天堂沉默了半小时，地上喧哗了两千年。
电光倒影中，记录悲欢离合，震惊与感动都不会离我们太远。一面是人心中的罪孽、苦毒与盼望，一面是**和历史中的偶像、主权与恩典。
若没有一种追随**价值的眼光，来解读历史与当下变换的舞台，一切苦难都将失去轻重，一切欢欣也只是烟云。
若有了从永恒而来的启示与亮光，你能看到的，就是苦难中的信心，不能夺走的盼望，和永不止息的爱。
本书俯瞰几十部离时代*近的经典影片，历史承传与当代文化景观的对白，电影艺术的风华绝代，人生信仰的千回百转，叫人掩卷而叹，夜里梦见沉默的羔羊。

在敌人面前，为我摆设筵席
1601年，莎士比亚和他的命运迎面相撞。俄罗斯思想家舍斯托夫说，“我们并不确切知道这位伟大诗人出了什么事，但有一点毫无疑问，在他生活中发生了某种可怕的、震撼他生命的事。正是从1601年起，莎士比亚完全变成了别一个人。”
莎士比亚的写作也全面转向悲剧。这年他写出了《裘力斯·凯撒》和《哈姆雷特》。世界仿佛在他面前坍塌，犹如哈喇姆雷特的仰天长啸，“这时代脱了节了”。
冯小刚这部电影尽管仿效了《哈姆雷特》的格局，但一场吃人不吐骨头的夜宴，到底摆给谁看呢？《夜宴》中那个自称戏子的王子无鸾，孤独、敏感、优柔、焦虑，以及佯狂，似乎都带些丹麦王子的影子。但无鸾显然不是被誉为“义侠加牧师”的哈姆雷特，他不会在那句“这时代脱了节了”之后，说出“天生我，偏要我把它重新整好”。在冯小刚这里，“王子”的身份，仅仅指向一个被称为“宫廷”的场景，或一个华贵家族的血统，而不是指向大卫诗篇中的“君王”，更不��对一个宇宙秩序的堕落与拯救的指涉。尽管在中国，“君王”也自称天子，但世上的秩序，从未与一个超越的国度建立起“约”的关系，因此不过只是一种僭越与冒充。这种本质上对造物主的僭越，使得地上的统治，也没有办法分清楚什么是“君王”，什么是“僭主”。
这就是《夜宴》中的君主制与《哈姆雷特》中的君主制*大的差别。在莎士比亚那里，哈姆雷特的王子身份，根源于《诗篇》中上帝说，“我已经立我的君在锡安我的圣山上了”。哈姆雷特的悲剧，是人堕落之后，一个上帝之城的重建是否可能。当他发现叔叔弑兄娶嫂之后，他的悲叹不是指向国仇家恨，而是指向一个宇宙秩序。不是说这个家脱了节了，而是说这个时代脱了节了。
换言之，《夜宴》中的君主制，本来就是僭主制。王的身份及其颠覆，在中国文化中从来都是一场“鹿鼎记”。禹铸九鼎，天下问之。秦失其鹿，天下逐之。身在帝王家，除了处在国仇家恨的旋涡**，又与世界有什么相干呢？《夜宴》和所有中国古装剧的悲剧，只能到此而己。宫廷阴谋还是宫廷阴谋，改朝换代就是改朝换代。是非成败转头空，也逃不出厚黑学的牢房。至于电影里那个武则天化身的王后，也不是为一双手永远洗不干净而惊慌的麦克白夫人。在这部电影里，罪的场面被夸大了，罪本身却不再令人气喘吁吁。
冯小刚版的“哈姆雷特”，就在浮华之下缺了重量，在死亡之后也无悲剧。武侠与悲剧，几乎就是一对反义词。但近年来，港式的武术特技成了国产导演的一个**。像魏明伦评川剧，说舞台上就剩下一张脸变来变去了。在被滥用的武侠场景中，一个被绑在钢丝绳上的哈姆雷特，一旦飞将起来，就连他的疯狂也失去了**。
当年胡金铨的《空山灵雨》和《侠女》，或张彻、徐克的一些武侠电影中，武侠还是一种能被意境所驾驭的技法，这三位导演大都能借助技法，创造出一种具有佛道内涵的非历史空问。连李安的《卧虎藏龙》，也依稀还有这样的驾驭力。但从那之后，技法就越发不是技法，而是一种意识形态。陈凯歌、冯小刚、张艺谋等人，都无法胜过这种意识形态，他们从导演的地位跌落，不再是导演，而沦为这种意识形态的奴仆。
这种意识形态有两个**，一是暴力美学的摇头丸，一是审美化的缓释胶囊。《夜宴》*令人诟病的两出戏，恰好是这两个**的**。一是片头有一场长达20分钟对戏子的杀戮，二是中间一段无鸾与王后的舞蹈化与情色化的武打，打得极为对称。*后的夜宴戏把这两种病毒混在了一切，就比剧中的辽东丹顶红加南海的毒蝎子还要毒。有人说，中国史上从来没有悲剧，只有惨剧。这是*令人沮丧的结论，到底是中国导演不会拍悲剧，还是中国本无悲剧。若是银幕内外只有惨剧，这电影甚至就不能算失败，反而是现实主义。
古希腊以来的艺术史，审美一直被过度的神圣化，甚至变成了一种宗教信仰的替代品。所以新文化运动中蔡元培先生会提出“以美学代替宗教”。上世纪80年代，当高尔泰先生说“美是自由的象征”，也惊醒了整整一代人。但越缺乏信仰的地方，审美的价值就越被“非道德化”，越被**价值化，也就越被伪宗教化。*后人们不得不把他们的精神世界交托给那些诗人和画家，让他们将生活中的一切美与丑、义与罪都陈列出来，以审美的方式构建一个想象中的世界。就如贺拉斯在《诗艺》中，如此浪漫而傲慢地宣称：
艺术家和诗人早已就有权
为所欲为，随心所欲。
在艺术中，浪漫与傲慢往往就是一回事。今天有作家嚷着说，人民需要桑拿，人民也需要悲剧。占希腊人在澡堂子里也这样嚷过，所以观众向冯小刚伸手，你说的中国版的莎士比亚在哪里呢？
可是苦难并不等于横尸遍野，古装也不等于古典，悲剧更不是对权谋、心术和欲望的陈列。悲剧的意思是使人知罪，再把苦难放在一个能使苦难获得审视、赦免和安慰的背景当中。放错位置就只有惨剧。艺术史上大致有过三类悲剧的样式，一是希腊悲剧，主题是人的命运，背后是诸神无常的旨谕。二是莎士比亚的悲剧，有学者称为“基督教悲剧”或“哥特式的悲剧”。1163年，哥特式建筑的典范巴黎圣母院开始修建，激发了哥特式教堂的建筑热情。仅在法国，一百年间就有超过500座哥特式大教堂被建造。建筑师运用一切技艺和材料，拼命增加教堂的高度，使教堂好像削尖了脑袋，一种把人引到上帝荣耀面前去的渴望，达到欧洲建筑史的极点。连人像也是尽量拉长，脖子、胳膊和腿，仿佛都要直冲天国。若没有这样一个向着天空的尖锐穹顶，就没有哥特式，也没有哈姆雷特了。
第三种是易卜生的现代悲剧，苦难被放在一种人文主义的理性当中，显出启蒙的迫切与焦灼。以后随着现代性的展开，苦难渐渐不再被视为悲剧了。因为救赎乃是苦难的反面，当救赎在存在的界面上被抹去，苦难就仅仅只是一种荒谬。面对荒谬，这个世界被要求成为一个存在主义的世界。理性也要求你在苦难前面的刚硬，要求你把自己的罪吞下去，并藐视你不争气的忧伤。如黑格尔说，人要避开小市民气，达到哲学家的境界。而一个哲学家在他有限的一生中，甚至对他本人究竟是否存在，“也当采取一种无所谓甚至冷漠的态度”。黑格尔也引用了贺拉斯的一句诗：
即使整个世界朝他倒下，
他也会无所畏惧的在废墟下迎接死亡。
《哈姆雷特》是哥特式悲剧的经典，与这种启蒙的精神格格不入。中国人常以为莎士比亚是人文主义的代表。他在1601年之前的几部喜剧，的确满有人文主义的精神。但莎士比亚的悲剧世界却尖锐得容不下一点人文主义的踌躇满志。也许冯小刚了解易卜生的悲剧，但在访谈中，他说我真的搞不懂莎士比亚。可能因为莎士比亚大量化用了《圣经》中的语言、典故及神学观念。更可能因为哥特式悲剧本来就是反人文主义的。哈姆雷特的王子身份，他对道德秩序的一种自觉担当，以及那令人心痛的柔弱与孤单，更加接近走向十字架的耶稣。哪里有半点人文主义英雄的影子呢？他不会让读者看着他的背景就越来越大，只叫我们望见他的背影放声而哭。就像被掳的以色列人，坐在巴比伦的河边放声而哭一样。
莎士比亚从12世纪末的丹麦史中，截取了一位王子的传奇故事，放在基督教的世界观中，写出了这个与古希腊迥然不同的悲剧。单单只看哈姆雷特在复仇上的三种优柔，与希腊悲剧是何等的别样，也可一窥《夜宴》中的精神贫血与信仰匮乏。
**种优柔，出于对苦难背后必有一个不可揣摩的**旨意的畏惧。《哈姆雷特》不是描写复仇，而是描写复仇中的优柔。王子在决斗前对他的朋友霍拉旭说，“一只麻雀，没有天意，也不会随便掉下来。注定是今天，就不会是明天”。这是《马太福音》中一个**的比喻。耶稣对他的十二使徒说：
两个麻雀，不是卖一分银子吗？若是你们的父不许，一个也不能掉在地上。就是你们的头发，也都被数过了。所以不要惧怕。你们比许多麻雀还贵重。凡在人面前认我的，我在我天上的父面前，也必认他。
哈姆雷特接着说，无论人怎样辛苦图谋，冥冥中的那一位，早已把结果布置好了。以暴制暴的复仇，就显得十分鲁莽。哈姆雷特知道叔父的罪行后，陷入一种绝望，仿佛那个不可见的国度，已向着这个弯曲悖谬的时代关闭了。当他在城墙上遇见来自另一个国度的使者——鬼魂，舍斯托夫说，“他顿时觉得先前一切的信念与理解，全都成了儿童的臆想，无论是费希特的滔滔雄辩，还是康德自称有着科学根基的道德律”。哈姆雷特的盼望被激动了：记着你，是的，你可怜的亡魂。当记忆不曾从我这混乱的头脑里消失的时候，我会记着你的。记着你，是的，我要从我记忆的碑板上，抹去一切琐碎愚蠢的记录，一切书本上的格言，一切陈词滥调，一切过去的印象，我少年的阅历所留下的痕迹。只让你的命令留在我脑筋的书卷里，不掺杂一点下贱的废料。
但他的心瞬息万变，对父亲的鬼魂又起了疑心。他说，
我所看见的幽灵也许是魔鬼的化身，借着一个美好的形状出现。魔鬼是有这一种本领的。
如此这般，优柔反复，是我生命里也曾遭遇的场景。两年前我坐海轮从斯德哥尔摩往赫尔辛基去。晚上大约十一、二点，由于纬度高，海天一色，还像黄昏一样。风很大，乌云逼来。大甲板上还有雨，除我以外没有其他的人了。当我靠在船舷观看，感到生命中一种黑暗的、毁灭性的意念涌现出来。我的恐惧说不出来，我的荒凉犹如阿里的无人区。有一种强烈的、想跳往水中的冲动。跳下去就消亡了，如果世界不是永恒的，就连世界也随之消亡了。我和我追逐的梦就一起进入无限，或许就与永恒有份了呢，哪怕是永恒的毁灭与无限的黑暗。可永恒本身的诱惑太大，我凭什么去在乎光明还是黑暗。仿佛一直有人说，不流芳百世就遗臭万年。对永恒的焦虑，在生命中来来往往，就如“饮食男女”一般拥挤。我甚至没有信心可以克服那一刻的冲动，就慌忙自我保护，离开了船舷。
那一刻我在船舷，如在城墙上的哈姆雷特，发觉自己不是自己的主人。我看见一个眼睛看得见的浩瀚，便被另一个眼睛看不见的浩瀚降服了。就如那位苦弱的王子，说抹去一切吧，唯独让你的命令留在我的脑海。我又靠上船舷，倚在那里哭了起来。成年人变作了孩子，人心中忽然软下去的那一刻，另一个世界因我的骄傲和罪孽，而一直向我隐藏的就显明了，向我关闭的就打开了，向我沉默的就言说了。我在甲板上做了一个祈祷，向宇宙的造物主承认我是怎样一个罪人。我看见这脱了节的时代，不在我的外面，就在我的里面。我愿意悔改，归回在那一位被挂在木头上的耶稣基督跟前，说你就是我生命的救主，我的君主。
但也和哈姆雷特似的，我下了甲板，回到灯红酒绿的船舱中，立即变得不再确定，甚至疑心方才的祷告，说还要谨慎一点。就像一种自我审查，说还要考验一下。其实不是考验自己，是一个罪人不可避免地活在畏惧与优柔当中，一再试探那宇宙的造物。
对超验真理及其主权的畏惧与仰望，这就是哥特式悲剧，区别于一切《夜宴》般“快意恩仇”的江湖故事。
第二个优柔，是罪的可怕超过了人的愤怒。叔叔篡位和母后变节，不只在行为上激起了哈姆雷特的愤怒，罪的权势和实质也同时令他受到极度惊吓。愤怒使人向前，惊吓却叫他的剑难以出鞘。王子在他朋友霍拉旭面前，用剑挑起一副骷髅，再次借用《创世记》的典故，把他的叔叔称为“**个杀人凶手该隐”。他叔叔克劳狄斯怀着罪的压迫，在花园中也如此祷告：
啊，我的罪孽的戾气已经上达于天，我的灵魂上担着一个从创世以来*初的诅咒，杀害弟兄的暴行。
篡位的国王在一个断裂的世界里哀号：
难道天上所有的甘霖，都不能把它洗涤得像雪一样洁白吗？
《圣经》记载，亚当和夏娃犯罪后被逐出伊甸，临走前耶和华神宰杀羔羊，“用皮子做衣服给他们穿”。他们的儿子该隐，因为嫉妒弟弟亚伯的献祭更加讨神喜悦，便在田地杀死了他。这是人类的**桩谋杀。任何一个族群，杀人都不是从陌生人之间开始，而是从亲人之间、家庭以内开始的。亚当和夏娃的罪，行在上帝的面前，使上帝与人的约被毁坏。这罪只到了第二代，便行在了弟兄手足之间。耶和华神给了该隐一个咒诅，说“你必从这地受咒诅。你种地，地不再给你效力。你必流离飘荡在地上”。
这就是克劳狄斯的灵魂上所担着的那个诅咒。
在希腊悲剧中，一个人的死亡从没有这么显赫过。在东方，黑泽明的电影曾再现过莎士比亚的悲剧精神。在他的镜头里，武士们杀一个人既艰难又庄重。在气喘吁吁的背景下，一个人的死就是一个世界的悲剧。从家庭到**，悲剧的本质还是一样。就如一个该隐，几千年后仍住在克劳狄斯的灵魂之中。
……

上部
**辑 罪
在敌人面前，为我摆设筵席/电影《夜宴》
眼目的情欲，并今生的骄傲/电影《黄金甲》
诺斯替主义的创世记/《骇客帝国》
一个腰部以下的叛逆/《V字仇杀队》
无所待的逍遥/电影《任逍遥》
**只能是一条狗/电影《300》
我们头顶干净的天空/电影《窃听风暴》
离开黑格尔走向约伯吧/电影《巴别塔》
第二辑 义
我的年华在幸福和忘怀中/电影《三峡好人》
我平生的年日又少又苦/电影《风吹麦浪》
绿蚂蚁做梦的地方/电影《末代独裁》
如今梦中只剩下狮子/电影《父辈的旗帜》
我们不是医生，是疾病/电影《地下》
有人打你的右脸/电影《总统之死》
第三辑 审判
天塌下来怕不怕/电影《判我有罪》
摩西的帕子和蒙眼女神/《佐罗传奇》
一个世界的阴谋论/电视剧《越狱》
残酷的罗曼史/动画片《国王与小鸟》
集中营、疯人院或宗教裁判所/电影《戈雅之灵》
下部
**辑 信
这世界并非都是埃及/电影《新大陆》
成长就是一场逃亡/电影《我是大卫》
每个夜晚都是平安夜/四部圣诞电影
信心穿越宫墙/电影《与王一夜》
第二辑 望
一百只羊，有九十九/电影《救赎》和《该隐的记号》
这婴孩是谁/电影《被遗忘的天使》
风随着意思吹/纪录片《迷途之家：鲍勃•迪伦传》
因为我们成了一台戏/电影《王的男人》
球场上的奔跑和荣耀/电影《一球成名》
你是谁的眼中瞳人/电视剧集《迷失》
第三辑 爱
我们一生都在模仿幸福/电影《芳香之旅》
霍乱时期的恩典/电影《面纱》
母腹中的微笑/纪录片《子宫日记》
连公义也追不上我们/电影《猎犬》
少一个奴隶，多一个弟兄/电影《奇异恩典》
代后记：天堂沉默了半小时
附录：与信仰有关的220部电影列表

读者对象：
1．**一般信徒和电影爱好者阅读，帮助其更好地欣赏影视作品，并在其中深入地思考电影中的信仰与人生；
2．**影视评论者和电影工作者以及广大文学爱好者购买，促进其在��己的研究领域内放开思维，开阔视野，拓展研究的深度。
本书特点：
1．全书作者从信仰与人生的角度对几十部国内外经典影片作出了精彩阐释和深度的剖析，使读者能在短时间内领悟到电影的精髓；
2．本书附录是220部与信仰有关的电影**，帮助读者更快捷寻找、观看并收藏好的影视品。