本书收录钱仁康先生1993-2003年间——即先生八十至九十高龄——撰著的音乐论文五十余篇，编为《钱仁康音乐文集（上、下册的续编）》。

对称是构成宇宙万物的自然规律。动植物的形体是对称的；晶体中原子的排列是对称的；许多自然现象和物理现象，从钟摆摆动的轨迹到天体运行的轨道，也都是对称的。普遍存在于自然界的对称法则，必然要反映到艺术创造中来。普列汉诺夫在《没有地址的信·艺术与社会生活》中说：“野蛮人（而且不仅野蛮人）在自己的装饰艺术中重视横的对称甚至直的对称。这说明人所固有的对称感觉正是由人和动物的对称样式养成的。武器和用具仅仅由于它们的性质和用途，也往往要求对称的形式。”但在各种艺术中，对称原则的运用是各不相同的。在同一种艺术中，对称原则的运用也因时代、民族和创作风格的不同而有差异。
古希腊哲学家毕达哥拉斯认为宇宙万物的基本元素是数，物在数中，美也在数中，即表现在数量比例上的对称与和谐。西方现代艺术家也不乏毕达哥拉斯的信徒，如荷兰的埃歇尔（M.C.Escher）就以苦心孤诣地探索艺术作品中数量的对称著称于世；俄罗斯作曲家和音乐理论家希林格（J.Schillinger）在《艺术的数学基础》一书中辟有专章论证艺术作品的对称性。
我国的古代建筑是*讲究对称的艺术。古人对建筑美的理解是“上下、内外、大小、远近皆无害焉曰美”（《国语·楚语上》）；尤其是宫殿建筑，主要殿宇都布置在中轴线上，左右对称，不差毫厘，以显示帝王权力的集中。古典园林追求自然情趣，崇尚曲折幽深，不像宫殿建筑那样讲究对称的布局，但内部装饰还是离不开对称的法度。
音乐被称为“流动的建筑”（德国哲学家谢林语），音乐语言中的对称结构常与建筑相比附。套曲等大型曲式的宏观对称结构可与建筑群的对称布局相比，旋律和节奏的微观对称结构（如动机和音型的对称）则可与建筑物的内部装饰相比。但音乐是时间艺术，是听觉艺术，构成音乐的音响运动是随生随灭、一发即逝的，音乐作品不可能像一幅画或一座雕像那样作为一个整体在同一时间内展示在我们面前，使我们一目了然。“眼睛对对象的感觉不同于耳朵，眼睛的对象不同于耳朵的对象。”（马克思语）音乐作品的对称性不同于造型艺术，不仅有听觉艺术的特殊性，还有时间艺术的局限性，是人所共知的。
艺术上的对称，有两种不同的涵义：一种是造型的对称，指艺术材料围绕着一个轴心平均分布；另一种是功能的对称，指对立面的能量保持均势。音乐语言的各种要素都可以构成对称结构：旋律的对称、节奏的对称、织体的对称和音色的对称通常是造型的对称，和声的对称与调性－调式的对称通常属于功能的对称，而曲式的对称则二者兼而有之。
不论是西方还是东方，音乐语言都离不开对称的法度。尽管表现手法各不相同，音乐思维却有共同的规律可循。某些西方现代作曲家力图打破对称的原则，追求新的思维方式；但从整个发展趋势来看，西方现代音乐比起古典音乐来，对称的因素不是削弱，而是加强了；这是理性主义在现代音乐中重新抬头，而且变本加厉的结果。斯特拉文斯基喜欢在他的新原始主义作品中采用不对称节奏，以表现粗犷、狂烈的原始生活和自然感情；巴托克也在自己的创作中采用斯拉夫民间音乐中特有的不对称节奏。但他们非但没有抛弃由对称乐句组成乐段的古典传统，还增强了音乐思维的逻辑性，在音乐材料的排列和组合中，经常出现横向、纵��或纵横交错的对称结构。
早期的无调性音乐不仅打破了和声功能和调性功能，还避开了与调性音乐相适应的周期性节奏、音乐材料的反复、再现和贯穿发展，因此音乐语言的对称性也丧失殆尽。但是，经过了一段没有规律可以遵循的无调性时期以后，勋伯格和他的学生韦伯恩终于发现，无调性音乐结构的对称与不对称，正像古典和声的协和与不协和一样，两者不是互相排斥的，而是相反组成的；因此，他们在20年代建立了有秩序可循的十二音体系，而音乐材料的对称性，也就成了十二音技法须臾不可或离的要素。按照十二音技法，一个十二音序列有原形、反行、逆行、逆反行四种形式，每种形式可以移到半音阶的任何一级上，因此共有48种变化。当然，反行序列本身就是一种倒影式的对称形式，而逆行序列则是一种拱形的对称形式。但在十二音技法中，对称原则的运用远不止此。事实上，十二音序列常常可以按照对称的原则自由变化，并不局限于48种形式。
第二次世界大战以后，十二音体系的音高序列发展为整体序列，编排整体序列所依据的参数（parameter），从音高扩大到音乐语言的各种要素——时值、节奏、速度、力度、密度、音量、音色、起音、音区分布等等。*初，整体序列音乐的作曲家是完全抛弃了传统音乐的结构原则，“从零开始”来编排和发展序列的。布莱兹有句名言：“笛卡尔说过，‘我思，故我在’，我也时时刻刻抵制传统的继承，从‘我在思想’出发，从零开始去创造一种音乐语言。”这种音乐语言的材料是不断更新的，每一个音同它前后的音要有明显的区别，因此要求*高的音跟*低的音，*长的音跟*短的音，*强的音跟*弱的音，各趋**，而且永不重复，所以也就没有对称可言。但**是有限的，*低*高、*短*长和*弱*强的音用过以后，就只能是次低次高、次短次长和次弱次强的音，对比逐渐不鲜明，音乐语言也就愈来愈不新颖。后来，序列音乐的作曲家们为了克服这一致命的缺陷，创用了“音组技术”，即用一组有共同特点的音组成序列，与另一组不同性格的音相对照，而不是用一个个各趋**的音组成序列。
斯特拉文斯基声称：“作曲家必须避免对称，但他可以建立相似的东西。”这句话是自相矛盾的，他所说的相似的东西，实际上往往就是对称的东西。从古今音乐的历史发展来看，要把音乐材料塑造成形，对称终究是不可避免的。

前言
**编 人物春秋
阿炳的艺术成就从何而来？
萧友梅博士的办学精神
*早创作和演唱《魔王》的人
莫扎特到底有几部交响曲？——介绍《莫扎特交响曲全集》的十二张CD
莫扎特“借题发挥”的创作实践
一、借用素歌的曲调
二、借用曼海姆的主题
三、借用J.C.巴赫的主题素材
四、借用克雷门蒂的主题
五、采用“狂飙”主题
六、钢琴奏鸣曲中的借用主题
七、在交响曲中借用歌剧主题
八、在歌剧中借用民间曲调
九、结束语
贝多芬音乐作品中的民歌主题
一、瑞士民歌《巴贝利》
二、德国民歌《王子》
三、英**曲《神佑国王》
四、英**曲《统治吧，不列颠》
五、俄国民歌《啊，我的命运》
六、俄国民歌《光荣》
七、德国民歌《奉献之歌》
敏捷歌千首 飘零酒一杯——谈舒伯特的歌曲创作
布拉姆斯与德国民歌
布拉姆斯笔下的标题性音乐
“纯音乐”中的诗情画意
透露标题内容的几种法式
标题性作品解析
内文小传
萨博小传
勃隆夫人——和音乐家“鬼魂”打交道的人
第二编 作品解析
慷慨悲歌 壮怀激烈——冼星海《**交响曲》浅析
**乐章 锦绣河山
第二乐章 历史国难
第三乐章 保卫祖国
第四乐章 建立新民主主义的中国
文为真伪 无有故新——巴赫《B小调弥撒》中的“旧曲新歌”
……
第三编 词、曲考证
第四编 乐论·乐话