恒河岸边：法国驻拉合尔副领事深更半夜向邻家花园开枪杀人，站在寓所的阳台上，他向拉合尔怒吼；恒河岸边游荡的秃头疯姑，常常夜半歌唱；大使夫人是加尔各达***的女人，然而，几个英国男人却和她经常出没于蓝月亮妓院。孤独的副领事疯狂地爱着大使夫人。爱情圣手杜拉斯以凄美的文字讲出了一段不可能的绝望爱情。

书摘
《副领事》
事情成了，这一点不必怀疑，因为她身边什么也没有，周围也一样，全无孩子的踪影。彼得·摩根写道。
事情成了：孩子已经被收留下来，带到别墅里面。
马德望愉快的歌谣，这样唱道：水牛想要吃青草，但是，当时辰来到，也会轮到青草，把水牛吃掉。这是**的下午，事情成了以后，姑娘便息在院子里面。白色的别墅在那一边。院子里面无人走动。院子四周，有砖墙，也有一面是木楼花篱笆。她坐在一条小径边，背靠在一棵番荔枝树光滑的树干上。背靠着树干，不会歪倒的，可以舒舒服服地倚着；没有人走动，大门在她们一行进来之后，便已关上，院里还种着一些花草，不见狗跑动。熟透的番荔枝果落在地上，裂开口，露出黄油一样稀稀的果肉，流出的果汁渗透泥土。白女人刚才示意她坐在那里等着，姑娘很有把握，就算白女人送出孩子来，她这么设想，就算有这种可能，她也决不会伸出胳膊，把孩子接过来的，身前空空如也，什么也没有，两手背在身后已粘在那儿；宁愿别人将她的胳膊折断，她也不会伸出手来。她要从篱笆那一边逃跑，像蛇一样窜出去。不，不用担心，没什么问题。真是静得出奇，没有一人走动，偏偏有人在这里的。那些番荔枝果，落下地后，随处滚淌，却无人去踩，人人脚步都注意避开。一点儿用不着担心，因为白女人的孩子要呢，上帝要呢。给也给了，接也接过去了，已经定了。
姑娘已经来到乌瓦洲平原上。
她并不知道。白女人就住在乌瓦洲平原上，在这个地区的**个白人居住地里，但是，要想让姑娘听明白，这里就是乌瓦洲平原，这是不可能的事。语言不通，怎么说呢？乌瓦洲平原离菩萨城四百公里。自她分娩以来，一年过去了吧？好像是在乌栋一带分娩的吧？由于自乌栋以后，她的步子放慢了，她背着一个累赘，走不快了；由于她不得不常常歇息下来，因为生存的需要，和那些男人在村边田头，因为睡眠，因为还要偷点什么摘点什么；由于她一路行乞，时间花在了求东告西上面，所以算来，从她离开家乡马德望，到现在她来到乌瓦洲平原，在这家院子里息将下来，想必有近一年的光景。
她也将离开乌瓦洲平原，如同离开马德望那样。她将向北走上一程，几星期后，她再向西斜插过去。而后，十年风尘，一路奔波，向着加尔各答。到了加尔各答，她将停止下来。她将留在那里，她就留在那里不走了，留在那变换的季风里。在加尔各答，那个地方，一个睡在麻风病人中，睡在沿着恒河伸展的灌木丛下面的
……

杜拉斯概述《印度之歌》
<center>文/杜拉斯</center>
<t>对于《印度之歌》的演出，本概述是惟一有益的说明
<t>这是一个爱情故事，发生在二十世纪三十年代印度恒河岸边一个人口拥挤的城市里。这里所讲述的这个爱情故事，是在两天内发生的。正是夏天的季风时节。
<t>声音（没有形象）共有四个（一组是两位青年女性，一组是两位男性）。
<t>这些声音不是对观众或是对读者讲的。完全是一种独白。他们或她们是互相讲话，并不晓得别人在听。
<t>只有声音了解这段爱情故事，而且是很久以前的事。其中，有的声制已得全些，有的记得差些。但没有一个能完全记下来。同样，也没有一个把这个故事完全忘记。
<t>在任何时刻大家都不会了解这些声音是谁。但他们当中的每一个人，无论是忘却还是记得，都有一个特点，即他们在很早以前，在参与故事情节叙述以前，便已互相认识了。
<t>这个故事，是在感情发展到极点的一个静止不动的爱情故事。围绕着这个故事而来的，是另一个故事，一个可怕的故事（发生在腥臭、潮湿的季风季节的饥性和麻风病），它也是在日常生活中发展到极点的一个静止不动的故事。
<t>那位夫人，法国驻印度大使的夫人安娜一玛丽·斯特雷泰尔，现在已经死去（她的坟墓在加尔各答的英国公墓内），似乎就是诞生在这个可怕的环境中。她带着一种喜悦的心情生活在自己那个小圈子里。那里一切都在沉沦，堕落，但却永远是那么宁静。对这种喜悦，声音始终企图准确地再现出来。但它却是危险的，甚至对声音中的某些人也是危险的。
<t>在同一个城市里，这位夫人身边有一个男人，他就是在加尔各答失宠的那位法国驻加尔各答副领事。这个人出于愤怒和凶杀的企图，使他再次陷于印度那个可怕的环境之中。
<t>法国驻印度**要举行一个招待会，那位讨厌的副领事高喊他爱安娜一玛丽·斯特雷泰尔。这一切都是在印度白人面前发生的，大家都看着他。
<t>招待会后，她便乘直通戴尔塔的公路到恒河口的海岛去了。

《印度之歌》译后记
<center>文/王殿忠</center>
<t>《印度之歌》译完了。心中却久久不能平静。这种不平静，不似看武打电影，被惊险的动作所震慑；也不似看球赛，使血压升高。作者是一位女性，译她的作品（也是读她的作品）时，你的心弦就始终为她所拨动，也似一首歌，也似一首曲子。这歌却不是战歌，这曲子也不是进行曲。它是《二泉印月》，是《雨打芭蕉太平缓、流畅，绝不惊心动魄，但那感染力，却使你挥之不去，长久地京回于。心中，恰似日中含着一颗“斗大的橄榄”，初时颇感苦涩，久之便觉余香满口，回味无穷。几天来，眼前总是呈现出东南亚那种热烈又压抑的气氛。我曾数次去过东南亚，《印度之歌》又把我带到那里，似乎时刻都能看到故事中所展现的景象：孟加拉湾上大雨如注，似一片汪洋；加尔各答熙熙攘攘，炎热煤闷，女乞丐在于热的土地**浪，法国驻印度**大厅上那架梦幻般缓缓转动的电风扇……
<t>这是一种无奈的苦闷，一种淡淡的哀愁。那种女性的敏惑，细腻又旷达。作者与其说无病呻吟，毋宁说倒有些浪漫。我想，能以简洁的笔墨传达出这样一种情感，营造出这样一种气氛，堪称大手笔，应该说，这是她独特的，与众不同之处。玛格丽特·杜拉斯以其细腻的惑情演绎出法国驻印度**里**官员同大使夫人的一段爱情故事。故事情节缠绵、细腻又出人意料，加上作者笔下的印度支那风情，使故事显得分外动人。*后以悲剧告终，使人读后，怅然若失。
<t>这个故事，其表现手法颇为独特。《印度之歌》，出场人物有三四十人之多：上至大使、领事，下至平民、乞丐，场面也称得上宏大，有富丽堂皇的大厅，有花园舞会，有大海…… 但除了三四个人有少量的对话外，却无一人在剧中开口讲话，只有形体动作和景物的衬托。故事情节只通过两个女声和两个男声展开。故事的跳跃性极大，打破了时空的界限，颇有点“意识流”手法。

杜拉斯笔下的谜
<center>文/宋学智</center>
<t>在我国，谈起杜拉斯，人们首先会想到她的脍炙人口的《情人》，而对《副领事》恐怕充其量也就是知其名了。然而，杜拉斯本人对《副领事》却这样评说：“此前，我曾写过一些书，但都被我抛弃了。我甚至忘了书名。《副领事》则不一样，我从未放弃过，我至今仍经常想到它”，“这部书是我生命中的**部”。法国**学者米雷尔·卡勒一格鲁贝尔在他的一篇题为《人们为什么不怕杜拉斯了——关于<情人>》的文章中，除了《情人》外，提及次数*多的
<t>就是《副领事》，并以捕人和副领事的对比结束他的文章。法国历史学家兼记者劳拉·阿德莱尔是恨—一 一位得到杜拉斯许可为她写传的人，传记出版引起轰动后，《**法国》杂志采访了他，当问及以爱情为标志，被癫狂和孤独觊觎的女性人物是否比男性更能反映杜拉斯的世界的时候，他这样回答：是这样，**是这样。女性在杜拉斯的小说里占有主要的位置，她的小说的浑然一体是建立在三个主要女性人物身上，即劳儿·V．斯坦茵、女乞丐和安娜一玛丽·斯特雷泰尔。然而，这后两位女性正是《副领事》中的主要人
物。
<t>由于《副领事》是一部与杜拉斯的其他很多小说都不同的书，我们有必要回眸一瞥她一生的创作过程。杜拉斯的创作过程，大体分为四个时期：（一）从四十年代初至五十年代初为早期，她以现实主义手法开始她的文学生涯，作品主要描写现实生活，情节线索明确，以《抵挡太平洋的堤坝》一书成名。（二）从五十年代中期至六十年代初，她在小说中淡化情节，通过精制的对话直接表现人物的内。心活动，采用多角度叙述，开始形成她新颖独特的杜拉斯式（Durten）的艺术风格，并以这个时期的代表作《琴声如诉》奠定了她在法国文坛上的地位。但是，她这一时期的创作虽具有反传统的手法，可还是近异于“新小说”那种实验性的创作。（三）从六十年代中期至七十年代（尤其表现在六十年代），她在“新小说”实验性的艺术上进行了”大胆的、激进的探索，对人物、情节的处理更加反传统，更加重视写作问题，运用了很多只能算作“新小说”的艺术手法，为此得到了“新小说”派健将的称号。《副领事》（一九六五）就是这个时期的一部重要作品。（四）从八十年代起，她的艺术风格改以传统的方法为主，有一种明显的现实主义回归的倾向，这一点与这一时期的作品（如《情人》，《来自中国北方的情入》等）多是自传体小说或带有自传性质不无关系。当然，无论是在哪个时期，杜拉斯式（Durasicn）的艺术风格都始终存在无疑。
<t>《副领事》中主要有三个人物：法国驻拉合尔的副领事，秃头疯姑（即女乞丐）和斯特雷泰尔夫人。让我们先来看一看副领事这个人物：
<t>法国驻拉合尔的副领事在拉合尔一年半期间，没有一个朋友，从没有人进他的官部。**夜里，他朝萨里马的花园开枪，打死了几个麻风病人，接着站在阳台上大声吼叫起来。由于这件令人头痛的案子，他被调离拉合尔，在加尔各答等待重新安排。对于这件事情，他拒绝解释，连拒绝解释的理由也不愿说明。法国驻加尔各答大使试图从他的童年里寻找答案，得知他在童年时，喜欢寄宿学校的生活，而不是家庭的温暖。在他进入政府部门工作后，曾在前后四年的时间里，三次申请离开了巴黎，但不知为什么，又去了哪里。他的父母已经死了。他有神经质。另外，他现在的材料上有“难说”两个字。副领事本人和俱乐部经理闲聊时，只说童年，不提拉合尔。在寄宿学校时，他成绩优异，但因一段劣迹被开除。在等待来印度的日子里，他独自一人关在家里砸灯具。他很小就会弹奏“印度之歌”。在加尔各答，他时常口里吹着‘仰度之歌”。人人都不愿也不敢接近他，但人人都在打听他在拉合尔的事情，人人都想打听他向俱乐部经理说了些什么。他三十五岁，仍是童男子，由于不知道去爱谁，曾试图自爱。他每天早晨穿过**花园，都看见大使夫人在冷冷清清的网球场散步，于是平生**次被一个女人触发了爱情，为此放弃了去孟买的打算，只求能持在她周围，像别的男人一样，即便要他保持沉默也认了。在**的招待会上，众人都厌恶他，他成了众目瞑膜的人，恬不知耻的人，道貌岸然的人。招待会*后，他用他那令人毛骨悚然的叫喊。
<t>副领事的目光是作者提到*多的，他那个目光，无人敢正视，包括大使，实在叫人不舒服，但如何叫人不舒服？读者只能各有各的理解。他的上身微微倾斜，怎么倾斜？读者只能从自己曾经见过的形象去想象。还有他的声音，好像不是他的声音，
“那是谁的声音呢？”“新小说”不在乎人物的肖像，外表，甚至人物的性格。副领事曾经是何许人也，现在又是何许人也，在“新小说”里并不重要。“新小说”只希望读者根据人物的某些特征，某些言语，某些动作，依靠读者自己的分析和独立探索，直接走进人物的内心世界。招待会上，副领事向夏尔·罗塞特抒发了一番对大使夫人的迷爱，简直要“为其倾魂”，对话如下：
<t>“你认为……是这样吗？”
<t>“什么？”
<t>简单的一句反问，反映出了副领事的内心活动，他又已沉醉于对大使夫人的幻想之中。这时，“副领事的笑是无声的，连续的”：把一个表面在维持着一种形象和礼节，内心正在想入非非的神经质式的人物，刻画得****。
<t>小说的“故事”结束了，谜团仍然存在那里。副领事为什么开枪杀人？为什么吼叫？为什么拒绝解释？他曾经三次离开巴黎因为什么？等等。在传统小说中，这些问题都是必须要向读者交待清楚的，然而，在新小说中，这些已不重要。传统小说向来注重故事情节，强调故事情节的引人入胜，有头有层。然而，“新小说”认为，传统小说反映的世界不是现实中人们经历的世界，传统小说中的真实是一种欺骗，是一种弄虚作假，使得现代的读者感到失望，感到怀疑。因而，“新小说”反对去虚构故事情节，去虚构一个虽完整但不现实的故事情节，它主张写读者身历其境的生活现实，主张写虽平常值逼真的那个社会。《副领事》就是作者在大胆进行这方面探索时写出来的，小说的情节自然被大大地淡化，甚至被抹去了。传统小说是对现实的浓缩；“新小说”是对现实的截取。截取的现实中无头无尾的故事自然是不足为奇，没有完整的故事，自然就会留下一个又一个的谜。
<t>再来看一看疯姑娘和大使夫人。
<t>疯姑娘的故事是通过小说中的作者写出来的。她十六七岁“居然怀了孕”，被妈妈赶出家门，从此离开家乡马德里，浪迹印度支那。她南下到大海边的乌瓦洲平原，又掉头北上，经过柬埔寨、遇罗、缅甸……向着加尔各答，“十年风尘，一路奔波”，跋穷山涉恶水，饱尝饥饿，饱尝种种苦难。十年盾，在加尔各答，在恒河岸边，她变成一个睡在麻风病人中，夜里唱歌游荡的秃头疯姑。然而，“她不同于一般的疯姑娘”，在她身上，我们也发现了谜：她“就像是从一棵很高很高的树上失足，没有疼痛，坠落下来怀了孕的”。她如何失足怀了孕？对于传统小说来说，这是一个值得叙述的话题，多多少少也要有所提及。然而在这里却避而不谈。她的家乡离加尔各答几千公里，她为什么要奔往加尔各答？书中从她的心理角度写道：“在加尔各答，任何时候，食物都不会同沙尘混在一起……”她是听说的，还是曾经去过那里？如果去过，她的失身与那个地方有没有关系？然而作者却一掠而过。在恒河一带，“哪里有白人，她便会跟到哪里”，这仅仅是因为食物吗？与她从前的身世有无关系？不解的谜。
<t>斯特雷泰尔大使夫人是“***的女人”；她“慈善为怀”；她的一些善举，“甚至是她前面的那些人从不曾想到的”；她‘哨谁都很好’；她心海宽阔，可以容纳一切，“世上种种苦水，都可以一古脑儿朝她（们）倾倒”。然而，她和她的情人及朋友，那几个英国人，竟出没蓝月亮俱乐部，有人说那是个技院。他们的所作所为不为外交圈内人士了解。夏尔·罗塞特曾无意中看见，她和一个英国人乘坐黑色的即西雅车绝尘而去，使他不禁想到关于她的种种传闻。在通往尚德纳戈尔那炎热的马路上兜风时，“她脸上那种快乐的表情，显得十分奇特”。她��是不是表面正经”？她向副领事承认自己“生活轻浮……大家都说得完全对，非常对”。然而，她却“什么也没有被发现”，几乎等于“无可指责”。十七年前，当大使在老挝的沙湾拿吉找到她时，她正处在什么样的“痛苦和羞耻中”？在恒河尽头的别墅里，她因何“陷入一种深深的忧伤之中”？为什么“他的世界，就是一个泪水的世界”？除了打网球和散步外，她还做什么？人人都想知道。难道她用该书来打发时间吗？停靠在网球场边上的自行车令人迷惑。曾有一辆救护车停在她家门口，她出了什么事？想自杀吗？等等，等等。这个“加尔各答皇后”实在太神秘，她“简直就是……一个谜”。关于她的故事，读来读去全是谜，如同在她的迷宫里转悠，*后发现，她的一切还是那么亦真亦幻，神秘莫测。杜拉斯为什么要这样写一个女性？她似乎对这样的女性情有独钟，也许因为“这位夫人和这个戴平顶帽的少女都以同”样的差异同当地的人截然分开……她们是同一类人”；也许因为这位神秘的女人成功地反映了杜拉斯的世界；也许在杜拉斯的世界里，无论是在她的艺术世界里，还是在她的现实世界里，女性人物的魅力就在于：神秘。
<t>这部小说中，还大量运用了“新小说”的一些手法，仅举两个容易造成困惑的手法：一是录话式的叙述：如招待会上，人们对副领事的议论，七嘴八舌，在多处都使用了这种方式。作者把很多人的说话，不分你我他，直接记录下来，希望形成一种共鸣。二是故意设置迷宫，迷惑读者：副领事来到加尔各答有五个星期，夏尔·罗塞特来了有三个星期。但多处地方，却掉换过来写他俩，如副领事说“自行车还在，被那个女人丢在那里，已经二十三天了”，这是按夏尔·罗塞特抵加的时间来写的；而夏尔·罗塞特“五个星期以来，（他）都这样睡着”。类似的谜，形形色色的谜，相当多。
<t>读这样的一部小说，*好能想到“新小说”是这样主张的：读者和作者是平等的，读者有权利也有能力

露出水面的冰山
<center>文/黄晶</center>
<t>世上有一种人专门会制造意外，杜拉斯便是这种人，《副领事》便是一个意外。
<t>小说的天职似乎是讲故事，于是读者在传统的阅读中会有一种法力无边、神通广大的快感。因为他们有透视的双眼，什么样的隐私和秘密也可以被穿透；有冻结灵魂的本事，任何心理，哪怕仅仅是一悸也会质化为物；有精灵的躯体，可以在物质中不存在似地游走。
<t>但在《副领事》中，这一切均面临了困境。其实淡化情节，重重地妆彩心理是杜拉斯的特色，这种风格近乎纯粹的作品不在少数。但《副领事》不同，他有真实、丰满的人物、合乎逻辑的行为，只是一切晦涩不明，仿佛一座巨大的冰山被杜拉斯抛入大海，她只将露出的一小部分展示给读者，水面以下的部分依稀见得，却不分明。全能的精灵重重地碰了壁，跌倒在地。只在故事的炙人炎热中感到一种沁入骨髓的丝丝孤寒。
<t>《副领事》中有许多深奈寻味的人物，他们每个人都是团重重厚厚的谜。棕色头发，说起话来嘘声浓重，长得又高又瘦的副领事为什么会在拉合尔的官邸向花园开枪杀人，发出受伤的狼一样的吼叫？他三十几岁仍是童男，甚至试图自爱，是因为他是一个**主义者吗？大使夫人特雷泰尔怎会在十七年前，在老挝的沙湾拿吉处在“痛苦和羞耻中”？她何以莫名其妙地便泪水涟涟，生活在一个泪水的世界中？那救护车是怎么一回事？秃头疯女人是怎样疯掉的？她真的是“从一棵很高很高的树上失足，没有疼痛，坠落下来怀了孕”的？……或许，这一切用副领事档案中的两个字来回答是*贴切不过的：“难说”。
<t>杜拉斯仅仅是为了把所有的表象扔在那里，没有一条注脚和说明，快意于读者面对无知无解的挠头？当然不是。
<t>在慌慌张张的凡世之中，即使每个人都和一大堆人生活着，看着别人的举动，其实就像注视浮出水面的冰山一样，你根本无法了解每个人身后心底山样海样的谜。这是一种地狱般的孤独。即使是杜拉斯自己创造出来的人物也未必尽是她所能操纵、掌握于股掌之中的。所以，一切真的很“难说”。
<t>这种冰山一样沉重、乱麻结网一样的粘稠简直令人透不过气来，直至窒息而死。怎样冲破这困境、突出这重围呢？对于过去，讲得*多的恐怕是出场*少的秃头疯女人。但那苦行僧般艰难的徒步跋涉却并不是真正的“真相”，那仅是书中的一个人物彼德·摩根的一种创作，一种杜撰。却似乎也是地位与作者平等的读者对于创作，应履行的一部分义务或值得一试的一种权利。
<t>对于意外，必然有人喜欢，有人不喜欢。总之，对于《副领事》，我属于前者，你呢？

一位异乡女
<t>能够真正喜欢上——称得上喜爱的喜欢——杜拉斯吗？
<t>我醉意浓浓。不过，因为我偏爱光明下的痛苦，而不贪恋怀中之物，因而也不时地拜读她的一些小说。读着读着，犹如那些吓蒙了的病人，我觉得撒的是自己的肉，而且撕着好么恰如其分。我见过不少男人，也有不少女人，他们被她那种执著的爱所迷惑，那是一种对死亡的酷爱，爱到以死相许。她并不讨厌我把她的同谋行为称作巫术，因为她与仇恨母亲造成的破坏不清不楚，与代替消沉者欲望的烦恼勾勾搭搭，与鞭个“包有物”关系暧昧，这个乌有物是面镜子，它在两个女人中间照射，从肚脐处将她们连成一体，照亮了女性内在的同性恋在下室。杜拉斯的崇拜者责备我，说我不承认她那艺术家的精湛技艺（参见《痛苦病：杜拉斯》一章，《黑太阳——消沉与忧郁》，一九八七年福利奥随笑丛书），而杜拉斯本人却从我的诊断中看出某种恭味。当然，她对自己的艺术不能得到陶冶是毫不在乎的，她只想着感染读者，用至死不渝的激情、用许身于死亡的激情去感染她的读者。倘若读者能随着她的忧愁涌流随处漂流，时而在印度支那某个神秘莫测的边远角落，时而在法国乡村中某位发疯母亲的身旁，或在一位必定是杀子的、崇高的母亲身旁焦躁不定，好么，即命名被人视为虚无主义者，纳粹合作者，或共产党人又有什么关系呢？“费尔南迪一家全是纳粹合作者。而我呢，二战两年后成了法共党员。这种等值是**的，**的。这是同一种东西，同一咱呼救，同一种判断的软弱，同一咱迷信，即相信可以通过政治手段来解决个人问题”（《情人》，一九八四年）。本世纪的历史事件从她的纸端一一经过，结果只剩下一位受到伤害的知音。痛苦来自家庭或是来自历史？这无关紧要，我的将军，也许二者兼而有之，只有能够将这个痛苦写下来就行，使它成为普遍的痛苦，*好成为有感染力的痛苦。这是一咱活着的方式，一种劫后余生的方式，也许是洗刷政治犯罪感的方式。然而这属于文学吗？而文学又是什么呢？没有人打破砂锅寻根究底。
<t>我们没有这种忧愁，没有这段历史，没有这种钟情，正好相反。然而我们又是何等相似的同谋，因为我们被一种痛苦燃烧着，被一种与法语修辞不匹配的痛苦燃烧着。埃尔维·圣德伊是玛格丽特·杜拉斯的笔敌，反之的文字中，有一点点杜拉斯的味儿。“我无法肯定这是恭维话。忧郁不是法国人的天性，这一点我知道，但这是我自费学来的。当我创作《老人与狼》（法亚尔出版社，一九九一年）时的感到这一点，这是一部反映为父治丧和其他各种怪诞伤害的小说。杜拉斯是惟一以友好姿态阅读这部作品的人。当然，这是一种敬而远之的友好，一种不可避免的友善，一种团结翻译家的情谊：因为在同一种语言内部，他们又说着另一种语言。将异国他乡的敏感时间移植到接受语中——童年、激情、异乡人、异乡语——这等于对流亡、翻译和文字等相关的痛苦进行移植物化，将它们物化到同一种命运中。
<t>如果您达到这种境界，惟一让您觉得过上某种心理生活、即上您保持住活着的状态、而且值得给予命名的东西，那就是自我感知到身的迷失。因为这就是激情——没有自身，没有他人，没有世界。痛苦是这个无客体状态的*后门槛，在这种状态中，甚至我自己对我自己来说教师算不上客体。只有一种可以无限翻译的、不断毁灭的语言，喝进又吐出的语言，一种被剥夺––—被根除的诚恳心情。
<t>弗洛伊德认为，治丧和忧郁带有“失去客体”的阴影——无论是推动的一位情人，一个工作或是人的尊严，这种丧失从根本上来说是推动母亲。杜拉斯那些关透明的女主公承载着激情的阴影。这就是她的发现，她给习灵新病手册上增补了附加内容。杜拉斯式人物是些激情的治丧者。“客体”尚未形成，或者说它正在粉化，两个主角相互吸引，相互排斥，使尽全力，毫不留情，完全彻底，像生灵那样完整无缺。如果说古代贤人们用他们那种内在的眼睛，紧盯着词语无法表达的谜团，恰巧探测着这种无以名状的激情——我们反倒不知道有何种从容之情隐匿其中，意如此镇定自若。纳韦尔、广岛、加尔各答或海边舞厅的幸存者能证明的就是这个：早在欲望及其施虐事件之前，在欲望之外，激情就是一种联系与断绝联系的炼丹术，它丝毫不能保卫我们那假定的身份。激情就是我们的疯狂。我们不全是精神病患者，但可以以是不同程度的狂人。一些人因另一些人而发狂——男人与女人，女人与女人，男人与男人——因为我们为发狂的母亲而发狂。抑郁者心理上的痛苦就在于无法与别人交流这种激情，这种疯狂：既说不出口又不能将它体现在社会关系中。在我们说话生灵和所谓的色情生灵的外表上，这种激情满足于让黑色太阳去发光——一种无生灵爱情的光芒，逃逸在生物兴奋的边缘。对此您无能为力。倘若……总之……可能……*好……您出生入死：您可以试着写一写。既要有勇气又骠有自负，这种企图可以使抑郁淹没在兴奋之中——激情的另一种光芒，这种光芒更加令人愉悦，更加投人所好。再加把劲，写作将变成您的新的激情：与**种激情相比，这种激情的破坏力毫不逊色，然而它是我们惟一能够经得住的激情，您活着的目的就是让这种激情具有感染力。
<t>有些人将这种移情物化当作包扎使用：他们的秘密被封住，不再有任何恐惧，“作家不应该在他的书里创造不幸，”于是痛苦净化为虚无境界，渊博学识，华丽词藻。只有精神分析学家才会相信，否认将导致惟一的倒错：否认不幸的生存将产生出优美的风格。各出版社也持同样观点。
<t>另一些人则截然相反，他们是卑鄙病的外科医生或是临界状态的精神病医生，他们只修养一种忠城的品德：即忠诚于难受感。他们欣喜若狂地仔细观察发病状态，将文学的和谐砸个稀巴烂，指出文学与病理学是一对近邻。杜拉斯便是这帮叛逆者之一。只有精神分析学家才会相信，真理不可能说得完完全全。真理只有在毁灭中、在自我毁灭中、在毁灭文学中才可以说出。由于渴望真理，她说，“毁灭吧！”
<t>本地人只需放松一下自己，让隐匿于日常琐事中的精神裂缝稍稍扩大一些，总是能悟出这种异乡性，即一种令人生疑的异乡品味。
<t>假设当今的事件就是人类的疯狂。杜拉斯相信这一点。她甚至相信，这中间没有任何美的东西，然而这又是可传播的句子，没有声韵的雅句，动词似乎忘掉了主语；*后一刻的唐突增补，贸然堆砌在某个并不是为它们设计的节奏上；深奥的词汇或***的修饰与陈词滥调并驾齐驱，一种临时急就的浮华。我们这位所谓的“女说话者”写的并不是口语的话语，而是一种因过分强调拆散而变成吹捧得过高的言语：恰似脱掉衣服或是卸下浓妆，并不是由于粗心大意，而是深受某种苦恼的折磨，这种苦恼无法克服，然而又其乐无穷。那么她的痛苦又是什么呢？
<t>女巫师又是一位可怕的临床医生。让我们先简要看一看她的新发现吧。
<t>首先，杜拉斯式的女人是一位忧愁女。
<t>“从什么方面去把握一个女人呢？”副领事问道。
<t>经理笑了笑。
<t>……
<t>“如果允许我这么做的话，我将从忧愁着手把握她，”副领事说（《副领事》，一九六五年。）
<t>哭泣是她的全部色情本领，那是淡而无味的性冷症分泌液。“我无缘无故地哭着，我对您说不出理由，这就像有一种痛苦穿过我的全身，总需要有个人哭才行，这好像就是我。”（同上）陶醉的或病态的激情超越时间，超越自我，是无人称的：“难道是眼泪使人称丢失了吗？”（同上）
<t>烦恼将是这位**恋人的领地，没有分享有可能。烦恼，一块没有问题的茺漠，一种没有欢乐的迷狂。“她说来说去只是想说她不可能表达她是多么烦恼，时间多么长，充当劳儿.V.斯坦茵多么久……她是否在想着某样东西，属于她的东西？人家问她这话。她却听不懂这个问题……一种不能摆脱这种感觉的无穷厌倦，用不着去想它……”（《劳儿.V.斯坦茵的迷狂》，一九六四年。）
<t>这些埋藏在杜拉斯小说中的“标签”具有惊人的准确性，它从忧郁的低洼外揭示出一位无形象母亲的在场。是堤岸是激流，这位女传种者并不反射，而是满足于打碎镜子，使女儿的思绪陷入疯狂。“突然，在那里，在我的身旁，有一个人坐在我母亲所坐的地方，她不是我母亲……这个不能被任何其他人所代替的身份已经消失……我没有任何办法让她回来，让她开始回来。没有任何东西自荐来占据这个形象。我在完全理智中变成了疯女”（《情人》，一九八年：黑体为笔者所知。）
<t>对于这种完全在场而不在场的情况，对于激情普照下的孤儿院现象，我们无法估量其残酷程度。对这位被母亲剥夺了形象的女儿来说，她只有试图占据这个空间的形象，占据这个先天性断根的海市蜃楼，并且通过一种新的加倍的残酷去占据：报复。侯恨是忧郁女的拯救者，把她引向……写作。分民恨也是沉默的源泉，是沉默修饰着言语，将言语转变成风格；然而仇恨也是不能写作的根源。“……必须封闭它，打击它，屠杀它”（《情人》）；“我想我说过人们对我们的母亲拥有爱戴之情，但是我不知道是否说过，人们对母亲也怀有始。从那里经过的东西恰恰就是沉默，这是我终生进行的漫长工作”（同上）。爱与恨，恨与爱：恨是���就是爱的承载人。“你们以为哭是因无爱而起。其实你们哭的是没能强加死亡”（《死亡的疾病》，一九八二年）。
<t>在这里，生灵的不透明性并不显示在哲学家们急论的暂时平静中，而是在先天性解除关系的巨大力量之中：使母亲与女儿连接起来的引力和斥力，而杜拉斯把自己变成梦游式的、探索这种力量的勘探者。不过，杜拉斯式的痛苦要比毁灭的快乐更具有神秘感，这统治存在于写作的无能之中。“有时，这种不能写作的苦衷，其力量不知有多大，”她在《毁灭吧，她说》中谈论斯担茵和马克斯·托尔时说过这段话，因为这两位犹太人永远处于即将成为但未成为作家的境况中。这就是忧愁女所哀叹的性器崇拜的无能，假如有这种崇拜的话。众多书写迷们不断地树立一种假肢性写作，以对抗本身从未承认、但其阴谋从外部不断更新的仇恨和真空。与此相反，杜拉斯的文本不能摆脱痛苦的