当我写完《中国人性论史·先秦篇》后，有的朋友知道我要着手写一部有关中国艺术的书，非常为我担心。觉得因为我的兴趣太广，精力分散，恐怕不能有计划地完成我所能做的学术上的工作。真的，有时我是浪费了自己有限的精力。但我之所以要写这一部书，却是经过严肃的考虑后，才决定的。
道德、艺术、科学（附记一），是人类文化中的三大支柱。中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格。所以在它的主流中，不可能含有反科学的因素。可是中国文化，毕竟走的是人与自然过分亲和的方向，征服自然以为己用的意识不强。于是以自然为对象的科学知识，未能得到顺利的发展（附记二）。所以中国在“前科学”上的成就，只有历史的意义，没有现代的意义。但是，在人的具体生命的心、性中，发掘出道德的根源、人生价值的根源，不假藉神话，。迷信的力量，使每一个人，能在自己一念自觉之间，即可于现实世界中生稳根。站稳脚；并凭人类自觉之力，可以解决人类自身的矛盾，及由此矛盾所产生的危机——中国文化在这方面的成就，不仅有历史的意义，同时也有现代的、将来的意义。我写（中国人性论史》，是要把中国文化在这一方面的意义，特别显发出来。
在人的具体生命的心、性中，发掘出

第十七节 庄子的艺术欣赏
中国在战国时代，不仅艺术发达到了相当的高度，而且内容也非常丰富。在《庄子》一书中，不断提到“文章”（此指颜色之美）、“五色”、及“钟鼓”、“六律”等的艺术。*重要的是：中国古代艺术，到了战国时代，发生了实质上的变化。日本��野雄在其所著《中国考古学研究》一书的《艺术上之诸问题》一章中，从许多战国时代的黑陶、明器、女涌及半瓦当的树木文和一部分青铜器上的动物、狩猎文中，指出在战国以前的青铜艺术，主要是象征统治者的权威，所以只重形式的繁褥，却又充满了阴郁苦重的气味。由上述出土的东西所反映出的战国时代的艺术，却充满了爽朗的、韵律的、生动的表现，而可以诉之于现在的感觉。他说：“我们于此可以看出从传统重压中所解放出的世界（按指有了自由的世界），开始可以听到中国古代快乐的歌声。做这些女涌的工人们，在无意识中把握到了什么才是真的艺术。”（原书四八三页）此种变化的原因，关野氏以为一是受了北方斯基泰民族艺术（Scythain Art）的影响，一是因为“庶民文化的抬头”（原书四八五页）。当时的工匠们，于不识不知之中，把技术引进新的艺术境界，以表现新的艺术意味的情形，不仅一经庄子之目，或者再加上他的若干想像，而立即把握住了，加以描述、欣赏，并且所有对于这类的材料，他都把蕴蓄在里面的艺术精神，及精神与技巧上的修养发掘出来，无形中成为我国尔后艺术家所追求的典型、典范。这在庄子，只不过是作为一种象征的意味而提到这些故事，乃至想像出这些故事。但他之所以不断地提到、想到，一方面是说明了他不期然而然地流露出的艺术趣味，同时，他提到、想到，如此地深刻，如此地真切，更可以证明所有这些故事，是与庄子自己的艺术精神心心相印；甚至于是出于庄子自己艺术精神不容自己的要求而提出、想出的。除了庖了解牛及梓庆削木为锯的故事前面已经录出之外，下面我更将其余的故事录出，以见庄子整个人格的精神，与这些故事中所表现的，限于一事一物的精神，实系一脉相通；亦犹一沤之与大海，虽量分悬殊，而本质不二。

自叙
三版自叙
**章 由音乐探索孔子的艺术精神
**节 我国古代以音乐为**的教育
第二节 孔子与音乐
第三节 孔门乐教传承的典籍——陈论》与《乐记》的若于考证
第四节 音乐中的美与善
第五节 仁与乐的统—
第六节 音乐在政治教化上的意义
第七节 音乐与人格修养、
第八节 音乐艺术价值的根源
第九节 孔子对文学的启示
第十节 孔门艺术精神的转化与没落
第二章 中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现
**节 问题的导出
第二节 道家的所谓道与艺术精神
第三节 美、乐、巧等问题
第四节 精神的自由解放——游
第五节 游的基本条件——无用与和
第六节 心斋与知觉活动
第七节 艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识
第八节 心斋的虚、静、明
第九节 心的主客合
第十节 艺术的共感
第十一节 艺术的想象
第十二节 庄子的美的观照
第十三节 庄子艺术的人生观、宇宙观
第十四节 庄子艺术的生死观
第十五节 庄子艺术的政治观
第十六节 庄子的艺术创造
第十七节 庄子的艺术欣赏
第十八节 结论
第三章 释气韵生动
**节 前言
第二节 书（字）与画的关系问题
第三节 玄学的推演及人伦鉴识的转换
第四节 由人伦鉴识转向绘画——传神与气韵生动
第五节 谢赫在画论中的地位问题
第六节 气与韵应各为一义
第七节 气韵的气
第八节 气韵的韵
第九节 气韵兼举的意义
第十节 气韵向山水画的发展
第十一节 气韵与生动的关系
第十二节 气韵与形似问题
第十三节 气韵在创造历程中的先后问题
第十四节 气韵的可学不可学问题
第四章 魏晋玄学与山水画的兴起
**节 由人物向山水
第二节 山水与文学
第三三节 由《世说新语》看玄学与自然
第四节 *早的山水画论——宗炳的《画山水序》
第五节 王微的《叙画》
第五章 唐代山水画的发展及其画论
**节 山水画之停滞与发展
第二节 水墨山水画的出现
第三节 杜甫的题画诗
第四节 唐代文人的画论
第五节 张彦远的画论
第六章 荆浩《笔法记》的再发现
**节 剂浩著作的著录情形，
第二节 《山水诀》、《山水论》、《山水贼》的混乱
第三节 另一部灿水诀》的问题
第四节 剂浩的《山水诀》即《笔法记》
第五节 《笔法记》校释
第七章 逸格地位的奠定——《益州名画录》的研究
**节 宋初山水画的完成
第二节 《山水松石格》的问题
第三节 《益州名画利的若干问题
第四节 逸格的*先推重者
第五节 所谓逸格
第六节 从能格到神格
第七节 逸的把握
第八节 由人之逸向画之逸
第八章 山水画创作体验的总结——郭熙的《林泉高致》
**节 郭熙的生平
第二节 郭熙对山水画的评价
第三节 精神的陶养
第四节 内外交相养
第五节 穷观极照下的山水形相
第六节 选择与创造
第七节 观照时的远望
第八节 形与灵的统——远的自觉
第九节 向平远的展开
第十节 创作时精神的专一精明
第九章 宋代的文人画论
**节 山水画与欧阳修的古文运动
第二节 苏氏兄弟
（1）东坡的“常理”与“象外”
（2）“身与竹化”与“成竹在胸”
（3）“追其所见”与“十日画一石”
（4）变化与淡泊
（5）苏子由与文与可
第三节 黄山谷
（l）画与禅与庄
（2）“命物之意审”与“必造其质”
（3）韵与远
（4）得妙于心
第四节 晃补之的“遗物以观物”
第十章 环绕南北宗的诸问题
**节 南北分宗的*先提出者
第二节 对分宗说批评的反批评
（l）分宗说与画家南北籍贯无关
（2）分宗说有无历史根据
（3）王维在画史中的地位问题
（4）着色、钩析和渲淡问题
第三节 董其昌的艺术思想
（l）文学与绘画中的以淡为宗
（2）淡的思想的来源——庄学与排学
第四节 南宗的诸问题
（l）董其昌分宗的意义
（2）南宗说自身的演变与米芾的重大影响
（3）李成、范宽、王诜的淘汰
（4）董、巨的发现及形成南宗的真正骨干
（5）王维的传承问题
（6）米芾在南宗中的地位
第五节 赵松雪画史地位的重估
（l）元代“四大家”的演变
（2）赵松雪被**的原因及其人品的再评价
（3）赵松雪在画史中的地位
（4）“清”的艺术心灵
第六节 北宗的诸问题
（l）北宗的概略检讨之——分宗的根据及三赵问题
（2）北宗的概略检讨之二——李、刘、马、夏问题
（3）院画问题
（4）画院中的反抗精神
（5）李、刘、马、夏的再评价
（6）董其昌认为北宗不可学的检讨
（7）排斥李、刘、马、夏的真正原因
第七节 结论
附录一 中国画与诗的融合——东海大学建校十周年纪念学术讲演讲稿
附录二 故宫《卢鸿草堂十志图》的根本问题附后记
附录三 张大千《大风堂名迹》第四集王诜《西塞渔社图》的作者问题
附录四 故宫《卢鸿草堂十志图》的根本问题补志
附录五 “兰亭争论”的检讨
附录六 兰千阁藏褚临兰亭的有关问题
附录七 溥心畬先生的人格与画格

中国文化中的艺术成就，自明清以来，式微成只能在古玩家手中把玩的东西，成了一个不能为一般人所接触，所了解的阴暗角落。我写这本书的动机，是要通过有组织的现代语言，把这一方面的本来面目，显发了出来，使其堂堂正正地汇合于整个文化大流之中，以与世人相间。