《德语文学与文学批评》第九卷以德语戏剧文学为**，译介了歌德、席勒、莱辛、克莱斯特、霍夫曼斯塔尔、卡尔·克劳斯、里尔克、赫尔曼·布罗赫、克拉朋特、耶利内克等作家的剧作，以及狄伦玛特、卡尔·施米特等论戏剧的文章，此外，介绍了图霍尔斯基等的作品，回顾了2014、2015年的德语文坛新作。 《德语文学与文学批评》是中国读者了解德语文学的一个窗口。

从文本与舞台的双重视角谈起 ——试论德语戏剧的变迁 王建 作为概念的德语戏剧 文章起首，首先需要破题，倒不是要遵循八股的旧例，而是德语戏剧这个概念本身确实存在诸多需要探讨之处，正所谓名不正则言不顺。首先德语戏剧中的德语二字似乎就有问题，追溯德国戏剧发展的脉络，从中世纪到巴洛克时期，用拉丁语创作的戏剧有着深厚传统，尤其是宗教剧和人文剧更是拉丁语的天下，显然不能把它们排除在德国戏剧史之外。如果在概念上用德国戏剧替代德语戏剧，面临的问题将是德国的范围含混不清，即便以时间跨度很大的德意志民族神圣罗马帝国为范围，也不易做出明确的界定，且不说它只是一个松散的组合体，更关键的是它包涵一些非德语的区域，而且一些统治家族还拥有帝国以外的非德语领地，帝国对内和对外的领土关系不断变化，到了现当代以后，更要考虑德国之外如奥地利、瑞士和其他德语区的戏剧现象。由此看来德语中的deutsch一词确实有它的先天优���，因为它包涵了“德国和德国人的”和“德语的”两个含义，恰好可以准确或者说含混表达这一跨国别和跨语种的含义。 同样需要解释的是德语戏剧中的戏剧概念，这次汉语拥有优势，因为在汉语里这个概念具有双重含义，按照《现代汉语词典》的解释，一方面，它指“剧本”，对应于英语中的drama和德语中的Drama；另一方面，它指“通过演员表演故事来反映社会生活中的种种冲突的艺术，是以表演艺术为**的文学、音乐、舞蹈等艺术的综合”，对应于英语中的theatre和德语中的Theater。显然西方语言中对应于汉语的戏剧一词有两个不同的概念，drama指戏剧文本，它来源于拉丁语的drama，可以追溯到古希腊语的dra~ma，它的基本含义是“行动”或者“事件”，这个词派生于古希腊语的dra~n，意思是“做”；theatre指戏剧场所、戏剧舞台或者戏剧演出，它来源于拉丁语的theatrum，可以追溯到古希腊语的théatron，意指“观看的场所”，即剧院或者观众席，这个词派生于古希腊语的动词théa，意思是“观看”。戏剧文本以文字形式进行描述，是文学研究和文学史的研究对象，戏剧演出是以戏剧场所为依托，演员和观众之间的互动过程，是戏剧研究和戏剧史的研究对象。 戏剧的构成 要研究戏剧，必须要梳理戏剧文本和戏剧舞台的关系，首先应该问一下究竟什么是戏剧，或者说戏剧的基本结构是什么。“把戏剧的前提条件降到*低，可以说戏剧是甲展现乙给丙看。”Erika FischerLichte, Semiotik des Theaters, Bd.1. Tübingen: Gunter Narr 1998, S.16.正如叙事作品是叙述者讲述人物及其故事给听众听，戏剧作品是表演者展现人物及其故事给观众看。显然它们的原初形式应该都是不依赖于文本的，叙事作品可以追溯到口头文学的传统，戏剧作品可以寻源至仪式性的表演。只不过叙事作品在语言这一载体的书面化过程中逐渐依附于文本，成为了语言的艺术作品，而戏剧作品的表演并不完全依靠语言，语言只是表演的要素之一，无法将戏剧作品（特别是表演的诸要素）完全书面化，因此戏剧作品与文本之间始终保持着若即若离的关系，它始终存在着文本与舞台的两重性。具体到戏剧研究的对象，戏剧不仅指戏剧文本，还包括戏剧文本的实现过程，也就是戏剧舞台演出，即便只是考察戏剧文本，依然可以看到舞台实践对文本的影响，或者说舞台实践在文本中的沉淀。完全停留于基于戏剧文本的文学分析，很难全面挖掘戏剧作品的全貌。放眼整个戏剧史，尤其是处在转折过程中的戏剧变迁，都可以看作是戏剧文本和戏剧舞台的互动过程。无论是偏重于戏剧文本，将戏剧研究几乎完全等同于文学研究，还是只关注舞台演出，让戏剧研究只剩下舞台分析，都是失之片面的做法。从文本和舞台兼顾的视角出发，不仅需要关注文本和舞台两个方面，还要注意两者之间的互动关系。 当戏剧考察的视角延伸到戏剧舞台演出，戏剧的构成要素也大大增加，一方面戏剧文本包含区别于一般文学文本的体裁、结构、人物、情节、话白、舞台提示等独特要素，另一方面戏剧舞台包括戏剧场所、戏剧活动、戏剧机构和戏剧舞台美学各个部分。戏剧作为一门综合性的艺术，文本是戏剧的出发点，它本身隐含了舞台演出的要素，包括角色对白的形式和舞台提示的说明，舞台演出是戏剧的实现过程，这个过程需要运用多种手段，包括演员的身体和声音、舞台布景、灯光、音响、道具、服装、化妆等各个环节。 因此除了戏剧文本与文学文本之间存在相似性之外，戏剧演出具有自身的独特性： 一、戏剧演出是一个表演性的过程（performance），是一个动态变化的过程，这个表演性的过程创造出两个现实，一个是由符号所指涉的含义构建的现实，另一个是表演本身构建的现实； 二、演员与观众之间是现场的集体交流，具有当下性和**性，它是此时此地发生的，无法迁移，无法重复，它是“事件”，而不是“作品”，不同于文学文本主要是用于个人交流的固定作品，不像文学作品可以反复阅读，可以跨越时空； 三、戏剧交流本身具有实体性和物质性，无论是参与交流的演员和观众，还是作为交流手段或媒介的身体、声音、布景、道具都是实在可感的物体，不同于文学文本完全依赖抽象的文字； 四、由于交流媒介的物质性和多样性，导致创作表述的符号和接受感知的渠道都具有物质化和多样化的特点； 五、戏剧交流不仅具有时间性，它也是空间的艺术，从舞台空间乃至整个剧院建筑都是这一空间艺术的组成部分。对戏剧和戏剧性概念的讨论是当代戏剧研究中的一个热点问题，关于这方面的观点参考了Erika FischerLichte u.a. (Hrsg.), Theatralitt als Modell in den Kulturwissenschaften, Tübingen u. Basel: Francke 2004, Erika FischerLichte, sthetik des Performativen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, Andreas Kotte, Theaterwissenschaft, Kln, Weimar u. Wien: Bhlau 2005和Christopher Balme, Einführung in die Theaterwissenschaft, Berlin: Erich Schmidt 2001. 戏剧作为文本和舞台的组合体像文学文本一样是有含义的，它由三大关系组成，每组关系都是一个相互依存和相互较量的互动过程。其一是戏剧与外在现实的关系，或者用符号学的术语来表述，它是由能指和所指构成的符号系统，但它不同于文学作品，不是只使用抽象的语言符号系统，而是运用了大量的诉诸视觉和听觉的具体符号系统。其二是戏剧内部文本与舞台演出的关系，舞台演出过程是一个在文本基础上的再创作过程，即便是文本至上的文学戏剧时期，同样需要把文学符号转码成多种符号系统表现出来。其三是戏剧实现过程中舞台与观众的关系，它是一个由戏剧创作者和接受者围绕戏剧演出构成的符号交流过程。在这个过程中，创作者的创作意图并不等同于创作结果，即排演过程不等于演出过程，同时接受对象（演出过程）并不能完全决定接受效果，即演出效果还取决于观众因素这一接受主体。 戏剧研究的独特性 戏剧的独特性对戏剧研究提出了广泛的要求。除了对戏剧文本进行文学研究之外，还需要正视戏剧的综合性和复杂性，考虑多学科的多方位研究，特别是针对戏剧文本和戏剧舞台双重角度，戏剧研究的视角需要从文本扩展到舞台，包括剧院建筑、剧场结构、舞台布景、表演艺术、戏班运作机制、演出程序、演员生活和观众习惯等各个方面，以此建构起一个立体的戏剧发展过程。戏剧研究不能简化为单纯的戏剧文学研究或者戏剧舞台研究，同时戏剧研究也不是两个方面的简单相加，而应关注两者之间的互动关系。 更重要的是戏剧作为舞台艺术不是作品，而是事件，戏剧演出这一事件作为戏剧研究的对象，它具有当下性和**性，只存在于演出的此时此地，不存在可以长久保存的物质形式，这就给戏剧研究提出了一个难题，对未能亲身经历演出的后来者来说，不仅研究对象的背景内涵需要尽力去再现，连研究对象本身都需要尽量重构出来，这一难题或许是戏剧研究在很长一段时间内遭到忽视的原因。不过借助于一系列直接和间接的研究材料，戏剧研究还是可以进行的。从直接材料来说包括剧本、演出场所、剧院结构、舞台、布景、道具、服装、面具、海报、剧照、录像、关于演出的绘画、关于演出的设计；从间接材料来说包括关于演出的报道、剧评、相关的书信、传记、札记、日记、回忆录、戏剧刊物、戏剧年鉴、戏剧理论文章和与戏剧有关的文艺作品。关于戏剧研究的材料参考Christopher Balme, Einführung in die Theaterwissenschaft, S.29。与直接材料相比，间接材料大多具有很强的主观色彩，不过作为**手材料，只要带着分析的眼光去使用，同样可以提取许多信息。虽然舞台演出作为事件无法留存下来，但利用各种直接和间接的材料，可以从文学的角度研究剧本，从空间的角度研究演出场所、剧院结构和舞台构成，从图像的角度研究布景、道具、服装和面具，从身心关系的角度研究表演理论和实践，从创作史和接受史的角度研究直接参与者撰写的文字资料，从社会史的角度一方面研究剧院和戏班的运作机制，另一方面研究观众的欣赏趣味和习惯。通过对这些“痕迹”的多维度研究，可以建构起研究对象和研究对象所处的历史氛围。之所以说是建构而不是重构，是因为这是一个努力接近，但永远无法达到的过程。 与文学研究和文学史相比，戏剧研究和戏剧史的历史要短很多，其中的原因很大程度上在于戏剧研究所面临的诸多难题，所以曾有人半开玩笑地说，戏剧学或者说戏剧科学有两大敌人，**是戏剧，第二是科学，参见Christopher Balme, Einführung in die Theaterwissenschaft, S.7。这一说法指的一是戏剧本身具有难以研究的特点，二是传统的戏剧研究倾向于资料性，缺乏学术性的特点。戏剧学作为学科萌发于19世纪末20世纪初，它逐渐从文学研究中独立出来，建立起自己的研究领域，起初的活动是成立戏剧研究协会、出版戏剧资料汇编和举办戏剧展览，关注的**是戏剧史，在欧美的一些大学中相继出现了戏剧史的课程，例如维也纳、巴黎和美国的哈佛大学与耶鲁大学。专业戏剧研究起源于20世纪初，在德国，1902年海尔曼（Max Herrmann）在柏林建立戏剧史学会，1923年在海尔曼的领导下成立了**个戏剧研究所，另外两位奠基人是库彻（Artur Kutscher）和尼森（Carl Niessen），他们都强调戏剧本身的特殊性，反对将戏剧和文学混为一谈。海尔曼从戏剧史的角度出发探讨戏剧本身的特点，以戏剧演出为**，关注戏剧的当代性和社会性，库彻和尼森的出发点则是民族学，关注戏剧式的行为。戏剧史写作虽然有着比较悠久的传统，可以一直追溯到18世纪，但长期以来所谓戏剧史，都是以材料的搜集和整理为主要任务。参见 Christopher Balme, Einführung in die Theaterwissenschaft, S.13-15。 德语戏剧的发展变迁 关于德语戏剧的研究很长时期内都是作为文学研究的一部分，只是增加了一些戏剧文本的专有概念和维度，其实这些关键概念也不是纯文本的概念，而是往往与特定的舞台演出相关。从戏剧体裁来说，表现主义特有的场景剧可以追溯到中世纪的宗教剧，场景式的排列与中世纪的共时性舞台不无关系。从戏剧结构来看，幕和场是戏剧的基本单位，所谓幕来源于启幕和落幕，场来源于演员的上场和下场，启蒙运动时期还能见到这两个概念的德语表述Aufzug和Auftritt，可以明显感受到这层含义。且不说大幕的出现是历史的产物，即便在大幕出现以后，大幕并不总是隔离表演区和观众席的界线，所以幕作为结构单位的作用是相对的。同样上场和下场的途径也是不断变化，20世纪初德国**导演莱因哈特（Max Reinhardt）在剧场中引入歌舞伎的花道，场的含义更为多样化。从戏剧人物来看，人物塑造同样可以看到舞台演出的背景，莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）的代表作《明娜·封·巴恩海姆》的人物构成明显受到当时戏班的角色制影响，这种角色制类似于京剧中的生旦净丑的分工。从戏剧话白来看，使用什么文体表面看来似乎是剧作家的特权，实际上背后同样有同时代舞台表演风格的影响，高雅的规范式表演、轻松的滑稽式表演、夸张的激情式表演、逼真的自然式表演，不同的风格呼唤不同的文字。从文本的舞台提示来看，更能凸现舞台的要求，无论是简短扼要或详尽细致、仅仅勾勒言行举止或全面描述人物乃至环境，体现出来的都是同时期舞台的观念。至于剧作的接受程度也不是仅仅决定于文本本身，而是在很大程度取决于同时代的舞台客观条件、演员表演风格和观众接受习惯。 如果把戏剧演出纳入考察的范畴，对德语戏剧的描述可能会出现很大的不同。从戏剧文本和戏剧演出的双重角度来看，在不同的历史时期，对戏剧的理解或者说戏剧的内涵和外延都有所不同。中世纪的宗教戏剧、文艺复兴时期的学校戏剧、巴洛克时期的宫廷和流动戏班的戏剧演出、启蒙运动时期开始的文本戏剧及其演出、20世纪戏剧先锋派的理论和实践各不相同，不仅文本形式和舞台形式不断变化，而且创作者和接受者也有所不同，文本与舞台之间的互动并不总是携手共进，而是不乏若即若离的景象。 鉴于国内目前的德语戏剧研究主要集中于启蒙运动以来的德语戏剧，**是文本研究，特别是对一些经典作家及其经典作品的研究，所以这里的观察视角更多突出的是时间跨度上的大视野和考察空间上的双重角度，对以往研究中较为单薄的领域多着笔墨或者细细勾勒，对以往研究中较为集中的领域则采取简而述之或者一带而过的方式。纵观德语戏剧的整个变迁过程，有三个重要的节点或者说转折点影响这一过程的走向，**个节点是中世纪时期德语戏剧的起源，第二个节点是启蒙运动时期德语近代戏剧的诞生，第三个节点是19世纪末20世纪初德语现代戏剧的出现。 一、神的戏剧——从起源到巴洛克 德语戏剧的起源可以追溯到中世纪，虽然说欧洲戏剧的产生常常寻源至古希腊，但戏剧在中世纪经历了一个重生的过程，这是因为到了古罗马晚期，一方面是古希腊罗马戏剧文化的衰落，另一方面更重要的是基督教兴起后对戏剧活动的抵制与排斥，因此进入中世纪之后古希腊罗马戏剧的文本和演出基本失传，至多只有古罗马喜剧作家泰伦斯（Publius Terentius Afer）的作品尚能读到，不过这些作品也不是当作戏剧作品，而是作为用于演讲术练习的阅读和朗诵材料。 戏剧在中世纪依托于祭祀性的礼仪重新走入人们的视野，这一次是借助于基督教的力量，教会逐渐意识到拉丁语作为教会通用语只为少数人所掌握，不利于向大众传播教义，因此需要将宗教内容形象化，各种形象化的手段逐步为教会所接受。同时城市文化的发展，尤其是各类行业公会的形成，为戏剧活动的进一步发展提供了组织、资金和人员基础。戏剧正是在这一背景下重新出现，它的形式就是宗教剧。宗教剧的起源是基督教仪式中咏唱部分的附加段（Tropus），*早出现在复活节仪式中，通过附加段添加了由教堂执事表演的角色化对话，这一附加段已具备人物、情节、地点、时间、服装、道具和对白等戏剧基本要素，由此发展出复活节剧乃至中世纪的各种宗教剧形式。 中世纪宗教剧的文本大多是匿名创作，表演者起初是教会人员，后来主要是行业公会中的手工业者，都不是职业剧作家和演员，表演带有浓厚的仪式性，演出空间从教堂移到广场，从固定地点逐渐转变为移动地点，由此派生出中世纪典型的共时性舞台（Simultanbühne），也就是说，所有的地点一字展开，观众的目光随着表演地点的迁移而移动。文本的情节简单，场景式的情节结构恰好贴合共时性的舞台结构，人物类型化和象征化，不少都是简本，只包含舞台提示和对白摘要，同一个文本常有不同的演出版本，显然文本只是辅助性的，主要通过演出来完善和完成。戏剧“不是展现想象中的情节，而是在城市的现实生活中代表性地呈现被介绍的事件”，因此“戏剧与现实之间的界线总是不断被消解”Walter Hinck (Hrsg.), Handbuch des deutschen Dramas, Düsseldorf: August Bagel 1980, S.33.。可以说中世纪戏剧虽然逐渐从仪式走向表演，但还没有有意识地创作和接受虚构的情节，还没有意识到表演的是不同于现实的虚构，也就是说，还没有有意识的戏剧创作和接受，戏剧演出活动在本质上类似于城市的大型庆典活动，这个时期的戏剧从根本上说是表演的冲动，迈出了戏剧变迁的**步，这就是从现实到表演。归根结底这是以神为**的信徒戏剧，没有太多自由创作或者说虚构的余地，因而导致内容的简洁和趋同，同时这是从神的无所不在的视角出发的戏剧活动，所以舞台并不存在某一固定的观察视角，舞台表演按照共时性原则平行展开。这个时期的戏剧活动类似于同时期的其他公共庆典活动。 严格地说，这个时期主要仍是拉丁语戏剧，不过中世纪的宗教剧发展逐渐从礼仪走向现实，从拉丁语转为本土语言，由此推动德语戏剧的产生。由于中世纪戏剧的表演远远大于文本，所以，以文本为出发点的文学研究可以着力的地方不多，这可能也是文学史上中世纪戏剧通常着墨不多的原因。但从戏剧变迁的角度来看，中世纪戏剧是德语戏剧的起源，是变迁过程中的**个关键节点。 表演的冲动成就了宗教剧，但也埋下了结束的伏笔。表演的冲动带来的是即兴表演的乐趣，这些即兴表演超出了教会许可甚至是容忍的范围，随之而来的是对宗教剧的禁令，不过这种以舞台为**的戏剧活动通过世俗剧延续下来，一直延续到文艺复兴时期的狂欢节剧，代表是汉斯·萨克斯（Hans Sachs）。与此平行的另一支德语戏剧传统发源于文艺复兴时期，这就是人文剧和学校戏剧，人文剧作家起初上演和翻译古罗马剧作家的作品，后来开始自己的戏剧创作，如果不考虑甘德尔斯海姆修道院的修女罗丝维萨（Hrotsvita von Gandersheim，约935—973）罗丝维萨虽是中世纪的剧作家，却是一个孤独的个例，对中世纪的文学与戏剧的发展没有任何影响，她的作品直到1493年才被人文主义者康拉德·塞尔提斯（Conrad Celtis）发现，1501年由他整理和编订。这样的个别孤例，可以说这是德语戏剧变迁过程中戏剧文本创作的开始，创作显现出明显的个人痕迹，不再是匿名的和不确定的，文本的地位日益重要。随后而起的学校戏剧沿袭了这一传统，以宗教论争为背景的新教和天主教学校都将戏剧引入学校，戏剧成为学校的教学内容，带有明显的教学色彩，拉丁语仍是主要的创作语言。不过这个时期无论是世俗剧还是人文剧都还是非职业演出，文本创作服务于舞台演出的需要，演员或是手工业行会的成员，或是学校的学生，演出场所或是公共场所如广场、教堂、酒馆和饭馆，或是宫廷和学校。舞台结构、表演方式和演出机制都没有较大的变化。 到了巴洛克时期，学校戏剧逐渐从学校走向社会，各教派将戏剧视作重要的传播工具，同时显现出明显的差异。天主教学校戏剧，主要是耶稣会戏剧，诉诸感官印象，注重舞台效果，新教学校戏剧强调内心体验，关注文字表述。正是在新教的氛围中，出现了艺术剧（Kunstdrama）的形式，这是**次出现以文学性为特征的德语戏剧理论与创作，它突出文本自身的文学性，不是仅仅服务于舞台的脚本，而是独立的文学创作过程。奥皮茨（Martin Opitz）的《德国诗论》虽然没有原创性，但为德语戏剧的写作提供了较为系统的规则体系，格吕菲乌斯（Andreas Gryphius）和洛恩施泰因（Daniel Casper von Lohenstein）以悲剧为主的戏剧创作是艺术剧的代表。这**派突出文本创作，承继的是人文剧和学校戏剧的传统，由于用德语进行戏剧文学创作尚处于起步阶段，又缺乏舞台经验，不像以高乃依为代表的法国戏剧有宫廷戏剧文化的背景，或者莎士比亚为代表的英国戏剧有城市戏剧文化的背景，因此他们的剧作更多的是案头剧，而不是舞台剧。 与此同时，巴洛克时期的戏剧舞台已经有了质的飞跃，对应于戏剧文本创作的专门化，舞台演出的职业化是这个时期的标志。从舞台设施的角度来看，宫廷剧院以“硬件”取胜，包括剧院机制、建筑、舞台设计、布景、灯光、服装、道具。它以透视法为基础，由布景体系支撑的舞台和多层包厢构成的观众席组成，这是专门用来进行戏剧演出的场所。舞台**次成为一个追求幻觉的世界，天堂、人间、地狱无所不至，风雨雷电、日月星辰触手可及，城市宫殿、乡村田野呼之即来，男女老幼、人神鬼兽挥之即去。流动戏班则以“软件”取胜，包括组织结构、经营方式、剧目选择、演员培养、表演方法。演员**次成为职业，而且有了明确的角色分工，身体的表演大于语言的对白，即兴的发挥大于文本的再现，演员和观众形成积极的互动与交流。无论是宫廷剧院还是流动戏班，对同时代的德语戏剧文学都不甚关注，甚至对戏剧文本本身都不太重视，文本尚处在从属的地位，统治宫廷剧院的是歌剧和芭蕾，文本完全是附庸，流动戏班上演的大多是英法的剧目，而且加以简化和删改，完全服务于舞台的需要。 虽然戏剧文本和舞台各行其是，但戏剧是巴洛克时期的重要象征，所谓巴洛克时期的世界大舞台和舞台小世界（Theatrum mundi）一方面是说人生如梦、转瞬即逝，另一方面是说舞台成为世界的缩影。戏剧展现的依旧是一个宗教化的世界，但它开始关注宗教的人，也就是神性光芒下的人，展现他们的经历和感受。 ……