《剧作法》无论从哪方面来说都是一本新问世之作。其中没有哪一个比较大的片断曾经发表过,尽管书中偶然在这儿或那儿曾经插进了——但愿插得还不算生硬--某些我往年发表过的文章中的零星段落和辞句。在举例时,我力求尽可能选用已出版的剧本,以便学者可以自行查阅和对照我提出的论点。我所以在那么许多例子中都引用莎士比亚和易卜生,原因之一就在于他们是一般人*容易接触到的剧作家。
如果读者觉得我有点过分滥用了注解,我有两点理由作为辩解:**点是由于本书有一半以上的章节都写成于船上或者其他手头几乎完全无书可查的地方,因此有许多问题都有待于事后查考和订正;第二点是由于有几位友人--包括剧作家等等,曾经非常好意地校读了我的原稿,并提出了许多宝贵意见的缘故。

**篇 序曲
**章 导言
写剧本没有规则可循。当然,要提出一些反面的忠告——劝初学者不要如何如何,这是容易的。但这些“不要”大多都很显而易见,而那些并不显而易见的“不要”,却又常常并不可靠。比如说,如果你想使你的剧本能够上演(除了在中国上演之外),你就决不能把它写成十六幕,每幕演一个钟头,这是毫无疑问的。但是哪有这样一个新手,竟会需要有一本教科书去告诉他这样的事情呢?另一方面,今天的大多数理论家们都会当作一条至理名言告诉你:你决不能让你的人物无论是在直接对观众说的、或是表面上只对自己说的独白里,陈述自己的处境,或者说明自己的动机。峄但是我们记得,在所有的戏剧开端中,*好的一个开端就是:理查•普兰塔珙纳特在空空的舞台上一瘸一拐地走出来,说:
如今我们那严冬般的积怨
已被这约克的太阳照耀成灿烂的夏天;
曾经笼罩着我们王室的片片阴云,
都已埋葬在深深的海底。
而当我们一记起这一点,我们就会感到那条至理名言是需要作很大的修正的。事实上,除了那些由*浅显的常识所决定的规则外,并没有任何**的规则。亚理士多德本人与其说是把雅典的剧作家的实践加以教条化,还不如说他只是把这些实践加以分析、归类而从中归纳出一般的经验来而已。他不说“你必须如何如何”,而宁肯说“你*好如何如何”。只是到了贺拉斯手里,他才在一个戏剧大为衰落的年代中,重述了亚历山大学派的一些伪亚理士多德公式,把它们说成仿佛是无可争辩的艺术教条似的。
那么,既然这样,怎么会有人经常不断地希望得到有关戏剧艺术和技巧的教科书呢?怎么会有这么许多人,包括我在内,自己不能写出一个剧本来救救穷,却急于要告诉人家怎么去写剧本呢?而且更奇怪的是,怎么会有这么许多人,情愿拜倒在这些教师们的门墙之下呢?在写小说一方面就没有这样的情形。尽管这种文学形式非常流行,但小说写作指南,如果有这样的书存在的话,比较起来也是非常之少的。为什么人们会着迷于这样一种想法,认为创作戏剧性故事的艺术不同于创作陈述性故事的艺术,认为前者是可以请人教而且必须请人教的呢?
……

卷首说明
**篇 序曲
**章 导言
第二章 主题的选择
第三章 戏剧性与非戏剧性
第四章 布局的常规
第五章 人物表
第二篇 开端
第六章 着手点--莎士比亚与易卜生
第七章 补叙--它的目的和手段
第八章 **幕
第九章 “好奇”与“兴趣”
第十章 要预示,不要预述
第三篇 中部
第十一章 紧张与紧张的悬置
第十二章 准备--指路标
第十三章 必需场面
第十四章 突转
第十五章 可信、机缘与巧合
第十六章 逻辑
第十七章 保持秘密
第四篇 结尾
第十八章 高潮与倒高潮
第十九章 转变
第二十章 死胡同的主题及其他
第二十一章 结局
第五篇 尾声
第二十二章 人物性格与心理分析
第二十三章 对话及其他