从古尔德、波利尼、布伦德尔，到普莱亚、席夫、鲁普；从切利比达克，到巴伦博伊姆、莱文；从巴赫、莫扎特、贝多芬，到瓦格纳、欣德米特、布列兹…… 萨义德以专深音乐素养论及众多伟大作曲家、作品，伟大演奏家、指挥家，抽绎音乐的社会、政治、文化脉络，阐释音乐对社会被低估的影响力，对音乐界现状提出尖锐批评： 帕瓦罗蒂将歌剧表演的智慧贬低到*少，把要价过高的噪音推到*； 霍洛维兹成了在**接受颂扬的国有资产； 莱文的指挥简直就像是从坟墓里挖音乐，而不是赋予音乐生动与活力； 纽约大都会歌剧院只甘于上演老实平庸的二流剧目； 萨尔兹堡音乐节僵化成例行公事和恬不知耻的观光促销计划……

**章 音乐本身：古尔德的对位法洞见 The Music Itself: Glenn Gould’s Contrapuntal Vision 就本世纪几乎所有音乐表演者而言，格伦·古尔德都可算是个异数。他是才华洋溢、拥有精湛技艺的钢琴演奏者（当然这个世界上才华横溢、技巧纯熟的钢琴家有许多），他****的声音、冒犯性的风格、节奏上的创意，以及*重要的—专注的特质，所有这一切似乎都远远超出表演本身。古尔德共录制有八十张唱片，他所传递出的音质具有极高的辨识度，一听便知。鲜明的个人风格贯穿他的职业生涯，你永远可以轻易地辨别出这是古尔德弹的，不是魏森伯格（Alexis Weissen berg，1929—2012）、霍洛维兹（Vladimir Horowitz，1903—1989），也不是拉罗查（Larrocha，1923—2009）。他的巴赫自成一派，好比吉塞金（Walter Gieseking，1859—1956）所诠释的德彪西和拉威尔，鲁宾斯坦（Artur Rubinstein，1887—1989）的肖邦，施纳贝尔（Schnabel，1882—1951）的贝多芬，卡琴（Katchen,1926—1969）的勃拉姆斯，米凯兰杰利（Michelangeli，1920—1995）的舒曼。古尔德弹巴赫，像是为巴赫的音乐下了定义，如果你想了解这位作曲家的真谛，就一定要听这位艺术家的解读与诠释。以上这些出色的钢琴家都有各自擅长的作品，然而古尔德演绎巴赫，在感性、直接、令人愉悦、印象深刻等特质上，与之相比毫不逊色，而所要传递的东西却十分不同，似乎是在就某个神秘的主题提出观点，并建构自己的知识系统：这不禁引人思考，古尔德弹巴赫，实为提出一些复杂且颇为有趣的想法。这种行为模式成为其职业生涯的核心，与其说他是在演奏巴赫或勋伯格（Arnold Schönberg，1874—1951），不如说他在成就自己的美学与文化项目，相应地，演奏也不是一次性的短暂行为。 多数人认为古尔德的种种怪癖还是可以忍受的，因为他的演奏太值得一听了。一些杰出的乐评人，尤以李普曼（Samuel Lipman，1934—1994）、罗斯史坦（Edward Rothstein，1952— ）为首，进一步提出：古尔德以特立独行且反复无常的古怪作风来表现自己的独特—边弹琴边哼唱，怪异的衣着打扮，演奏总是富于智识而优雅，在古尔德之前���们从未见过如此表演—所有一切都证明了一件事：这位钢琴家不仅以演出为己任，更是通过演奏提出观点和批评。古尔德一生撰文无数，1964年退出音乐会表演舞台后专心致志于唱片领域，研究录音作品的每一个细节。他总是喋喋不休，喜用繁复的洛可可式修辞，执着于遁世和苦行。所有这一切都强化了一个观念：古尔德的表演引发思想、体验以及情境，而人们在其他演奏大师身上却鲜少能产生相类似的联想。显而易见，古尔德职业生涯的真正起点始于1955年录制巴赫的《哥德堡变奏曲》。就某种意义而言，这张唱片预示了古尔德之后的一切言行，包括去世前不久重录这部作品。在古尔德推出这张唱片之前，除了图雷克（Rosalyn Tureck，1914—2003，美国钢琴家），极少有主流钢琴家公开演奏《哥德堡变奏曲》。因此，古尔德的开场亮相（以及*后的谢幕）便是与一线唱片公司联手（图雷克似乎从未与**唱片公司有这般缘分），首度将这件高度格式化的音乐作品摆在广大听众面前，并由此确立了一个完全属于他的领域—打破常规、充满怪癖而又与众不同。

前言 /i序 /vii 致谢 /xiii **部分 1980 年代 **章 音乐本身：古尔德的对位法洞见 /003 第二章 追忆演奏年华：钢琴家的艺术风采与记忆 /018 第三章 威仪堂堂音乐节 /039 第四章 从理查·施特劳斯说起（续谈音乐节） /050 第五章 《女武神》《阿依达》与《X》 /062 第六章 音乐与女性主义 /074 第七章 万人迷大师（评《理解托斯卡尼尼》） /083 第八章 演奏家：人到中年 /090 第九章 维也纳爱乐：贝多芬交响曲及协奏曲全集 /098 第十章 《塞维利亚理发师》与《唐璜》 /107 第十一章 古尔德在大都会博物馆 /117 第十二章 《朱利奥·恺撒》 /124 第十三章 《蓝胡子城堡》与《期待》 /133 第十四章 **瞬间：切利比达克 /141 第十五章 彼得·塞拉斯的莫扎特 /149 第十六章 席夫在卡内基 /155 第二部分 1990年代 第十七章 理查·施特劳斯 /165 第十八章 瓦格纳和大都会的《指环》 /177 第十九章 聊聊歌剧制作 /193 第二十章 风格与无风格 /206 第二十一章 布伦德尔：乐文 /217 第二十二章 《死城》《费德里奥》与《克林霍夫之死》 /222 第二十三章 风格的不确定性 /237 第二十四章 音乐的回望 /252 第二十五章 巴德音乐节 /265 第二十六章 论“对瓦格纳不忠”的重要性 /281 第二十七章 乐之姿态（论索尔蒂） /297 第二十八章 《特洛伊人》 /308 第二十九章 儿戏 /320 第三十章 《关于古尔德的三十二个短篇》 /330 第三十一章 巴赫的天才，舒曼的怪癖，肖邦的无情，罗森的天资 /335 第三十二章 为什么要听布列兹？ /348 第三十三章 欣德米特与莫扎特 /358 第三十四章 评坦纳新著《瓦格纳》 /366 第三十五章 椅中人 /371 第三十六章 谈《费德里奥》 /386 第三十七章 音乐与场面 /408 第三十八章 评戈特弗雷德·瓦格纳的《我的自传》 /416 第三十九章 大众的巴赫 /421 第三部分 2000年以后 第四十章 巴伦博伊姆（跨文化联结） /433 第四十一章 古尔德，作为知识分子的艺术大师 /443 第四十二章 抗怀宇宙 /464 第四十三章 巴伦博伊姆与“瓦格纳禁忌” /483 第四十四章 不合时宜的冥思 /497 附录 巴赫/贝多芬 /510