如书名所示，《西方文明中的音乐》旨在以“西方文明”为整体舞台，展示音乐艺术在近三千年（自古希腊至２０世纪初）的漫长历程中所扮演的戏剧性角色。“文明”（ｃｉｖｉｌｉｚａｔｉｏｎ）一词，在当下“千年世纪”转折点的智力气候中，似乎已经有点过时——它令人联想起１８世纪启蒙运动以来“欧洲**论”所特有的自负和傲慢。目前更常用的替代术语是听上去更为中性和客观的“文化”（ｃｕｌｔｕｒｅ）。但为尊重原著起见，译者在翻译书名时仍然选用“文明”一词。关于“文明”和“文化”两个术语间的区别和各自的内涵解释，各路学派长期以来存在很多争议，在此不赘。但话说回来，尽管如此，所有稍具常识的读者都明晓“文明”或“文化”大概意味着什么——无非是指人类精神活动（乃至物质活动）的所有成果。文、史、哲、艺、政、经，均是理所当然的题中要义。具体到“西方文明”，还必须加上一个几乎位于**地位的要素——宗教。
由此出发，《西方文明中的音乐》将音乐置于极其广阔的“大文化”背景中，用独特的诠释性批评和富于感召力的文字表述考察了音乐如何参与、改变和塑造西方文化面貌（反过来，音乐也同时被整体社会与文化的演变所影响）的历史进程，因而获得了

第1章 古希腊
【音乐在美的圣殿中】
所有的文明民族中，古希腊人①对“美”与“善”的亲和关系具有*敏锐的感觉和理解。kalokagathia一词体现出美和道德相互统一的观念。kal0意为“美”，agathos表示“善”。两者的先后次序说明，美更受人重视，但道德戒律紧随其后，对美的原则颂辞赞礼。艺术的突出���位受到普遍尊崇，艺术的实践得到鼓励。
对美的顶礼膜拜，可从希腊人的文学和造型艺术中勾画出清晰的概念。古人公认对荷马与索福克勒斯怀有深挚的敬意。手边有许多**译本的现代人同样如此。希腊人曾对费迪亚斯和普拉克西特利斯的雕塑表示崇敬，随着时光流逝，我们的这种仰慕之情有增无减。然而，甚至那些对希腊天才无限仰慕的人，也很少停下来想想音乐——这门在现代生活中占据如此突出地位的艺术。对大多数人而言，希腊人是一个有非凡天赋的民族，孕育了众多的诗人、哲学家、历史学家、雕塑家和建筑家。至于他们的音乐家，我们甚至想也没想到过。
奇怪的是，与造型艺术方面的天才相比，古希腊人更看重音乐的成就。古典文学中难得涉及雕塑和建筑，却经常提到音乐。造型艺术没有自己的缪斯神。在众神的圣殿中检视一番，如果想找到一个相当于阿波罗的美术之神，就只能满足于瘸腿的赫菲斯托斯了。其实，赫菲斯托斯只是奥林匹亚山神的军械士，众神常常拿他当作嘲弄对象。希腊的**对音乐深怀敬意，极力推崇，在处理一切有关音乐的问题时充满自信。制定音乐的观念和原则被认为是**大事。音乐在生活的艺术中扮演极其重要的角色，以致俊杰高士通常被尊称为有乐感的人，而粗民走卒则被贬为没有音乐细胞的人。品达将吹管乐器大师米达斯誉为征服人心的英雄；号角演奏家赫罗多鲁斯曾十次赢得奥林匹克奖。柏拉图虽然公开表示讨厌艺术，①但他在《理想国》中仍用很多篇幅来讨论音乐。
希腊人是敏感的南方民族，对音乐的感官性质反应强烈。他们的心中活跃着两种灵魂，其一向往清晰、节制和中庸，其二导向奇想与狂热——对狄俄尼索斯的崇拜。为此，他们不遗余力宣扬阿波罗的理想：希腊人意识到，自己较易受到另一**的影响。阿波罗与狄俄尼索斯的对立也反映在音乐领域中。平静安祥的音乐与狂暴刺激的声响形成对照，观众为之感染和激动。理查德·瓦格纳掀起轩然大波时，同样的争端重又出现。尼采被这两个**之间的张力所撕裂，将切身经验写进《悲剧在音乐精神中诞生》一书，其中阿波罗和狄俄尼索斯两种音乐构成尖锐对峙。
【神话时期与荷马时期的音乐】
希腊天才在两个伟大的时期中，创造了两种各自独立而完整的音乐体系。经过长达数世纪之久的耕耘，对后世产生了广泛深远的影响。通常称这两种音乐体系为“古希腊音乐”（简称为“希腊音乐”）和“拜占庭音乐”（或“中古音乐”）。只有考察了这两个时期音乐的持续影响，才能意识到希腊天才****的成就。
文学艺术领域中，我们在异教的希腊和基督教的希腊之间不作区别。因为我们知道，后者吸收了前者的文化财富。这种观念并无不当，因为日常生活植根数世纪的实践，不会随着一种新的生活哲学的到来而迅速发生变化。古代的希腊基督教会沿用了早先异教同胞使用的音乐。关于这一点，l922年在俄克喜林库斯所发现的纸草纸古文书提供了很好的说明。这些文稿中有一首基督教赞美诗，出自3世纪，但记谱、韵律和曲调都严格遵守基督教之前的古典概念。我们将会看到，拜占庭的音乐具有不同的特征，似乎可将其视为一种独立的艺术。但站在20世纪的远程立场考虑，这两个时期的希腊音乐仍分享一些共同的原则：以诗歌为基础，与文字的韵律不可分割。为此，希腊音乐的历史多半与希腊文学的历史相一致，因为两者是无法分离的整体。这不仅是古代时期的特点，也一直延续至中世纪。希腊音乐和拜占庭音乐中，旋律的地位至高无上，复音尚不存在，这并非偶然。*后，必须牢记，*终的分析表明，在漫长的历史进程中，两种希腊音乐的基础都是东方文明。
希腊音乐的**个伟大的分段包括史前期和古代时期，截止到大约公元后4世纪。这期间的l2个世纪对于历史学家，存在着不可克服的困难。直到18世纪后，音乐历史学家才开始逾越这一时期。学者们跌入各种事实和假设的迷宫，甚至连中世纪也无法企及。所有写作音乐历史的企图都以对古代音乐的冗长论述而告终。然而，这些历史学家手中只掌握很少一点真正的音乐。即使在今天，勤勉的考古学研究也只能给我们提供十来首采用古希腊记谱法的乐谱，大多支离破碎，且出自较晚的时期。然而，尚有大量的文字、造型和图像遗产，借此可以恢复希腊音乐生活的概貌，并对它进行评估。
如同其他希腊艺术，希腊音乐也具有坚实的理论基础。由于音乐在希腊人智力生活中的重要性，哲学家在伦理学领域中赋予它以突出地位。今天所知的希腊音乐理论在公元前4世纪得到系统的阐明。这正是诞生希腊科学的伟大世纪。在亚里士多塞诺斯的著作中，可以看到一个具有非凡统一和逻辑的理论体系，对近代西方世界仍具深远影响。只要想象一下造型艺术、文学遗产和哲学名作的丰富多彩和深入人心，便不难想见音乐学者的窘境。他不得不从亚里士多塞诺斯这样的“后世”作家的著述中，摘录有关回眸过去的篇章，试图以此来勾绘纪元前第5、第4世纪希腊文明达到**以前的漫长岁月的图画。希腊的音乐理论就体系的严密逻辑而言，再也没能超越亚里士多塞诺斯；他的后继者即便几个世纪之后，谈到他仍像当代人一样。音乐的实践，包括创作、演奏、演唱和教学，似乎没有超过这位伟大理论家的论述范围；在他以后的音乐实践也没有发生实质性变化。希腊化时期的“现代音乐”给我们提供的，仅仅是希腊音乐在历史意义上的完整横剖面。但要了解这时的音乐，必须摆脱基于生物进化论原则的历史批评尺度。在希腊化时期之后，希腊音乐既没有发展，也没有衰落；它仅是沿袭了既有的艺术倾向，这在雕塑和文学中同样清晰可辨。
现代西方文明中，谈论音乐艺术习惯上有双重含义：其一是流行音乐或民间音乐；其二是“艺术”音乐。没有足够的材料允许我们可在希腊音乐中做出同样的划分。现存的资料中提及各种歌曲，有的在农村集市上演唱，有的用于各类具有节奏性的工作，例如打谷和划船；甚至有些歌词仅从节奏性质上就表明，原来是用于歌唱的，虽然旋律现已不为人所知。民间音乐因素在艺术音乐中的运用（从吟唱诗人到斯特拉文斯基，这一过程不断给音乐赋予活力，使之新陈代谢）鲜有记录。毋庸置疑，这类民间音乐一定存在，犹如在高度发达的荷马六韵步诗歌之前，通俗诗歌早已存在。但是古代世界的整个这段历史，好似一个巨大的废墟，虽瓦砾散落，但魅力依旧，残缺不全是它的命数。据此，我们只好将研究局限在艺术音乐上。
希腊人坚持不懈对艺术进行提炼加工，音乐也不在例外。他们着迷于音乐技艺和．理论的各种可能性，承认和尊崇这一领域中的发明家和不朽人物。他们的历史学家和哲学家依照自己的观念对希腊音乐的起源进行解释。这些观念往往与我们的观念相似，只不过我们具有更强烈的历史感。我们倾向于将注意力集中在事实周围，而他们更关心人物和个性。他们的著述中提及众多神话中的音乐家，希腊音乐的起源于是被回溯到神话时代。因而，我们所涉及的**批历史人物都是神。冷静的现代历史学家只会简单地叙述，古希腊音乐的整体特性源自里尔琴，这是真正的希腊本土乐器；但同样的事件，希腊的编年史家会以文学史中*迷人的笔调予以描述。幼年时的赫耳墨斯，偷了哥哥阿波罗的牛肠琴弦。他杀了一只乌龟，将偷来的牛肠琴弦张在乌龟壳上。后来，为了平息哥哥的怒火，这个能干的小精灵拱手让阿波罗使用自己的音乐发明——这个故事的后半部分，在现代历史学家看来，恰恰证明了里尔琴演奏是阿波罗崇拜中一个不可或缺的因素。
……

中译者序００１
引言００１

**章 古希腊００１
音乐在美的圣殿中/001
神话时期与荷马时期的音乐/002
诗、歌与器乐/006
“悲剧从音乐精神中诞生”/011
音乐社会学概观/014
音乐科学/018
古代音乐的*后阶段/019

第二章 拜占庭０２２
东部基督教的音乐/022
古希腊音乐与拜占庭音乐的比较/026
拜占庭教堂音乐与圣诗/028

第三章 罗马０３２

第四章 基督教早期教父时期０３９
“中世纪”对“文艺复兴”/039
基督教教会音乐的问题/041
基督教礼仪音乐的渊源和组成要素/044
崇拜仪式的组织结构•世俗音乐•基督教会的抵抗/053
基督教祭礼音乐的神学、哲学和科学基础/058

第五章 格里高利艺术与它的影响范围０６５
格里高利大教皇/065
不列颠的罗马圣咏/069
卡洛林帝国的罗马圣咏•凯尔特人的影响/070
格里高利音乐的支系/074
格里高利艺术的衰落/080
罗马风格时期普世神圣艺术中的格里高利圣咏/082
卡洛林时期的世俗音乐/085
音乐的理论、艺术和哲学观念/088

第六章 格里高利艺术的进一步扩散０９５
戏剧从礼仪中产生/095
抒情诗、戏仿诗文和打诨歌/102
中古抒情诗歌的音乐渊源/105
封建主义及其艺术/107
吟唱诗人/109
骑士抒情艺术的其他方面/113
游吟艺人/116
骑士艺术的衰落/119
普罗旺斯艺术所唤醒的意大利抒情艺术/120
英格兰的吟唱诗人和游吟艺人/124
恋诗歌手/125

第七章 哥特风格１３１
哥特风格的兴起/131
复调的起源/134
早期复调的形式和手段/136
古艺术/141
罗马式艺术与哥特风格/146
中古的音乐教义与理论/147
基督教会对复调的抵抗/149
法兰西哥特风格对周边文明的影响/152
第八章 新艺术１５５
中世纪秩序的崩溃/155
中世纪和文艺复兴之间/157
新艺术和古艺术/159
法国的新艺术/162
意大利的新艺术/166
１４世纪的音乐实践/168
音乐理论和美学的新趋势/170
１４世纪中对音乐的广泛传播和普遍欣赏/173

第九章 文艺复兴１７８
文艺复兴和人文主义/178
文艺复兴时期的音乐得到现代研究的确证/183
晚期哥特式音乐的*后体现/184
哥特因素和早期文艺复兴因素的风格调和/186
英格兰的影响/186
勃艮第乐派/190
新哥特风格的兴起/192
佛兰德斯音乐家的迁移•１５世纪的意大利音乐•法兰西－佛兰德斯作曲家的崛起/198
１６世纪音乐的问题/205
改革与复兴——德国的人文主义•工匠歌手/210
德国艺术中的勃艮第与法兰西－佛兰德斯的影响/215
德国作曲家的解放/215
路德与德国的新教音乐/217
古典“尼德兰”风格及其国际化/222
文艺复兴时期的法国音乐/224
威尼斯乐派/228
意大利－佛兰德斯风格/231
复调的*后综合•天主教改革和反宗教改革/234
帕莱斯特里那/239
音乐－政治环境的变化/245
乐器和器乐/246
器乐的种类与形式/251
文艺复兴晚期的德国音乐/257
法国文艺复兴的第二阶段/259
胡格诺教派及其音乐/263
文艺复兴时期的西班牙及西班牙音乐/266
西班牙－佛兰德斯乐派的合唱作曲家/271
都铎王朝之前的英格兰音乐/275
都铎王朝早期的作曲家/278
英格兰的宗教改革/281
人文主义、文艺复兴与宗教改革的矛盾对音乐的影响/283
伊丽莎白一世时期和詹姆斯一世时期的乐派/289
声乐/289
器乐/296
文艺复兴的审美原则/299
文艺复兴生活中的音乐/303
人文主义的反响——抒情戏剧的倾向•文艺复兴音乐实践面面观/309
宗教改革运动的后果/315
音乐在大学里/315
新世界中的音乐/317

第十章 巴洛克３２０
文艺复兴的衰退/320
宗教思想作为早期巴洛克艺术的原动力/322
变化中的艺术理想/326
巴洛克中的浪漫主义——戏剧/332
戏剧与诗歌、音乐的关系/334
音乐戏剧的前身/335
早期的音乐戏剧/338
蒙泰威尔第/344
宗教歌剧•清唱剧•喜歌剧/348
罗马和威尼斯/348
１７世纪晚期的意大利歌剧/356
作曲与演绎的新技巧：通奏低音•管弦乐队•键盘乐器/361
器乐的原则与类型•意大利的小提琴乐派/368
“大巴洛克”的时尚——天主教的教堂音乐/372
１７世纪早期的西欧/375
新政治哲学对文学艺术的影响•路易十四风格/377
路易十四鼎盛时期的音乐/379
法国思想对歌剧的根本抵抗/385
琉特琴音乐与羽管健琴音乐/387
三十年战争/389
德国的巴洛克音乐/393
德国的早期巴洛克歌剧/405
社会力量的重新组合/408
斯图亚特王室统治下的英格兰——革命与王政复辟/409
其他**中的巴洛克/419
尼德兰**/419
西班牙/421
北美/425

第十一章 晚期巴洛克４３２
专制主义与启蒙运动/432
哲学背景/434
巴洛克的音乐思想/436
气质与感情类型说/436
理性主义•反理性主义•象征主义/442
世俗主义：晚期巴洛克的主导精神/446
晚期巴洛克的歌剧/448
那不勒斯乐派/453
意大利歌剧在德国/461
意大利歌剧在英国/464
晚期巴洛克的天主教教堂音乐/468
新教北方的宗教思想和音乐思想/472
教堂音乐与歌剧的和睦关系/478
晚期巴洛克的器乐/484
约翰•塞巴斯蒂安•巴赫/491
合唱作品/497
器乐作品/505
晚期巴洛克的英国音乐/516
亨德尔/520
清唱剧/523
巴赫与亨德尔/527

第十二章 洛可可—华丽风格—情感风格５３0
路易十四统治后的时期/530
三个国王的戏剧/531
洛可可从解体的巴罗克中兴起/533
法国洛可可的音乐/536
拉莫/542
卢梭•谐歌剧论战•法国喜歌剧/547
正歌剧与抒情悲剧的新面貌/552
开明专制/566
启蒙运动的理想及其对文学的影响/568
音乐与启蒙运动——柏林乐派/572
歌剧与歌唱剧/577
音乐理论与音乐实践的关系/582
前古典交响曲的先驱/589
卡尔•菲利普•埃马努埃尔•巴赫/594
奏鸣曲－交响曲的组和成分/596
意大利乐派和奥地利乐派/601
曼海姆乐派/606
前古典交响曲的进一步构成/609
前古典的室内乐/612

第十三章 古典时期６１5
古典思想的回归/615
文艺学术中的古典倾向/617
海顿/623
早期作品/625
晚期作��/629
莫扎特/638
器乐作品/650
古典时期的戏剧与歌剧/656
莫扎特的意大利歌剧/660
莫扎特与歌唱剧/667
莫扎特的歌剧观念/675

第十四章 １８世纪音乐的边缘及其实践６７8
西班牙/678
英国/682
美国/690
１８世纪的声乐观念/697
新教的教堂音乐/702
天主教的教堂音乐/704
１８世纪的音乐实践•管弦乐队的建设作用•演绎艺术/710
１８世纪音乐的社会学概观/718
音乐评论与历史编纂/724
启蒙运动希图创造民众艺术宣告失败/730

第十五章 古典主义与浪漫主义的交汇７３2
古典主义对浪漫主义/732
德国的浪漫主义运动/738
文学中的古典主义－浪漫主义及其在音乐中的对应/743
贝多芬/747
生平/753
早期作品/757
晚期作品/764
贝多芬风格/768
舒伯特/773
革命时期、督政府时期和帝国时期的法**剧/784
德国的早期浪漫主义歌剧/791

第十六章 浪漫主义799
浪漫主义概观/799
门德尔松•舒曼•肖邦/808
浪漫主义音乐的风格批评/817
大歌剧/826
意大利歌剧/835
德**剧/840

第十七章 从浪漫主义到现实主义８４5
现实主义作为人生哲学/845
探寻包容一切的整体艺术/848
教堂音乐和交响－戏剧的新倾向/857
柏辽兹/863
李斯特/868
瓦格纳/879
整体艺术品/889

第十八章 反潮流９０1
勃拉姆斯/901
比才/911
威尔第/915

第十九章 １９世纪音乐的边缘及其实践９２3
德国/923
法国/930
英国/936
美国/940
音乐中的民族主义/945
俄罗斯/950
波希米亚/962
斯堪的那维亚/964
１９世纪的音乐实践/967
１９世纪的音乐思想——理论•美学•哲学•科学/979
音乐评论/985
音乐学/991

第二十章 通往现代之路９９7
调性的新概念/997
器乐/999
歌剧/1006
舞蹈音乐与轻歌剧/1009
教堂音乐/1013
歌曲/1018
世纪*后的风格综合——印象主义/1021
音乐中的印象主义/1024
“西方的衰落？”/1031

索引

在《西方文明中的音乐》的“引言”中，作者开门见山，道出他在观察音乐史复杂历程时所持的学理依据：“时代精神不仅反映在艺术中，也反映在人类活动的每个领域中，从宗教礼仪到工程技术……我们寻找的是各类不同艺术的意义总和，它们的综合才能构成时代的艺术精神本质。”（着重系笔者所加）“时代精神”，这个颇有点玄妙的、带有浓厚黑格尔哲学色彩的概念范畴，显然是作者在概括历史、理解音乐时所依据的前提信念。每个时代均具有自己独特的精神气质和智力征候，艺术（包括音乐）创作从根本上说是时代精神的产物，受制于时代精神，但同时也为时代精神的形成作出贡献。由此出发，朗似乎坚定地相信，一部西方音乐史理所应当被划分成各个独立有别、具有各自明确“时代精神”的风格－文化史断代——古希腊、中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典、浪漫。明眼人很容易看出，这些断代的术语名称多借自艺术史或文学史等姊妹学科，但音乐史家的任务是在音乐中寻找与其他艺术门类乃至智力思潮和社会风尚发生共振的具体表现。更进一步，音乐史家还必须梳理和解释在音乐中产生“时代精神共振”的内在理路、脉络和深层缘由。应该指出，这种从“时代精神”出发来观察历史和解释艺术的理论方法，近来已遭到越来越多的学者的质疑和诘问。音乐史学界中，随着研究的深入，每个“时代”的细部真实逐一显露，音乐的“本原生态”开始浮现，善于反诘的历史学家开始怀疑，原先认为天经地义的、具有内在统一性的“时代精神”可能只是学者头脑中的推测和猜想，与真正的历史本来面目也许并不相符。有关的争吵有时相当激烈，**的时候，甚至某些似已成为普通常识的断代名称标签都遭到了否定。一个近在手边的例证是美国音乐学家列奥•特里特勒（Ｌｅｏ Ｔｒｅｉｔｌｅｒ）主编的新版《音乐史料选读》（Ｓｏｕｒｓｅ Ｒｅａｄｉｎｇｓ ｉｎ Ｍｕｓｉｃ Ｈｉｓｔｏｒｙ，Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ，１９９８），其中“古典时代”和“浪漫时代”已经悄悄地分别被不带任何评判色彩的“１８世纪晚期”和“１９世纪”所替代。音乐史学界之外，笔者所见*严厉的批评来自英国**的艺术史学大家Ｅ.Ｈ.贡布里希（参见贡氏的重要论文集《理想与偶像》中译本，范景中、曹意强、周书田译，上海人民美术出版社１９８９年版）。贡布里希认为，这种对“时代精神”、“集体灵魂”的迷信，会导致我们对艺术个体生命的忽视，会妨碍我们不带偏见地去探索艺术的社会功能和艺术作品赖以产生的具体文化情境。 作者朗在写作《西方文明中的音乐》一书时，当然不可能知道后来学界所发生的这些思想变化。“时代精神”既然是当时通行的一种史学－美学思想，作者朗受其强烈影响也在情理之中。任何人都不可能摆脱自己时代的局限，正如任何人都不可能自己提着头发脱离地球的吸引力。如此看来，《西方文明中的音乐》在学术理路上确乎有点“老化”。 按照学术研究一般呈螺旋式上升和进步的定规，一本半个多世纪以前出版的史学著作，似乎命定也是要“老化”或“过时”的。《西方文明中的音乐》出版时作者正步入年富力强的“不惑之年”。在他于１９９１年九十岁高龄辞世之前，他完全有时间、也有可能对此书进行一番全面修订，增加*新的研究数据，修正“过时”的评判，就像另一本乐史权威著作的作者格劳特一样——美国音乐史家格劳特的《西方音乐史》自１９６０年初版以来修订四次，因而先后共有五版（参见汪启璋、吴佩华、顾连理根据第四版译出的中译本，人民音乐出版社１９９６年版）。但是，朗没有这样做。他似乎固执地坚持此书应该一直保留它原有的面貌不变。他甚至不愿意在原书几乎完全没有论述２０世纪音乐这样一个不完整的格局上，再增添若干篇章来弥补这个令人感到非常遗憾的缺漏。 显然，这是一种姿态。它表明，作者自认《西方文明中的音乐》一书的内在机理和整体结构已臻“完善”，任何根据当下的“学术时尚”进行的修补都可能造成“伤筋动骨”的损害。与其如此，还不如维持原样。因此，这本“古色古香”的黑色封面硬壳书，几十年来一直“倔强地”赫然矗立在图书馆和书店的书架上。１９９７年，诺顿出版公司（Ｗ.Ｗ.Ｎｏｒｔｏｎ ＆ Ｃｏｍｐａｎｙ，Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ）终于为此书换了新的封面装帧，推出重印。但此时离作者去世已有六年，封面换了，但其中的内容一字未动。这样看来，与其说《西方文明中的音乐》一书“过时”，不如说此书“超越时间”更为合适。一部诞生在二次大战人类命运处在*危急关头的著作，历经战后各种艺术思潮和知识风尚的洗礼，在当下这个所谓的“后现代”，依然放射着智慧的光芒和灼人的爱乐热情。何谓“经典”？经典者，即是经得起时间考验的人类心智产品。朗的这本巨著当之无愧。人文学术著作，本身兼有“科学”和“艺术”两种成分。属于“科学”方面的事实发现、史料收集、证据梳理当然随着学科研究的进步“新陈代谢”，但属于“艺术”方面的个人识见、富有想象力的现象观察与精辟的审美判断却魅力永存。正如德国当代哲学家加达默尔在《真理与方法》一书中所作的精辟论断：“精神科学研究的伟大成就几乎永不陈旧。”（见中译本，洪汉鼎译，上海译文出版社１９９２年版，第３６４页。） 依照加达默尔的看法，尽管一百年前的历史学家由于知识水平的局限，在细节上的判断可能存在错误，但今天的读者可能宁愿阅读他们的著作而不喜欢当下一些在数据上更为准确的著述。因为历史的生命并不在于对象本身，而是通过历史学家的个人视角和叙述，该对象所呈现出来的独特方面。同理，现在更富批判精神的读者阅读《西方文明中的音乐》，也许并不同意作者朗如此**地依赖西方文化艺术史中的各个风格单位（罗马式、哥特式、文艺复兴、巴洛克、洛可可、古典、浪漫等等），对他一往情深地关注“时代精神”、对他强调民族和个人音乐“本能”偏好的观察方式可能也不以为然。细心的音乐专家还会不时从这部长篇巨著中找到很多细节上的偏差乃至错误，例如他对莫扎特歌剧《唐乔瓦尼》喜剧性重唱结尾的不公正批评；例如他对舒伯特钢琴奏鸣曲成就的忽视；例如他对马勒交响曲成就的过低评价，等等。但是，六十年来，这部杰出巨著对读者的吸引力并不因此而有丝毫减退。这确乎再次印证了加达默尔有关人文学科（精神科学）成果性质的理论——音乐史通过朗的叙述而呈现出的特殊性质与面貌是任何其他著述都无法替代的，尽管这些著述在细节上可以更加**，在方法上也许更为“先进”。笔者甚至认为，即便朗在发生错误的时候，他的独特声音依然值得倾听。 不过，对于一部已经得到公认的经典名著，较为健康的阅读态度可能应该是首先心悦诚服地跟随作者，而不是立即心浮气躁地与作者争辩。因此，我们建议读者不妨将所有对此书的存疑先暂时“悬置”起来，心平气和地欣赏作者为我们指点西方音乐发展的漫长曲折路途。其间，西方音乐有迷茫（如早期基督教时期音乐进入礼仪时的艰难，见本书第四章），有困惑（如反宗教改革时期教会权威对复音音乐的态度，见本书第九章），曾经失落（如１７世纪英国的政治和宗教形势终于无可挽回地损害了音乐的健康成长，见本书第十章），当然更有辉煌（如日耳曼民族在１８世纪末的文化兴盛所催化的音乐黄金时代，见本书第十三章）。在作者朗的笔下，西方音乐内在生命的每一个进步（或退步）和每一次转折（或危机）都与整体社会、政治、宗教、艺术、思潮的脉搏紧紧地联系在一起。音乐的文化内涵因而得以昭示，音乐在西方历史长河中所具有的复杂社会功能由此得到展现。 然而，一部真正**的音乐史著作还不仅仅如此。如果说《西方文明中的音乐》在讨论音乐与“大文化”的关系时旁征博引，显示了朗作为一个历史学者对整体“西方文明”的渊博学识，那么在触及音乐时，朗则显露出他作为一个**音乐家对艺术所独具的审美感应力。这本著作较少被人提及的一个突出优点是它的“音乐性”。此书不仅是有关音乐外围情况报道的“音乐文化”史，也是一本非常地道的“音乐风格本体”史，尽管全书通篇没有一个具体谱例。作者深谙音乐本体思维规律的观察和对作家作品的妙评渗透于全书的每个章节。复音音乐对音乐思维的影响；“定旋律”的意义；文艺复兴时期复调的本质；巴洛克音乐的形式原则；前古典时期零散的音乐句法向古典时期富于结构感的音乐进行的过渡；早期浪漫主义者的抒情性偏好与古典大型曲体所要求的逻辑发展的矛盾；２０世纪初“调性的新概念”，等等。朗仅用寥寥数语便可准确击中作曲家与作品的艺术理念和审美本质，其例证之多不胜枚举，其能力之强令人叹为观止。正是这种对音乐思维和音乐风格本体的令人信服的客观深入把握，保证了作者朗在尽情表达自己对音乐的主观感受时绝不流于表面和肤浅，保证了他在评述具体作家作品时虽然多发“宏论”却没有掉入浮泛和空洞的陷阱。 作者在“引言”中坦言他写作此书的初衷：“写作这部音乐史，我心中的读者对象是那些将音乐享受与智力好奇相结合的爱乐者。”众多知识分子爱乐者应该特别感到高兴，因为呈现在他们面前的是一部专为他们而写的音乐史。朗没有提到音乐家，但笔者以为，这些知识分子爱乐者中应该包括音乐家，因为从事音乐的*高境界乃为挚爱，正如作者朗本人在此书的字里行间所一贯表露的那样。在说到有关音乐史的著述问题时，朗接下去写道：“关于艺术，尤其是关于音乐的文字写作，是一项*困难的任务，因为学者和艺术家的观点必须保持平衡。”这是一项要求，也是一种理想。朗在九泉之下应该感到欣慰，因为他知道，《西方文明中的音乐》达到了这个要求，也实现了这个理想。 作者将音乐置于“大文化”背景中，用独特的诠释性批评和富于感召力的文字考察了音乐如何参与、改变和塑造西方文化面貌的历史进程。此书被公认是美国音乐学走向成熟的里程碑着作。六十年来，该书不仅已成为音乐史学领域的大师级经典论着，而且也被证明对文化史研究作出了突出贡献。就单个学者所着的单卷本音乐通史而论，在体现史家的“才、学、识”方面堪与本书比肩的同类书****。该书中译本亦获得国内翻译界一致好评。
在本书中，作者所展示的不是一个专门家细致周密的考据钩稽，而是一个****的*高水平的综合家在把握时代精神脉搏上的独到功力，在全方位联系各种人文、艺术、精神现象时的雄才大略，在洞察音乐风格和理解音乐思维上的内行眼光，以及表述文风上的华美修辞。