三状态”（神圣状态）的文艺却还是片未开垦的处女地。但在西方文学艺术中，能*触动人类心魂并使我们对之产生崇敬之意的东西却常见于“第三状态”的文学艺术作品中。我们相信“第三状态”的文艺也是一块美丽而富饶的精神之地。这地在21世纪应该进入中国文学艺术工作者的视线。

一、引子
一个瘦骨嶙峋的青年，跪伏在地，只有一双手臂向空中高高地抛去，以至于倾扬到身后，仿佛是两道风中的被扯长了的火焰，急切，飘忽，而且永无休止地呼号着。站在他的面前，谁能相信这是一块冰冷的大理石！看到这尊雕塑的瞬间，它那生命热力的辉耀，就让里尔克（Rainer Maria Rilke，1875～1926）不禁怦然心动了。
这尊雕像是摆在罗丹（Auguste Rodin，1840～1917）的工作室的一角，和许许多多别的雕塑摆在一起。1902年8月底，刚到巴黎的里尔克，安顿好住处，9月1日的下午，就到罗丹的工作室来了。他是来专访罗丹的，受出版商之约，写《罗丹论》。那年，里尔克27岁，虽然出过几本书，但除了3年前的诗集《我自己的庆典》告别了学步阶段，初显本色，两年前访俄归来写成的散文集《上帝的故事》获得好评之外，还没有什么令人瞩目的地方，巴黎几乎没人听过他的名字。但62岁的罗丹，已是久享盛名的大师了。1902年迁居巴黎，对里尔克而言，意义非同寻常：他出离了一个使他陷于封闭的环境，进入了当时的世界艺术之都，在那里各种现代艺术流派正在走上历史的舞台。
“他是一位老人了。”里尔克后来写道。算起来，罗丹只比里尔克的父亲小两岁。仿佛是对自己在生活中挫败的令人羞愧的父亲的一种补偿，里尔克把罗丹看成了自己艺术上的父亲。罗丹放下手中的劳作，请初次来访的诗人在一把椅子上坐下。两人相谈甚欢，只是罗丹的时间和里尔克的法语都不允许他们久谈。老雕塑家是闲不住的人，他重新握起了雕塑刀。年轻的诗人则被允准随意地看看工作室里摆放的作品。
工作室里，杰作比比皆是：《断鼻人》《青铜时代》《施洗者约翰》《加莱义民》，还有正在创作中的《地狱之门》……罗丹雕塑的形体语言，向来是一种极限上的呼喊，狂放不羁地挑战着雕塑的语法；那种出乎意外的极度的张力，往往能够在一瞬间，闪电似的凌空落下，照亮你从未留意过的一个空间。
*后，里尔克的目光，还是回到了这尊呼天唤地的跪祷着的雕像上。《圣经》里“浪子回头”的故事，他是自幼熟知的。这个作品，显然是根据这个典故创作的。起初，罗丹将它命名为《浪子》，后来才改称为《祈祷》的。里尔克不理解题名为何要改动，他以为叫《浪子》更好些。后来，在《罗丹论》中，他这样谈到它：
这岂止是一个跪在父亲面前的儿子呢！光是这个姿态，就使上帝成为必需了；在这个因之而屈膝的形体中，纷呈着所有需要上帝的人。
里尔克在雕塑前伫立良久，倾听着回荡在内心的悠远的共鸣。他心中敏感的精灵，可曾意识到，他是站在自己一生的缩影面前了呢？
诗人的召唤
在《浪子》的雕塑前，他倾听着回荡在内心的悠远的共鸣。在音响的丛林中，隐隐约约地，他再次听见了一个高处的声音。
初次听见这个声音，是在他23岁的时候。那年的春末夏初的两个月，里尔克**次远游，到意大利去探索欧洲文明的**。在佛罗伦萨，他遇见了一位比自己年长7岁却已颇负盛名的年轻诗人。倾谈之中，后者友好而诚恳地告诉里尔克，他过早发表作品了。一丝苦涩，掠过里尔克的心头。他对友人的真诚是珍惜的，两人终生保持着相互的敬意。成熟之后的里尔克，也不太喜欢自己早期的作品。19岁的时候，他的《生命与歌》出版；22岁，发表了《以梦为冠冕》和《在早晨的森林里》。但比起他的文学同辈们来，里尔克并不算是出色的。当他开始写作的时候，他的准备不足，受到的教育也不完整，自身的发展也比较缓慢，还谈不上有什么原创性的东西。也许，他并不是一个天生的歌者，但他的心中有着一种昂扬的歌唱的热望，足以凌驾于赢弱的体质和一切成功、挫折与跌宕之上。正是在那次游历中，写着《佛罗伦萨日记》的里尔克，在旅店的孤寂的夜晚，临窗俯瞰着古罗马文明和文艺复兴的遗风，确认了自己作一个诗人的召唤。
在《浪子》的雕塑前，他意识到，正是这个召唤，与内心所有共鸣相应，它像看不见却又无所不在的万有引力一样。它也是一切喧响的理由。
浪子！这个他一生所钟爱的形象，带给他多少次的创作冲动！不过，里尔克钟爱于浪子的，并不是浪子前期的那种弃善从恶的自由，相反，他从来就把这种自由看作是徒劳无益的。他所爱和所呼唤的是浪子的回归——这正是他与同时代人的趋赴格格不入的地方。
在回归路上反思、探索、重生的浪子，就是一个不断更新、不断开拓、不断向上攀越的漫游者。正是这种漫游者的精神，在漫长、艰辛、孤寒的诗艺之路上，不断地把诗人里尔克带人新的超越之中。
童年苦涩的经历，可能使一个比较实际的人早熟，也可能使一个富于幻想的人晚熟。里尔克属于后一种情形，更有甚者，他进而不认可那个童年，常常想要重度另一个童年。这种趋向使他陷落在童年的未完成式中。这种痛苦的状态，却也孕育出他绵延的想象力的矿脉。一旦使命感醒来，转机就会出现。使命感的强大压力，宏大的目标，会使人突破了自怜，蕴蓄的才气就被聚焦，被披露出来，这时候他所达到的强度和高度，就与他的天分相匹配了。有的人焦点是在远处的，需要一个迥别于寻常的更大的目标来定位，需要一个召唤来做先知。在这个意义上，创作是不存在突变的，创作只是一个自我发掘天赋到其极限的过程，一个在造物主为他特别设计的画面上一阵阵清晰起来的过程。
他是那个召唤之下的漫游者，单单为了那个召唤。他一生除了给罗丹当过半年多的秘书，刚刚结婚时想在报馆谋个职位未能如愿之外，就没有做过别的事。他没有也不愿意有一个职业，以免精力被分割。他靠稿费和友人的周济过活，一生为贫困所迫。有一次，给一位青年诗人写信，想送他一本自己的诗集，竟然无力购买。口袋里只剩下几个小钱，甚至穷得付不起房租，吃几片蔬菜、一片面包、一杯热茶，他仍然不放下手中的诗笔。“颠沛必于是，造次必于是”。他以写作为他的天职，这种召唤使他逐渐发现自己的标识，精神也日益强健起来。他竭尽全力去写每一首诗。他告诉那位青年诗人，不要怕耗尽了自己的才能，“3天之后，你就会复原的”。成熟之后的他，绝不愿意重复自己。即使是在*成功的时候，凭着漫游者的精神，他还是不断地喊着：“重新开始！”
贫困不能使他却步，成功也不能使他躺卧，因为他是一个受了召唤的人，而一个受了召唤的人，不可能拥有别的，也不可能被别的拥有，除了那个召唤。
三、罗丹，罗丹
《罗丹论》是一本小小的书，从9月动笔一直到12月才完稿。里尔克先写了一部分，后来干脆停下笔来，好长一段时间，只是全神贯注地观察罗丹和他的作品。其实早在两年前，里尔克就评论过罗丹的雕塑了，如果仅仅是诠释罗丹的作品，不会如此费时。里尔克是要对作为艺术大师的罗丹本人进行诠释，而且更重要的是，他要通过罗丹所作的，看见自己的道路和梦想。在这个意义上，他是罗丹的学生。他要与罗丹认同，也就是认识自己的内在世界中与大师相呼应的东西，使之成为诗歌创作的航标。他需要把握自己奇异而反复不定的抒情才能，进入自由之境。这样的升越，仅仅有决心和目标是无法达成的，它需要的是经年累月的时日，锲而不合的进取和触类旁通的慧悟。他走了一条多么漫长的路！四五年之后，在《新诗集》**卷问世，第二卷的大部分作品已经写出的时候，他又有机会以罗丹为题发表演讲。这时候的演讲，如同一个刈麦者回头看满田的禾捆时的眼神，是更有自觉意识的经过劳作而得的沉思之作。它成为《罗丹论》的第二部分。讲论的是罗丹，其实是总结了罗丹对他的影响。其中很大一部分，我们甚至无法分辨，他是在谈论雕塑，还是在谈论诗歌？他无意像职业艺术评论家那样来谈论罗丹，他所写的只是里尔克的罗丹，而不一定是艺术史上的罗丹。这却丝毫没有减少《罗丹论》的价值。
因为诗和艺术，本来就是孪生的兄弟，在相倚相亲相感中繁衍着各自的生命。当罗丹还是一个靠工作糊口的学徒的时候，他读到但丁（Dante Alighieri，1265～1321）的《神曲》，就如同得了启示一般感到了战栗，后来他又倾心于波特莱尔（Chanes Baudelaire，1821～1867）的《恶之花》——那现代社会的受难者的喊叫——这两个诗人成了罗丹创作灵感的激发者，这种互动贯穿了罗丹的创作生涯，*终成为一种持久的努力，让他耗费了十多年的心血，创作了史诗型的巨作《地狱之门》。古罗马诗人奥维德（Publius Ovidius Naso，3B.c.～17A.D.）的（《变形记》，那给了文艺复兴和巴洛克时期的艺术家们以灵感的诗作，也成为罗丹雕塑的主题。来巴黎后，里尔克根据罗丹的雕塑《俄耳普斯和欧丽狄珂》，写了长诗《俄耳普斯·欧丽狄珂·赫耳墨斯》。而罗丹的《俄耳普斯和欧丽狄珂》则是波特莱尔《恶之花》中的一首诗的视觉诠释。无独有偶，塞尚也深爱着波特莱尔，他是背诵着《恶之花》中的一首诗离开人世的。隔着世代，超越时空，诗人们和艺术家们倾谈着，罗丹以泥土，塞尚以色彩，里尔克以诗句。
据说，1903年初的**，里尔克向罗丹谈起创作上的困境。现状是，他在内心世界里遨游得太久了，甚至是一种对外界的逃避，他的客观性也被扭曲了，是一种热情的简化，一种意愿的完成，一种过分主观化了的生活。这样是无论如何不能走远的。罗丹皱皱眉头，说：“为什么不走出去呢，去看看一些东西，譬如，看巴黎植物园里的动物，一直看它，直到你能写一首关于它的诗！”
里尔克听从了这个建议，写了他的成名作《豹》，它是《新诗集》里*早的诗。就像他的《致一个青年诗人的信》是后世诗人的必读之书一样，里尔克的这段逸事，也为许多后来的诗人所效仿，其中*明显的莫过于美国现代诗人里琦（Adrienne Rich）的成名作《珍妮菲尔婶子的老虎》。
里尔克本人也意识到，《豹》这首诗是不同于以往的。他早期的诗句不够**，而这首诗是靠着**和独到的发现达到诗意的。他尝试着写更多这样的诗，并把《豹》作为这一类诗的标杆。经过几年的摸索，直到1906年，他才能连续而系统地写这一类的诗。他列了上百个标题，逐日将之写成诗。他希望能制造诗，就像罗丹在他工作室制造雕塑一样。他称这类诗为“新诗”。
新在何处呢？新在它们是“事物”的诗，而不再是“感情”的诗。因为他已经告别了浪漫、主观、印象，进入到现实、客观、事物，由一个等待灵感来点化自我的感情，因等待而产生逃避，忍受贫瘠的诗人，变成为一个客观地反复观察事物，“看见”事物，直至有独到的发现，匠人般地在任何地方、任何时候都工作着的诗人。这就是里尔克从罗丹那里所学到的。他终于能够脱离灵感的辖制了。里尔克写道：
为了说明对我发生的一切，我所需要的不是感情的乐器，而是陶土。我自然地用抒情诗来造型，要的不是感情，而是我所感到的事物。（1923年2月3日的信）
当然，他所强调的是“感到的事物”，而不是没有经过感知处理的事物，所以没有长期的抒情训练，也绝不能单靠这些事物成诗。“事物”是里尔克从罗丹那里学到的*重要的观念。在与罗丹交谈后的几天，里尔克写道：“总是回到事物，回到事物的生命。总是如此，一而再、再而三地如此。”在《罗丹论》的第二部分，里尔克更把“事物”放在了演讲的核心。
在观察罗丹的作品时，里尔克敏锐地提出了关于局部和整体的美学问题，可惜少有论者予以注意。在参观罗丹的工作室后不久，里尔克给曾是罗丹的学生，也是雕塑家的妻子写信，讲到工作室里摆放着许许多多的局部雕塑：一只手臂、一条腿等，你会想象它们要合为一体，各得其所。“但是，你越往近看，感受得越深，你就会知道，如果这些分开的肢体合一，其总体效果反而更小。每一个断片都别有动人之处，你忘记了它们是局部，它们并不需要那个完整……”
这个观察，无疑是打开了一扇艺术的窗口。我以为，一个局部，如果不是分解，就有可能成为整体的特写，而且有想象力的翅翼张在其上。整体的物象，往往太像物体本身，因此发现的成分降低了，物象符号的意味也减弱了，就会缺少召唤力。一个司空见惯的物体，也是由许多甚至无限多个局部组成的，被观察者的眼睛发现，为他此一时刻的思想和认知预备了众多的载体或符号，而且随观察者和时间的不同而变化无穷，因此一个有限的存在，在时间的坐标上打开了广袤的空间。没有时间，空间将无比狭小。没有时间把事件梳理开来，这个空间将是壅塞而杳无声息的。我们注意到，在《新诗集》中，在选择形象的时候，里尔克使用的局部的“看见”是非常生动而独特的，诗句因此而常新。
里尔克深知罗丹每一个杰作背后的劳苦和艰辛。为了给巴尔扎克造像，他读四十多年前故世的这位小说家的作品，造访他的故地，研究所能找到的所有铜版照片和画像，还读了许多与作者同时代人的笔记。从作家穿过的一件修士的衣袍上，他读到了巴尔扎克粗重的躯干中所蕴藏的精神提示。他甚至请人制作了一件尺寸样式完全相同的衣袍，供雕塑造型之用。数年之后，完全浸淫在巴尔扎克的精神之中，他才开始创作。于是，里尔克也常常这样，先进行深刻的研究，才写自己的作品，一些重要的资料，他几乎会全部抄在笔记本上。
1907年8月9日，里尔克把73首新诗交给妻子，手稿马上被出版商要走了。在年底之前，书被赶印出来，这就是《新诗集》**卷。《新诗集》获得了**的成功。1908年8月17日，《新诗集》的第二卷（98首新诗）也写成了，马上付梓。里尔克把它题献给罗丹。在给妻子的信中，里尔克指出：“第二卷，比**卷更高、更深刻，对事物有更大的距离。”然后，他踌躇满志地写道：“若写第三卷，对事物将会有更客观的实际掌握、更高的意义、更清晰的正确性。”

序
漫游者的超越
一、引子
二、诗人的召唤
三、罗丹，罗丹
四、又一个先行者
五、另一种真实
六、转折点
七、心灵的作品
八、受召为赞美者
九、贫困时代的离家与还乡
十、寻找上帝的人
十一、果实里的核
十二、尾声
参考文献
附：里尔克诗选
上帝的宣告
向马利亚的预告
马利亚探望伊利沙白
马利亚的赞美
约瑟的疑虑
耶稣的降生
向牧羊人报喜
迦拿的婚筵上
拉撒路复活
*后的晚餐
橄榄园
受难
复活
抹大拉的马利亚见复活的主
摩西之死
约书亚聚集以色列众支派
先知中的扫罗
大卫在扫罗王面前唱歌
撒母耳的魂灵向扫罗显现
哀约拿单
押沙龙的反叛
以利亚的慰藉
以斯帖
耶利米
诗人里尔克（译后记）

作者以现代诗人里尔克的精神漫游为引线，给读者展示了西方一段独特历史时期的宗教景观和人文景观，并对此作了深刻反省，提出了自己独特的领悟。作为*伟大的德语诗人，里尔克的精神价值还远未被我们理解。在本书后半部分，作者选择了里尔克的24首具有丰富内涵的诗歌，帮助读者更深地了解这位我们既熟悉又陌生的现代诗人。
几乎从一开始我就意识到：“这正是我一生所需要并认同的诗人。这样一位诗人给我带来的，绝不仅仅是几首好诗或一些新奇的句子，而是对我的一生都无比重要的东西。”
——王家新