在浪漫与激情之外，艺术亦与社会息息相关。本书从艺术社会学的比较视角，探讨了**及其政策对艺术的影响，以及艺术界、艺术家和社会之间的关系。 围绕“艺术与**”这一核心议题，维多利亚·D.亚历山大和玛里林·鲁施迈耶在世界各地展开深入调查研究。通过与艺术家、策展人、博物馆馆长、政府工作人员的访谈，她们对比研究了来自美国、英国、挪威、瑞典等各国的详实案例，探讨了**在艺术生产、流通、评价等各个环节的角色与功能，对于全面了解艺术创作与市场机制，具有启发意义和现实参考价值。

导论

艺术不仅仅与艺术家和艺术品有关。这是从社会学路径进入艺术研究的*重要的洞见。
艺术家身嵌于一种社会语境，即处于更广泛社会中的一种“艺术界”（Becker，1982）或“艺术场”（Bourdieu，1993）。同样，艺术对象也嵌存于社会语境中。当艺术家生产艺术时，社会与艺术界以��数方式影响着艺术家。分配系统影响着艺术家及其作品的观众规模与类型。观众观看与欣赏艺术的诸多方式，更多地是由他们的审美取向所决定—尤其是支撑它的社会因素，而不是艺术家在一件特定作品中显示的视角。艺术被观众关注、收藏、斥责、牢记或遗忘，他们以明确的或更常以含蓄的方式指涉一些当代标准。
这是本关于艺术与**的书。一个**通过其政策与行动，影响着艺术品的生产、分配和接受，并对艺术家产生深远影响。我们聚焦于若干**的视觉艺术，通过案例研究，探索这些**、艺术家与艺术机构之间的关系。
在本章，我们将“艺术与**”置于更广泛的艺术社会学语境中，并且确定在接下来的章节阅读中读者可能要记住的一些要点。关键问题包括：**可能提供的支持总额与类型，以及它们试图施加控制的程度。尽管这两个问题一直是文献中*被人们普遍讨论的，但是我们认为，如果按照单一因素将各国排序，例如人均财政支持水平，会掩盖各国内部以及各国间重要的复杂性。同样，我们认为自由和压制问题在许多方面也是复杂的，致使**间的简单比较成为问题。进一步说，“**”经常与“市场”做对比。我们认为，这种简单的二分法可能使我们忽视**如何制定市场，以及市场如何与**一起支持和控制艺术家。我们也努力去发展一种理解艺术与**之间关系的框架。我们将在结束本章时回到这个主题。

**与艺术界

艺术并不独立于它所存在的政治、经济与文化环境，即使它显现为某种理想化的艺术理解方式。我们的目标是社会学的；我们专注于**政策与画家、雕塑家和平面艺术家所工作的艺术界二者间的互动。我们并不像艺术史家经常做的那样，专门或主要专注于艺术的内容。相反，我们同样以霍华德· 贝克尔（Becker，1982）那种广泛的方式去思考“艺术界”。贝克尔这一术语指的是：“人们合作活动的网络，通过他们惯例做事的共同知识组织起来，生产出闻名于艺术界的那类艺术品。”艺术界不仅包括艺术家和紧密围绕在他们周围的从业者，例如评论家、艺术商人、策展人以及收藏者，还包括传统的辅助角色，如技术人员（工作室画家、焊工、印刷工以及诸如此类为艺术家具体要求而工作的人）；艺术家使用的颜料、画布和其他物料（艺术和非艺术）的制造商与供应商；以及塑造艺术家环境的机构，例如艺术院校、博物馆与他们的资助者、**及其政策。它也包括画廊接待人员与社会的通识教育系统。此外，对贝克尔而言，艺术“由被创作与被欣赏的作品构成”（Becker，1982：4）。因此，艺术界总是包含艺术的观众，无论这一观众是由普罗大众还是由大多专家或艺术家同仁构成。贝克尔认为艺术界中的每个因素或角色都为艺术家提供资源，这影响艺术家所能做的事情：“可用的资源使某些事情成为可能，使某些事情变得简单，而使另外一些事情变得更难；每一种可用性都反映了某类社会组织的运作方式，并成为塑造艺术生产的那些制约条件和可能性中的一部分。”（Becker，1982：92）
从这个意义上说，艺术界不仅包括艺术家，而且包括艺术机构和观众。除此之外，艺术界反映了一个艺术家可用的物料、艺术家如何谋生、他们的作品被哪些群体所触及、政府和其他机构的行为如何通过塑造名声的评判基础而影响艺术家的声誉。然而，当言及艺术本身时，我们并不认为艺术所在的社会环境直接决定了它所生产的艺术种类。我们并未发现关于艺术的那些令人信服的明确论据。艺术家在与他们工作系统的关系中，仍然是具有思考和创造力的人，系统中的任何一个因素都不能迫使他们完全以规定的方式工作。在苏联，**积极鼓励社会主义现实主义风格，并且积极审查所有其他种类的视觉艺术家，这是被**影响的艺术界中*有趣的发展现象，但这断然不是由**所决定的。受**政策的影响，苏联涌现出了活跃的艺术家地下网络，而这并非**政策有意为之。
从狭隘的视角看，研究艺术与**意味着聚焦于公共资金和政府控制。这些问题的确是重要的。我们考察它们，得出了一些有违直觉的结论。虽然大部分针对艺术的政府审查和控制的研究都集中于专制政体**，但本书的研究表明，在目前多样的“自由”社会中，审查和控制问题不能与资金支持问题相分离。同时，将审查的问题与资助的影响看作艺术与**关系中**涉及的问题，这是错误的。本书强调了**政策在塑造艺术界时所运用的一些间接而微妙的方法。
人们可能很容易把**想象成一个连续体：以慷慨的支持和艺术的公众使命为特征的一端，到以微薄的支持和艺术接受的私有化为特征的另一端。人们同样倾向于把**划分为两类：重视艺术家自由的和不重视艺术家自由的。前者颂扬艺术家，后者视艺术家为屈从于严格控制与审查的对象。但在**与艺术的关系中有许多独特的维度。为了发现既定社会中支持与控制的独特工作模式，必须分开对它们进行分析。虽然**可能会在支持艺术的同时试图控制它，就像前东德的案例那样，但**支持的慷慨程度并不简单地随着其控制企图而变化。艺术的公共地位也不是由**的直接支持决定的。观众构成与兴趣强度的变化代表了另一个维度。所有这些都受到**行动的影响，不管这一案例是通过有意为之的艺术政策，还是通过更一般性的政策决定，它们都塑造了艺术家的环境。

支持

**支持艺术*明显的方式是对艺术家进行直接的经济补贴。各国不同程度地为艺术家提供官方的带薪职位、补助金、奖学金以及教育机会。同样，各国可能为公共展览直接购买艺术品的数量，以及对艺术博物馆（由**或地方政府、公共信托或私人机构所有）的支持都各有不同，艺术博物馆还会反过来购买和展出在世艺术家的作品。**也会通过国有画廊安排出售，或将分配权留给私人市场。
与艺术的经济和政治支持相关的一个关键问题从更长远的历史角度上被清晰地显现出来。通过市场而非通过个人赞助来支持艺术，是一个历史性的重大发展，市场使艺术家从私人从属中解放了出来。巴克森德尔（Baxandall，1980，1988）的著作显示了艺术家在15世纪和16世纪期间不同的生活状态。例如，在文艺复兴时期的意大利，画家被视为手工艺人，他们的社会地位低下。作为一个需要自由创造的创新天才的“艺术家”概念并不存在。文艺复兴时期的画家按照他们赞助人的要求工作，收到的合同里规定了详细的内容：作品的主题、内容以及作品中所使用的物料。如果赞助人不满意，则有权要求改动或拒绝付款（Baxandall，1988）。在文艺复兴时期的德国，雕塑家和画家也被视为工匠，在一种自中世纪延续下来的手工业行会系统中工作。行会控制了所有的培训和就业机会，它们倾向于压制创新。它们被设计出来，就是为了监督贸易与管理竞争，这样有利于树立大师并“通过排除杰出人才”做到这一点（Baxandall，1980：117）。尽管如此，巴克森德尔研究的一些**的椴木雕刻家，依旧凭借他们自身独特风格中所生成的某种趣味，创造出了真正的杰作。然而有趣的是，这些艺术家都在行会势力相对薄弱的地区。

序 言 致 谢 **章 导 论 第二章 美国的艺术支持体系：艺术家与艺术博物馆 第三章 英国艺术政策中的企业文化 第四章 挪威与瑞典：福利**的艺术、艺术机构与** 第五章 1970—1990年代的东德艺术 第六章 变化中的**：俄罗斯艺术家在美国 第七章 结 论 参考文献 索 引