本书汇集了**剪辑师沃尔特·默奇**创造性的、多层面的思考,可以说这对过去的剪辑观念形成了一定的挑战。开篇他便提出了一个*基本的问题:为什么剪接可以被接受?从这里开始,默奇带领读者进入了一段不可思议的旅程,贯穿其间的既有美学上的追求也有实际操作上的考量。他对很多议题提出了自己的见解,例如剪辑时、做梦时、现实生活中影像的连贯性与非连贯性,判断好剪辑的标准,眨眼的动作既类似于剪辑时的画面切换又是出于一种情感暗示,等等。在新版本扩充重写的部分中,默奇总结了数字剪辑在技术与艺术层面的优势和可能产生的问题。

02 为什么剪接可以被接受? 事实是,《现代启示录》跟所有其他剧情长片一样[希区柯克(Alfred Hitchcock)的《夺魂索》(Rope,1948)可能是个例外],是由很多片段连接在一起而成的影像拼图。连接那些碎片,即美国人术语中称的“剪切” ,虽然造成了一个完全的、瞬间的视野转换—这种转换有时甚至造成了一种时间或空间上的巨大跳跃,但神奇的是,它们确实可以被观众接受并得到有效的理解。
剪接的结果看起来是可接受的、���效的,但情况也可能完全是另外的样子,因为日常经验中没有类似的体验让我们对此有所准备。实际上,我们每天从早上睁开眼睛到晚上闭上眼睛睡觉,接受的视觉现实是一个连续不断的、前后关联的图像流。数百万、千万年以来,地球上的生命都是如此感知世界的。然而该片由10 个长镜头组接而成,每个镜头长10 分钟左右,几乎不知不觉地连在一起,看起来完全没有经过剪辑。在20 世纪初,人类突然遭遇到了一种新的视觉现实,这就是经过剪接的电影。
在这种情况下,如果我们发现人类的大脑因为已被进化和经验预先“敷设好了线路”,从而会拒绝接受电影剪接,这大概也是完全可以理解的。如果是这样,那么卢米埃尔兄弟(Lumière Brothers)的那些单镜头电影,或者希区柯克的《夺魂索》那一类电影,就会是电影的标准。谢天谢地由于实践经验(以及艺术上的)的原因,*后的实际情况并非如此。
事情的真相是,电影事实上每秒钟被剪断了24 次,每一画面跟前一画面比较,影像都有错位,只是因为在一个连续的镜头中,前后画面在空间/ 时间上的错位足够小(20 毫秒),观众就只看到“某种语境中的连续运动”(motion within a context),而不是每秒钟24 个不同的语境。另一方面,如果视觉的移位太大(比如在剪切之处发生的那样),我们就被迫把新的图像重新评估为一个“不同的语境”。奇迹般的是,多数时候我们可以毫无问题地处理这个任务。
真正让我们接受起来有问题的,是那种既算不上微妙、也算不上巨大的错位。比如,如果从一个全身的全景主镜头,切到稍微近一点的踝关节以上的全身画面,新的镜头跟前面的有所不同,可以表示“有什么”发生改变了,但这种不同又并没巨大到足以让我们重新估量其语境:视野中图像的转换既非由运动引起,也非由情景变化引起,这前后两种不同感觉的冲撞就造成了我们神经上的不适,这种“跳”的感觉,相对来说是让人不舒服的。
从任何意义上说,本世纪早期发现某种情况下的剪切“可被接受”的事实,差不多立即给了人们启示,发现了电影可以分段地、不连续地拍摄,这于电影而言类似于发现了飞翔的秘密,真的可以说,电影从此挣脱了时间和地点这“大地”的束缚。如果我们拍摄电影时必须同时获得所有元素,就像在戏剧里面那样,那么可选的题材范围就大大缩小了。与此相反,“不连贯”成了“*高法则”,在整个电影制作过程中,这是事实的核心,几乎所有的决定都这样那样地跟它有关—怎样克服它的局限,或者怎样*大限度地利用它的长处。
另外需要考虑的是,就算所有元素都时刻备用,在拍摄连续的长镜头时依然很难保证所有相关元素在每一次的拍摄尝试中都同时**地运作。欧洲导演倾向于比美国同行拍摄更复杂的主镜头,但就算你是英格玛 ?伯格曼,你还是有一个应对能力的极限:假设就在某一条拍摄的结尾,某种**没有达到要求,或者某人忘了自己的台词,或者某个灯泡突然烧掉了保险丝,那么整条的拍摄就得重来,越是长的镜头,让你出错的机会也越多。
所以,想要所有元素同时齐备是一个相当巨大的保障问题,而要所有元素每一次都同时生效是同样严峻的挑战。结果是,单从实际操作的角度,我们也不能学卢米埃尔兄弟或者希区柯克《夺魂索》的榜样。
另一方面,除了方便因素,非连贯拍摄也给了我们机会,为每一种感情或者情节点选择*佳机位、角度,这样剪辑到一起就可以积累出更大的冲击力。如果我们被限制到只能拍摄连续的图像流,就很难做到这个,电影也就不可能像现在这样表达清楚而敏锐。
还有,就算是不考虑这些,剪辑也不仅仅是一种便利的工具,可以拿来将非连贯的内容描绘得好像连贯的一样。正是那种看似悖谬的突然转换力量,让它显示出自身存在的价值,这对一部电影的诞生具有非常积极的意义。就是说,即使非连贯拍摄没有那么多实际的功效,我们也还是会剪辑的。归结起来,以上所有这些的核心是:剪辑确实有着巨大的效力。但我们还是会问:到底为什么呢?这有点像是大黄蜂的情形,它似乎不可能飞起来,但它确实飞起来了。
下面就来谈谈这个谜。
03 把拍坏了的部分剪掉 多年前,我跟妻子艾吉一起回英格兰去过结婚一周年纪念日(她是英国人,但我们是在美国结婚的),我头一次见到她的一些童年伙伴。“嗯,那么,到底你是做什么的呢?”有人这么问,我就回答说,我研究电影剪辑。“噢,剪辑呀,”他说,“那就是把拍坏了的部分剪掉吧?”当然我会(很礼貌地)变得恼火起来,回答他们说:“剪辑远远不止那么简单。剪辑是结构、色彩、驱动力、对时间的操控,这个那个,如此这般。”他们脑子里面其实只有家庭小电影儿的概念,“哎呀,这里有点不好,剪下来,把剩下的再接回去吧”。然而,二十五年过去了,我对这种简单的智慧居然渐渐有了尊重。
某种意义上说,剪辑确实就是“把拍坏了的部分剪掉”,但问题是,什么样的片段才是“拍坏了的部分”呢?家庭录影中如果摄影机不稳定地乱晃,显然可算是“拍坏了”,你想要剪掉这些片段,是因为家庭录像的目标很简单:一个不需结构的、对于在不间断的时间中发生的事件的连续记录。然而叙事电影的目标要复杂得多,因为它们的时间结构是碎片化的,且需要强调人物的心理状况,所以判断什么是“拍坏了的部分”就变得相应复杂起来,在这部电影中是拍坏了的东西或许放在另一部电影中恰到好处。事实上,我们可以把创作电影的整个过程都看成是一个甄别的过程—对于这部特定的电影,哪些特定的东西是“拍坏了的部分”。所以剪辑师走上这种探寻的历程,确认并切除这些“拍坏了的部分”,前提是不能把剩下的“拍得好的部分”弄得乱七八糟。
这样我就不得不谈谈黑猩猩了。
几十年前,DNA的双螺旋结构被发现之后,生物学家以为找到了一种有机生命的基因地图。虽然他们并不指望DNA 的结构跟所研究的有机体外形看起来相像(比如英格兰地图看上去就像英格兰地形本身),但他们确实希望有机体的每一部分都能找到一个DNA链上的对应点。但他们发现事实却不是这样。比如,如果仔细地比较,他们会吃惊地发现人类的DNA构成跟黑猩猩的DNA 惊人地相似,相似到99%都一样的程度,这完全不能解释人类跟黑猩猩所有的显著区别。
那么这区别到底是从哪里来的呢?后来人们被迫认识到还有些什么在起作用,在生物体成长过程中是这种东西控制着DNA中储存的信息被激活的“顺序”和被激活的“速率”。目前人们还在探索这一问题。
人类胚胎在发展早期和黑猩猩胚胎几乎没有区别,但随着生长,两者的区别渐渐显示出来,然后越来越明显。比如,大脑和头盖骨的发育顺序的区别。人类会首先发育大脑,然后才是头盖骨,以便有更大的脑容量。所以任何时候你去查看新生婴儿的头骨,都会发现它是没有闭合好的,没有包裹住尚在生长的大脑。
但是黑猩猩会首先发育头盖骨,然后才是大脑,可能这跟黑猩猩所出生的艰难生存环境有关,黑猩猩的指令顺序是:“在这个空腔中尽可能填满大脑物质。”但对于那个颅腔,能填入的大脑物质毕竟有限,满了就不能再增加。无论如何,对黑猩猩而言,生而拥有更坚硬的头骨,比拥有更大的大脑显然更重要。类似这样的例子可以排一个长长的清单:拇指和其他手指,骨架比例,以及哪些骨头应该比肌肉先长好,等等。
我要说的是,储存在DNA中的信息可以被看成是未经剪辑的电影素材,而那个神秘的排序编码器则是剪辑师。拿一堆素材给一个剪辑师,再拿完全相同的素材给隔壁另一个剪辑师,二人各自去剪,会有完全不同的结果。因为二人会在结构上做出不同的选择,什么时候、按什么顺序来释放那些信息,会产生完全不同的结构。
比如,我们是否知道X 女士上车以前枪就上了膛,或者我们在她上车以后才了解到这一点呢?两种选择给予影片很不一样的感觉。这样进行下去,所有那些不同的选择带来的效果累加起来,就成了两部不同的电影了。我们可以把那个人类和黑猩猩的比较作个反推,把它们看成是同样一堆电影素材的不同剪辑结果。
我并非要比较人类或者黑猩猩的优劣。假设他们在各自所属的环境里都是恰当的,但是如果是我在丛林树枝上跳来跳去,而一只黑猩猩在写这本书,那感觉就不对了。**不在于各自的内在价值高下,而在于半中间改变策略会造成的不妥当,你如果开始时要造一个黑猩猩,半道上又决定改为造一个人,那就会弄出一个尸块缝合的弗兰肯斯坦怪物。电影中的这种例子简直比比皆是。某影片本来可以是一部不错的小众电影,对其“环境”完全恰如其分,但在摄制过程中某人突然心血来潮,对其潜力有了个膨胀的点子,结果,那电影变成了装腔作势的无聊货色。本来还是部黑猩猩电影,有人想把它弄成人,结果两者都不是了。
或者另一部电影,本来雄心勃勃想要探讨复杂微妙的话题,但大公司介入进来,命令再拍摄额外的素材,并填充进大量色情元素、动作戏,结果,影片巨大的潜力被降低,变成人也不是,猩猩也不是了。
05 剪辑的六条原则 电影学院的剪辑课程讨论的**件事情,常常是我所称为的“三维空间的连贯性”。镜头A,一个人开门进屋,走进屋内一半,剪辑到镜头B,换个角度接上这个人走进屋内一半,然后继续走完下一半,然后在书桌前坐下什么的。
多少年来,特别是在有声电影初期,这一直是一个铁板钉钉的法则,你必须不惜一切来保持三维空间的连贯性,违反这个原则就会被看成是不严谨或者无能。让人物在空间中跳来跳去的事简直就不曾发生过,除非是打斗或者地震那样的**情况下有很多剧烈的运动真的在发生。你不能打破人物运动时三维空间的连续性幻觉。
在做出好的剪辑决定的六大原则中,我个人其实把这种保持三维空间连贯性的原则,放在*低一层。放在首要位置的是情感,而情感,如果真还能教的话,也必是电影学院*后才教你的,因为它无从定义,难以应付。你想要你的观众怎样感受?如果他们对全片从头到尾的感受正好是你要的,你就算是做足了自己的功课。人们*终记住的不是剪辑,不是摄影,也不是表演,甚至不是故事,而是情感,是他们的感受。
一个理想的镜头切换(对我而言)需要同时满足以下六个条件:(1)忠实于彼时彼地的情感状态;(2)推进故事;(3)发生在节奏有趣的“正确”时刻;(4)照顾到观众的视线在银幕画面上关注焦点的位置;(5)尊重电影画面的二维平面特性,即三维空间通过摄影转换成二维后的语法(比如180 度轴线);(6)尊重画面所表现实际空间的三维连贯性(人物在空间中的位置和与其他人物的相对关系)。按重要性排列如下: (1)情感 51%
(2)故事 23%
(3)节奏 10%
(4)视线 7%
(5)二维特性 5%
(6)三维连贯性 4% 排在**位的情感是需要不惜一切代价维护的。如果不得不牺牲某一条原则,那么先选择*下面的几条。如果你所考虑的某一处剪辑可以激发恰当的情感,可以推进故事,可以让影片在节奏上感觉舒服,同时可以使视线与画面的二维特性都得到尊重,只有三维空间的连贯性不对头,那么无论如何,这就是你的*佳选择。特别是如果其他的剪辑选择都无法满足情感的恰如其分,那么牺牲空间连贯性是完全值得的。
上面那些百分比当然不是经过严谨的计算得来的,但并非完全没有理由,请注意*上面两项(情感与故事)加起来比下面四项(节奏,视线,平面性,空间连贯性)加起来还要多,而绝大多数情况下,*上面的**项—情感—比所有其他五项加起来还要重要。
从实际的角度看,如果一个剪接有了恰当的情感成分,并以一种有意思的独特方式推进故事,节奏正确,那么观众很可能意识不到或者毫不介意剪辑造成的其他几项问题:视线关注点,180 度轴线,空间连续性,等等。总之满足高层的需求会掩盖低层的问题,相反就不行。比如,如果第四项(视线)做好了就可以减轻第五项(轴线)处理不对造成的问题;但如果第五项是正确的而第四项没弄对,剪辑点就不可能成功。
在实践中你会发现,前三项(情感、故事、节奏)是极其紧密地联系在一起的,这种联接的力量,堪比一个原子核里面维系质子和中子关系的力量,这是已知的*强大的力量,剩下的三项之间的关联性越往下就越弱。
很多时候所有六条原则都能得到很好的满足,照顾了三维空间特性、银幕平面性、视线,这时节奏、故事、情感也正好到位。如果可能做到,目标当然永远是这个,不应妥协。
我这里提出的其实是一个优先顺序问题。当你不得不放弃某一原则时,不要用牺牲情感性来照顾故事,不要牺牲故事来照顾节奏,不要牺牲节奏来照顾视线,不要牺牲视线来照顾平面性,不要牺牲平面性来照顾三维空间的连贯。
12 试映:反射性疼痛症 在《朱莉娅》的剪辑快结束时,弗莱德?齐纳曼发现,导演和剪辑师独自与影片相处几个月后,只能完成影片的90%,*后的10%需要“观众的参与”才能完成,他认为观众是他*后的合作者。弗莱德并非是要盲目地响应他们,但他觉得观众的在场是有益的,会是一种纠正力量,可以阻止某些过分迷恋所导致的对影片的腐蚀,并指出由于过分熟悉材料而形成的盲点。
这当然也是我自己的经验。除了《对话》和《布拉格之恋》以外,我剪辑的其他所有电影都经过了面对大批观众的试映。我们全都有试片会,但不是那种广泛开放的公开试映。弗朗西斯?科波拉热衷于在影片完成期的任何阶段进行试片,甚至不顾根本还没怎么完成。粗剪的试片是针对一个小组,大约十个他认识的人,再加两三个陌生人,这几个陌生人对影片完全一无所知,他会在放映完后询问他们的意见,一对一的,并且拿他们的意见跟那些他认识的人的意见比较。
与之相对照,在《朱莉娅》从技术层面上说已经全部剪完时弗莱德?齐纳曼才拿去给一群观众试映,底片都剪了,还有光学声带。他完全准备再修改,但他不相信一般观众能完全忽略掉明显的剪切口、色彩不匹配和未完成声带的负面效果。这点我同意。
即使是技术上完成了的成片,公众试映也是一件难以把握的事情。你可能从中学到大量的东西,但你得小心不要把他们的意见按字面意义照单全收,特别是对那些映后反馈意见表上的话,我对之**怀疑。当影片面对600 个从没看过它的人们时,了解一下你自己感觉如何,才是所有这些意见中*有价值的。
从情感上讲,这种感觉像是一只巨手伸过来抓住你的头发把你拎到半空中,再把你朝一边转90 度放下。你会说:“天呐!看看那个!”仿佛直到这一刻你一直都在修建一座大厦而你始终是站在它的正前方欣赏它,现在你突然从旁边观看它,发现了你之前从���看到的东西。
你不应该盲目地遵从那些试片会后得到的意见,正如不应该盲目遵从任何意见,要想想,从这次试片和之前的内部放映反馈的差别之间能学到什么?根据这两个方向,能定位北极在哪边吗?试片会只是一种找到自己所在位置的方法。
有关《朱莉娅》的试片,有一个较好的处理方法,不幸的是,后来我再也没有看见它被采用过。我们当时让一个人坐在试片影院入口厅的一张桌子边,面前有个牌子上写着:“如果你过几天以后还愿意在电话上跟我们谈谈,请在此留下号码。”后来那些电话访问被记录下来,补充进了试片调查资料中。如果你要试片并且倾听人们的想法,就应当这样做,等影片在他们心中沉淀一两天。不要仅仅看那些人们在脑子发热的时候写下的话,你得到的只是“反应”,而且是一种扭曲了的反应,中间存在很多在医学上被称为“反射性疼痛症”之类的成分。
你看医生的时候,当你告诉他你的胳膊痛时,只有庸医才会立马掏出手术刀,在你的胳膊上动手术,那样的话你就会不光是胳膊痛了,还会加上手腕痛和肩膀痛。而有经验的大夫会给你做全面检查,拍个X 光片,*后下诊断说,疼痛可能是肩部某根神经的萎缩引起的,只是你正好感觉在胳膊
处,是肩膀的疼痛反射到胳膊。观众反应也是那样,当你直问他们:“你*不喜欢的戏是哪场戏?”80%的人会同意说某一场戏*不喜欢,你的直觉冲动是去“解决”这场戏,或者把它删掉。但很可能那一场戏本身其实没问题,问题可能是由于观众没有理解到之前某个他们需要知道的别的事实,才使得这一场戏看起来不对劲。
所以,不是要修改这场戏本身,你可能需要澄清一下五分钟前的某个说明段落。不要简单地在胳膊上动手术,去找找是不是别的哪里的神经萎缩了。观众是不可能直接告诉你这个的,他们只会跟你讲哪儿疼,而不是疼的根源。
剪辑的选择在临近发行期限的日子里会显得格外艰难,因为这时做出的改变会是**性的。如果作为剪辑师的你在这时候对什么有特别强烈的感觉,你应当毅然决然地、令人信服地把自己的想法说出来。或许你得加班熬夜,为你的想法做出一个测试版,大致勾勒些什么,但你也要有审时度势的判断力,搞清楚自己是在跟什么人打交道,在恰当的时机才把自己的想法呈现给导演或者制片人。而如何进行这一步,也跟你自己的整个工作经历有关,跟你被聘请的方式有关,跟你尊重导演的程度和导演尊重你的程度都有关。
我特别记得某一次,在《朱莉娅》的一个试片会之后,我跟弗莱德?齐纳曼争论着该如何对片头的结构作*后修改,因为它好像无法让观众明白。影片的前部分有一个嵌套的闪回,是一种记忆的记忆的记忆的记忆,或许套了太多层吧,我就建议去掉一场戏。这场戏在影片的结构中占有一个独特的时间段(没有再出现过),我们决定删除它,因为这样一来剩下的几个场景就能自动串连成一个更容易理解的段落。我开始断开剪切口,胶片分开时发出吱吱的声音,仿佛是在痛苦地喊叫,齐纳曼若有所思地看着这情景,几乎是漫不经心地说:“你知道吗,我**次在读剧本时,我是在读到这一场戏时,知道我能拍好这部电影的。”
我短暂地停了一下,看了看他,然后继续断开其他的剪切口。我的心跳到了嗓子眼,因为在这个时候你真的不知道什么是正确的,你只能坚信自己所做的是正确的。我们是在错误地剪掉整部电影的灵魂,还是在切除可有可无的阑尾呢?
现在想来,我相信那段戏确实是阑尾,我们把它切掉是对的,虽然它在某一阶段确实有着某种奠基性的功能,即它把弗莱德?齐纳曼与本片联系在了一起,但一旦这种联系建立了起来,齐纳曼的感知就已经跟上并*终穿越过了那一场戏,进入到了影片所有其他的场景之中。终于,可以不伤影片地移除它了。
但是那样的情形总还是让你踌躇。
13 别害怕,这不过是电影 前面我问过:“为什么剪辑是有效的?”我们知道剪辑确实是有效的,但仔细想一想还是很令人诧异,因为电影的剪辑可以说是**粗暴的举动,在任意一个剪切点,都发生了一次视野的完全中断和立即转换。
记得有一次我在混音工作室工作了几星期(那里一切运动都是流畅平稳的),然后回到剪辑室,被剪切过程的残酷无情惊呆了:“病人”被钉在板上,啪!这样或那样!要这样不要那样!入点或出点!我们在微型断头台上把可怜的电影碎尸万段,然后再像弗兰肯斯坦博士缝制他的怪物那样把断肢残片一块块粘连起来,二者之间的区别(神奇的区别)是,从这种显而易见的屠宰行为中,我们的创造物有时居然能获得生命,甚至获得灵魂。而且更加神奇的是,剪切所导致的瞬间错位完全不符合我们的日常经验。
当然,在音乐中我们已经对此习惯了(贝多芬就善于突然改变切换,他是精于此道的大师),我们自己的思绪也很容易出现这种状况,一个想法突然压倒另外所有的想法,然后又被下一个想法替代。但在其他戏剧性的艺术中,比如话剧、芭蕾、歌剧中,不太会有类似的方法可以做到完全瞬间的转换,毕竟舞台上各种机械的运动只能够那么快。那么到底为什么剪辑可以被接受呢?剪辑是不是在我们的经验中本来就隐藏着什么基础呢?或者它只是电影制作者发明的方便玩意儿,而我们仅仅是习惯了这样一种表达程式?
虽然我们“日复一日”的经验似乎是连续的,但确实还有另外一个世界,我们三分之一的生命是在那里度过的:那是“夜复一夜”地做梦的世界。在梦境中,图像都是片断性的,其相互间的组合衔接比我们白天的现实经验要奇怪和突然得多,这至少是非常接近电影剪辑所达到的效果的。
可能道理真就这么简单:我们能接受剪辑,因为它跟我们做梦时图像的并置方式是一样的。可能正是剪切的突然性,是造成电影跟梦境相似的关键因素之一。在电影院的黑暗之中,我们对自己说:“这太像现实了,但不可能是现实,它视觉上这么不连贯,肯定是个梦!”
(与此类似的是,父母亲安慰受噩梦惊吓的小孩会说:“亲爱的别怕,只是个梦而已。”正如他们安慰被电影惊吓的小孩一样:“亲爱的别怕,只是部电影而已!”可怕的梦和可怕的电影所共同具有的强大力量足以惊扰人的防御本能,这种本能在处理同样恐怖的书籍、绘画、音乐的时候就游刃有余得多,我们很难听到什么人会对小孩说:“亲爱的别怕,这只是一幅画。”)
电影跟梦境的比较是有趣的,而且可能二者真的也有那种关联,但却不能解决我们的疑问:我们对梦的本质的了解是如此少,所以对于电影,依然只能停留在一个简单的跟梦的比较上。
那么是否还能再考虑下,在我们日常清醒的现实中,有没有什么时候,我们真的在经历类似于电影剪辑的时刻,光天化日之下的图景被以某种方式组合到一起,非常不连贯地并置在一起,而表面上它们之间完全没有这样的关系?
1974 年的《对话》是我**次做电影的画面剪辑工作,就在那部影片的剪辑过程中我发现了真理的一点端倪,就是男主角吉恩 ?哈克曼(Gene Hackman)的表演总是在我决定下剪刀的地方眨眼睛,这个现象非常有趣,但当时我不知道对此该怎么看。
后来某**早上,经过一夜的通宵工作,我出去到街上吃早餐,碰巧经过基督教科学阅览室的路边橱窗,里面《基督教科学箴言报》头版上一篇专访**导演约翰?休斯顿(John Huston)的文章立即吸引了我的注意,我就停下来阅读,因为他谈论的正好是我的这个关于眨眼的问题。 对我来说,**的电影仿佛是在眼睛的后面展开一样,是你自己的眼睛在投射它,所以你看见的就是你想看见的。电影正如思维,它是*接近我们思维过程的艺术。
你看一下房间另一头的台灯,现在转回来看我;然后再看一下那个台灯,再看我。你看见自己做什么了没有?你“眨眼”了。这就是“剪切”。你看了一眼我,然后知道没有必要从我这里连续不断地横摇过去一直到那个台灯,因为你知道中间有什么,你的头脑做了一个剪切。你先看一眼台灯,切,然后你看我。 休斯顿要我们考虑的是眨眼这种生理机制,它打断了我们感官中显而易见的视觉连贯性,我的头可以平稳地从房间一边转向另一边,但实际上我把这中间的视觉图像流切成了有意义的碎片,以便并置、比较重要的信息(上面例子中的“我”和“台灯”),而避免让那些不相干的信息挡在中间。
当然我能用这样的方式做出的信息并置是有局限的,我不能在时间或者空间中作来回穿越,而这一点正是电影和梦的特权。但即使如此,光是我转头而产生的这种视觉的跳跃也可以是非常巨大的,比如从眼前的大峡谷到身后的大森林。
我读了那篇文章后,就开始观察人们,看他们何时眨眼,接着便发现眨眼的理由完全不是我们中学生物教科书上说的,是为了润湿眼球表面。如果那真的就是全部理由,那么对于一个既定的环境和既定的个人,其眨眼的频率就应该是相对固定的、机械的、可预测的,并根据不同温度、湿度、风速等环境条件而改变,你只会在眼睛相当干燥时才眨眼,那个秒数在每个环境中都是个固定的常数。显然这与实际情况不符:人们有时候会好几分钟不眨眼睛,有时候又会不停地反复眨,中间有很多的变化。那么问题就来了,到底什么使人们眨眼?
一方面,我相信每个人都遇到过某人在生气时怒眼圆睁,眼睛一眨不眨的情形,这时候他的头脑中充满了一个**的想法,是这个想法抓住了他,使他克制了眨眼的冲动和需要。另外还有一种愤怒的情形是相反的,它会让人不停地眨眼,这是因为很多互相冲撞的思想和情感在胸中激荡,你不得不无意识地用眨眼来试图分开这些思绪,把事情弄出个条理,从而控制局面。
这么看,我们的眨眼频率,跟我们的情感状态、思考的特质和思考的频率相关度更高些,而非仅仅与我们碰巧置身的空气环境有关。即使没有头部运动(像休斯顿的例子那样),眨眼也具有某种帮助将思考做出内在区隔的功能,或者它无意间流露出了我们内心正在经历这种区隔的过程。
不光是眨眼的频率说明问题,眨眼的时机本身也更是意味深长。去跟人谈话,观察一下他什么时候眨眼。我相信你一定会发现,一旦你的听者“明白了”你在说什么,那一瞬间他(她)就会眨眼,不会早也不会晚。为什么会这样呢?其实,讲话的行为中充满了不被察觉的种种表情符号和延展性解释,在对话中相当于“亲爱的先生”、“此致/ 你*真诚的”这类短语的功能,而我们所要讲的要点是夹杂在开场白和结束语之间的。眨眼产生的时候,要么是听者意识到“开场白”已经说完而即将进入重要的内容,或者他觉得我们正在收尾,一时半会儿将不会再说什么要紧的事情了。
如果这个对话是被拍摄下来的,那么在眨眼发生的那一格,就是我们的剪辑点。不是前一格,也不是下一格。
所以当我们琢磨一个想法或者一串相互关联的想法时,我们通过眨一下眼睛来分隔前后不同的想法,如同打个标点符号。电影中也与此类似。一个镜头向我们呈现一个想法主张,或者一串想法主张,然后一个剪切作为一次“眨眼”分开这些想法。在你决定剪切的那一瞬间,你跟自己说的实际上是这样的话:“我现在要让这个想法告一段落,开始另一个想法。”这里必须强调,一个剪切本身并不能创造一次“眨眼的瞬间”,就像狗可以摇尾巴,但尾巴不可以摇狗。如果剪切点非常到位,那么,越是**的视觉不连贯,那种思想标点的效果就越显著,比如从黑暗的内景换到明亮的外景。
所以,无论怎么看,我相信“电影般的”视觉并置现象在真实世界里真实存在,不仅是梦中,清醒的时候也存在。而且我甚至会走得更远,说它们不是偶然的心理现象,而是我们认知世界的必要方法:我们必须把现实世界切割成不连贯的碎片,否则现实世界就会变得像没完没了、没有间隔标点、完全无法把握的字母串。当我们坐在幽暗的电影院里,会发现观看经过剪辑的电影是一种(令人吃惊地)熟悉的体验,照休斯顿的话说是“比任何事物都更接近我们的思维”。 …… ◆ 出版后记◆—————————————————————————————————— 毫无疑问,《眨眼之间》是每个想要动手剪片子的人都绕不开的书。
早在我们引进这本薄薄的小书之前,已经有很多人迫不及待地读了原版,并为默奇简练生动地表达、直击要害的观点折服。“眨眼之间”不止是一个简单的描述剪辑动作的形容词,更是默奇*核心的剪辑观念——眨眼的时机和频率,跟我们的情感状态、思考的特质和思考的频率有关,它不是偶然的心理现象,而是我们认知世界的必要方法:我们必须把现实世界切割成不连贯的碎片,否则现实世界就会变得像没完没了、没有间隔标点、完全无法把握的字母串。剪辑“比任何事物都更接近我们的思维”,因此*好的剪辑会让观众感觉到跟眨眼一样自然。
本书前半部分是根据默奇20 世纪80、90年代的讲稿整理而成,2001年补充了后半部分数字剪辑的内容。在今天看来,默奇于后半部分所提到剪辑软件,已经跨入了又一个新的世代。正如他所预言的,数字化手段的一些限制与不足得到了破解,但另一些因为太过方便而引发的问题,仍然需要我们去慎重考虑和解决。因此,默奇的思考值得数字时代的电影人们继续参考借鉴。
作为出版方,我们深知此书的重要性,从开始联系版权到*后顺利出版,用了五年的时间,甚至亲自登门造访了位于洛杉矶电影工业**的Silman James Press 出版公司,总算是不枉这么久以来的努力。为此,要感谢所有为本书出版提供帮助的人:感谢中国电影艺术研究**的李迅老师,多次**此书与联系出版方;感谢北京电影学院的李铭老师,以及中国电影出版社的徐维光老师,为书中术语的译法提供了宝贵的建议;感谢北京电影学院的周新霞老师,百忙之中愿意**此书;感谢北京电影学院的黄英侠老师帮忙联系作者;在沃尔特?默奇先生剪辑*新作品的截止日前,邀请到他撰写“致中国读者”,我们深感荣幸,非常感谢他对我们的支持;感谢夏彤老师对我们的信任,全力配合我们的出版工作;*后,特别感谢我们的朋友钱志坚先生为本书所做的一切。“电影学院”丛书中关于剪辑的几本书正在译介之中,即将陆续推出,敬请关注。

致中国读者
**序一 弗朗西斯?科波拉
**序二 周新霞
译者前言
第二版前言
前 言 上篇
眨眼之间
01 剪切:可见与不可见切口
02 为什么剪接可以被接受?
03 把拍坏了的部分剪掉
04 以少胜多
05 剪辑的六条原则
06 误导:魔��师的障眼法
07 画幅边沿以外
08 描绘梦境:诉说者与倾听者的合作
09 团队协作:多个剪辑师合作的问题
10 决定性瞬间
11 手法与设备:石头与陶土
12 试映:反射性疼痛症
13 别害怕,这不过是电影
14 法 网
15 满天星光闪烁 下篇
数字剪辑的过去、现在
以及设想中的未来
01 天文数字
02 数字的优势
03 数字:回到未来
04 从模拟到数字的过渡
05 发展中的问题
06 一个和半个《英国病人》
07 当人遇到机器
08 随机存取和速度问题
09 数字剪辑——更快、更快、更快?
10 一般观察:赛璐珞组成的亚马逊丛林
11 数字现状
12 数字未来
13 Gesamtkunstkino——完全的艺术电影 出版后记

★ 作者是世界知名的好莱坞剪辑大师,也是弗朗西斯?科波拉、乔治?卢卡斯等导演的御用剪辑师,他的作品中*广为人知的有《教父》、《现代启示录》、《英国病人》,曾荣获多项大奖,包括美国奥斯卡、英国电影学院奖,同时还是一名**的音响设计师,写过剧本,做过导演,被誉为电影节“文艺复兴式的全才”。 ★ 本书是作者**手的知识与经验的总结,总结了他****性的电影剪辑观,自出版以来,影响了全世界一大批电影制作者,尤其是剪辑师。在剪辑界,每个人都把此书视为必读经典,国内早前就有很多热心读者自己阅读原版或者自行翻译此书。 ★ 作者语言活泼生动,表达流畅,善用各种有趣的比喻,十分具有可读性。 ★ 新版本中增加了与时俱进的对于数字剪辑的看法。 ★ 众多知名导演联名**。