抗战版序
增订版序
**章 诗的起源
一 历史与考古学的证据不尽可凭
二 心理学的解释:“表现”情感与“再现”印象
三 诗歌与音乐、舞蹈同源
四 诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹
五 原始诗歌的作者
第二章 诗与谐隐
一 诗与谐
二 诗与隐
三 诗与纯粹的文字游戏
第三章 诗的境界
一 诗与直觉抗战版序<br />增订版序<br />**章 诗的起源<br />一 历史与考古学的证据不尽可凭<br />二 心理学的解释:“表现”情感与“再现”印象<br />三 诗歌与音乐、舞蹈同源<br />四 诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹<br />五 原始诗歌的作者<br />第二章 诗与谐隐<br />一 诗与谐<br />二 诗与隐<br />三 诗与纯粹的文字游戏<br />第三章 诗的境界<br />一 诗与直觉<br />二 意象与情趣的契合<br />三 关于诗的境界的几种分别<br />四 诗的主观与客观<br />五 情趣与意象契合的分量<br />附中西诗在情趣上的比较<br />第四章 论表现<br />一 “表现”一词意义的暧昧<br />二 情感思想和语言的连贯性<br />三 我们的表现说和克罗齐表现说的差别<br />四 普通的误解起于文字<br />五 “诗意”、“寻思”与修改<br />六 古文与白话<br />第五章 诗与散文<br />一 音律与风格上的差异<br />二 实质上的差异<br />三 否认诗与散文的分别<br />四 诗为有音律的纯文学<br />五 形式沿袭传统与情思语言一致说不冲突<br />六 诗的音律本身的价值<br />第六章 诗与乐<br />一 节奏的性质<br />二 节奏的谐与拗<br />三 节奏与情绪的关系<br />四 语言的节��与音乐的节奏<br />五 诗的歌诵问题<br />第七章 诗与画<br />一 诗画同质说与诗乐同质说<br />二 莱辛的诗画异质说<br />三 画如何叙述,诗如何描写<br />四莱辛学说的批评<br />第八章 中国诗的节奏与声韵的分析(上):论声<br />一 声的分析<br />二 音的各种分别与诗的节奏<br />三 中国的四声是什么<br />四 四声与中国诗的节奏<br />五 四声与调质<br />第九章 中国诗的节奏与声韵的分析(中):论顿<br />一 顿的区分<br />二 顿与英诗“步”、法诗“顿”的比较<br />三 顿与句法<br />四 白话诗的顿<br />第十章 中国诗的节奏与声韵的分析(下):论韵<br />一 韵的性质与起源<br />二 无韵诗及废韵的运动<br />三 韵在中文诗里何以特别重要<br />四 韵与诗句构造<br />五 旧诗用韵法的毛病<br />第十一章 中国诗何以走上“律”的路(上):赋对于诗的影响<br />一 自然进化的轨迹<br />二 律诗的特色在音义对仗<br />三 赋对于诗的三点影响<br />四 律诗的排偶对散文发展的影响<br />第十二章 中国诗何以走上“律”的路(下):声律的研究何以特盛于齐梁以后<br />一 律诗的音韵受到梵音反切的影响<br />二 齐梁时代诗求在文词本身见出音乐<br />附替诗的音律辩护<br />第十三章陶渊明<br />一 他的身世、交游、阅读和思想<br />二 他的情感生活<br />三 他的人格与风格<br />附录给一位写新诗的青年朋友<br />后记显示全部信息前 言抗战版序
在欧洲,从古希腊一直到文艺复兴,一般研究文学理论的著作都叫做诗学。“文学批评”这个名词出来很晚,它的范围较广,但诗学仍是一个主要部门。中国向来只有诗话而无诗学,刘彦和《文心雕龙》的条理虽缜密,所谈的不限于诗。诗话大半是偶感随笔,信手拈来,片言中肯,简练亲切,是其所长;但是它的短处在零乱琐碎,不成系统,有时偏重主观,有时过信传统,缺乏科学的精神和方法。
诗学在中国不甚发达的原因大概不外两种。一般诗人与读诗人常存一种偏见,以为诗的精微奥妙可意会而不可言传,如经科学分析,则如七宝楼台,拆碎不成片段。其次,中国人的心理偏向重综合而不喜分析,长于直觉而短于逻辑的思考。严谨的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。
诗学的忽略总是一种不幸。从史实看,艺术创造与理论常互为因果。例如亚里士多德的《诗学》是归纳古希腊文学作品所得的结论,后来许多诗人都受了它的影响,这影响固然不全是好的,也不全是坏的。次说欣赏,我们对于艺术作品的爱憎不应该是盲目的,只是觉得好或觉得不好还不够,必须进一步追究它何以好或何以不好。诗学的任务就在替关于诗的事实寻出理由。抗战版序<br />在欧洲,从古希腊一直到文艺复兴,一般研究文学理论的著作都叫做诗学。“文学批评”这个名词出来很晚,它的范围较广,但诗学仍是一个主要部门。中国向来只有诗话而无诗学,刘彦和《文心雕龙》的条理虽缜密,所谈的不限于诗。诗话大半是偶感随笔,信手拈来,片言中肯,简练亲切,是其所长;但是它的短处在零乱琐碎,不成系统,有时偏重主观,有时过信传统,缺乏科学的精神和方法。<br />诗学在中国不甚发达的原因大概不外两种。一般诗人与读诗人常存一种偏见,以为诗的精微奥妙可意会而不可言传,如经科学分析,则如七宝楼台,拆碎不成片段。其次,中国人的心理偏向重综合而不喜分析,长于直觉而短于逻辑的思考。严谨的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。<br />诗学的忽略总是一种不幸。从史实看,艺术创造与理论常互为因果。例如亚里士多德的《诗学》是归纳古希腊文学作品所得的结论,后来许多诗人都受了它的影响,这影响固然不全是好的,也不全是坏的。次说欣赏,我们对于艺术作品的爱憎不应该是盲目的,只是觉得好或觉得不好还不够,必须进一步追究它何以好或何以不好。诗学的任务就在替关于诗的事实寻出理由。<br />在目前中国,研究诗学似尤刻不容缓。**,一切价值都由比较得来,不比较无由见长短优劣。现在西方诗作品与诗理论开始流传到中国来,我们的比较材料比从前丰富得多,应该利用这个机会,研究以往在诗创作与理论两方面的长短究竟何在,西方人的成就究竟可否借鉴。其次,我们的新诗运动正在开始,这运动的成功或失败对中国文学的前途必有极大影响,我们必须郑重谨慎,不能让它流产。当前有两大问题须特别研究,一是固有的传统究竟有几分可以沿袭,一是外来的影响究竟有几分可以接收。这都是诗学者所应虚心探讨的。<br />写成了《文艺心理学》之后,我就想对于平素用功较多的一种艺术——诗——作一个理论的检讨。在欧洲时我就草成纲要。1933年秋返国,不久后任教北大,那时胡适之先生长文学院,他对于中国文学教育抱有一个颇不为时人所赞同的见解,以为中国文学系应请外国文学系教授去任一部分课。他看过我的《诗论》初稿,就邀我在中文系讲了一年。抗战后我辗转到了武大,陈通伯先生和胡先生抱同样的见解,也邀我在中文系讲了一年《诗论》。我每次演讲,都把原稿大加修改一番。改来改去,自知仍是粗浅,所以把它搁下,预备将来有闲暇再把它从头到尾重新写过。它已经搁了七八年,再搁七八年也许并无关紧要。现在通伯先生和几位朋友编一文艺丛书,要拿这部讲义来充数,因此就让它出世。这是写这书和发表这书的经过。<br />我感谢适之、通伯两先生,由于他们的鼓励,我才有机会一再修改原稿;朱佩弦、叶圣陶和其他几位朋友替我看过原稿,给我很多的指示,我也很感激。<br />朱光潜<br />1942年3月于四川嘉定显示全部信息媒体评论我以为中国文学只有诗还可以同西方抗衡,它的范围固然比较狭窄,它的精炼深永却往往非西方诗所可及。至于旧诗能成桎梏的话,这要看学者是否善学,善学则到处可以讨经验,不善学则任何模范都可以成桎梏。
诗是*精妙的观感表现于*精妙的语言,这两种精妙都*不容易得来的,就是大诗人也往往须费毕生的辛苦来摸索。作诗者多,识诗者少。心中存这一分“诗容易做”的幻想,对于诗就根本无缘,做来做去,只终身做门外汉。
我相信文学到了*境界都必定是诗,而且相信生命如果未至末日,诗也就不会至末日。不过我相信每一时代的文学有每一时代的较为正常的表现方式。每一首诗,犹如任何一件艺术品,都是一个有血有肉的灵魂,血肉需要灵魂才现出它的活跃,灵魂也需要血肉才具体可捉摸。 ——朱光潜
孟实先生引读者由艺术走人人生,又将人生纳人艺术之中。这种“宏远的眼界和豁达的胸襟”,值得学者深思。文艺理论当有以观其会通;局于一方一隅,是不会有真知灼见的。 ——朱自清免费在线读第三章 诗的境界——情趣与意象
像一般艺术一样,诗是人生世相的返照。人生世相本来是混整的,常住永在而又变动不居的。诗并不能把这漫无边际的浑整体抄袭过来,或是像柏拉图所说的“模仿”过来。诗对于人生世相必有取舍、有剪裁,有取舍、剪裁就必有创造,必有作者的性格和情趣的浸润渗透。诗必有所本,本于自然;亦必有所创,创为艺术。自然与艺术媾合,结果乃在实际的人生世相之上,另建立一个宇宙,正犹如织丝缕为锦绣,凿顽石为雕刻,非全是空中楼阁,亦非全是依样画葫芦。诗与实际的人生世相之关系,妙处惟在不即不离。惟其“不离”,所以有真实感;惟其“不即”,所以新鲜有趣。“超以象外,得其圜中”,二者缺一不可,像司空图所见到的。
每首诗都自成一种境界。无论是作者或是读者,在心领神会一首好诗时,都必有一幅画境或是一幕戏景,很新鲜生动地突现于眼前,使他神魂为之钩摄,若惊若喜,霎时无暇旁顾,仿佛这小天地中有独立自足之乐,此外偌大乾坤宇宙,以及个人生活中一切憎爱悲喜,都像在这霎时间烟消云散去了。纯粹的诗的心境是凝神注视,纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘。心与其所观之境如鱼戏水,欣合无间。姑任举二短诗为例:
君家何处住,妾住在横塘。停船暂相问,或恐是同乡。
——崔颢《长干行》
空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。
——王维《鹿柴》
这两首诗都俨然是戏景,是画境。它们都是从浑整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那,一片段。本是一刹那,艺术灌注了生命给它,它便成为终古,诗人在一刹那中所心领神会的,便获得一种超时间性的生命,使天下后世人能不断地去心领神会。本是一片段,艺术予以完整的形象,它便成为一种独立自足的小天地,超出空间性而同时在无数心领神会者的心中显现形象。囿于时空的现象(即实际的人生世相),本皆一纵即逝,于理不可复现,像古希腊哲人所说的:“濯足急流,抽足再入,已非前水。”它是有限的,常变的,转瞬即化为陈腐的。诗的境界是理想境界,是从时间与空间中执著一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现,虽复现而却不落于陈腐,因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古,在微尘中显大千,在有限中寓无限。
从前诗话家常拈出一两个字来称呼诗的这种独立自足的小天地。严沧浪所说的“兴趣”,王渔洋所说的“神韵”,袁简斋所说的“性灵”,都只能得其片面。王静安标举“境界”二字,似较概括,这里就采用它。

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**章 诗的起源
一 历史与考古学的证据不尽可凭
二 心理学的解释:“表现”情感与“再现”印象
三 诗歌与音乐、舞蹈同源
四 诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹
五 原始诗歌的作者
第二章 诗与谐隐
一 诗与谐
二 诗与隐
三 诗与纯粹的文字游戏
第三章 诗的境界
一 诗与直觉

现代**美学家朱光潜谈诗歌畅销八十年,一版再版的中国诗学入门书写新诗与旧诗、散文、小说**的参考书