本书以英国**美术馆收藏的13~20世纪初的西欧画作为例，探讨了艺术家在作画时如何运用各种材料和媒介创造出不同的效果。作者展示了一幅画是如何制作的，并揭示了技巧背后的秘密。作为本系列图书中为数不多的绘画技巧分析类图书，通过清晰的文字解释和作品特写，帮助读者以全新的眼光看待绘画，使读者对绘画的创作过程有更深入的了解，同时为艺术家和艺术爱好者的创作提供参考，是一本具有独特价值的艺术专题研究专著。

※画家的工作坊 在15或16世纪，画家的工作坊远不止是一个供画家独自坐着，好让他们将想法画在画板或画布上的地方。绘画是一门必须通过学习才能掌握的技艺，而工作坊，或者说讲习班，就是进行培训的地方。小至10岁的学生都可以成为画家的学徒。在学习了素描之���，年轻的学徒会花几年学习关于绘画的方方面面，也许还会在不同的工作坊辗转，直到拥有作为独立画家执业的资格。我们今天所见的艺术学校在当时并不存在，而建立于16～17世纪的早期学院只教授素描，直到19世纪，想要深入学习彩绘，还是只能去画家的工作坊。 绘画同时也是一种商业行为。成功的画家常常经营着大型的工作坊，生产大量的画作，包括戏剧或庆祝活动中的布景和其他短暂使用的装饰，或者教堂和宫殿里的艺术作品。 ※画架 许多出现在15～16世纪画家工作坊里的设备，在我们今天看来也不会显得陌生。比如，根据昆汀·马西斯的追随者在作品（见图10）中所呈现的，圣卢克（Saint Luke）画圣母玛利亚（Virgin Mary）时使用的画架就跟我们今天使用的一些画架很相似。还有，在乔安尼斯·史特拉丹奴斯的版画（见图11）里，画中人所用的画架也与我们今天使用的几乎一样，尤其是左边的那个画架。圣卢克将画放在了画架的画板上，他可以将画架的栓子插入不同的孔中来调节画板的高度；在爱德华·马奈于1870年绘制的画（见图12）中，伊娃·冈萨雷斯（Eva Gonzalès）使用的画架可以通过手柄更方便地升高或降低，这样的画架我们今天也仍在使用。 在圣卢克使用的画架上，画板已经带有画框。在16世纪之前，在开始作画前就将画框固定在较小的画板上的做法一直很常见；画板有时是由木头制作雕刻而成，四边留有边框作画框。因此打底的步骤会在画板表面和画框上进行。 ※颜料的准备 在史特拉丹奴斯工作坊的右侧，两个肌肉发达的助手正在使用被称作研磨机的磨石，在类似斑岩的坚硬石板上将色料和油研磨在一起。这是一个体力活，不是工作坊里*年轻的学徒，也就是那些画画的小男孩可以做到的。研磨后的颜料可以放在贻贝壳或小盘子里，前景中的小男孩正在用油画刀将每种颜料装进调色盘里。（见图11）正如我们所见，油画颜料的质地较硬，可以保存在平面的调色板上；而蛋彩颜料是液体，必须保存在贝壳或盘子里。 ※调色板 调色板的形状和大小随着时间的推移发生了改变。早期的调色板尺寸都很小，就像圣卢克所用的调色板（见图13），后来调色板变大了，并且变成了矩形的，就像17世纪西班牙画家巴托洛梅·埃斯特班·牟利罗所用的调色板（见图14）；与牟利罗同时代的一些人也会使用椭圆形的调色板，模样与两个世纪后伊娃·冈萨雷斯所用的很相似，可能会小一点。在画中的调色板上，颜料的排列是有顺序的：圣卢克将红色调的颜料与白色和蓝色调的颜料分开排列；牟利罗将一大坨白色颜料放在*前面，接着是一坨黄色、两坨红色颜料和一坨棕色的颜料，这样的排列也许是为了方便他调出皮肤的颜色。 ※笔刷 早期的笔刷有两种类型。做工粗糙的笔刷是用猪鬃制成的，而做工精细的笔刷可以由几种类型的毛发制成，不过*优质的笔刷是用貂（一种鼬科动物）尾巴上的毛制成的。跟今天的黑貂毛笔刷一样，这些做工精细的笔刷能在不变形的同时蘸上足量的颜料。毛发被扎成小小的一束，插入羽毛，羽毛的另一端则插入刷柄。这羽毛可能是鹅或比它小很多的鸟的羽毛。而如今笔刷上常见的金属箍，也就是毛发与笔杆连接的部分，一直到16世纪末才开始被使用。牟利罗的笔刷要比圣卢克的大，而且他*大的那一支笔似乎只是简单地把猪鬃毛绑在一起，并没有用到鹅毛。伊娃·冈萨雷斯握着的两支笔刷就带有金属箍，它们很宽，扁平，看上去就像我们今天的平刷。金属箍的显著优点是可以使刷毛更加扁平服帖，而且不同形状的刷头也有助于画家在创作中得到想要的效果。 圣卢克和伊娃·冈萨雷斯绘画时都用了腕杖来支撑手；腕杖的一端有衬垫，因此它可以**地靠在画上。 ※其他装备 木偶人模型与四肢可移动、可摆出各种姿势的玩偶很相似，在17世纪时就被加以利用。在1636年一部荷兰的专著中就有关于制作木偶人模型的记载，而在1632年安特卫普画家阿德里安·布鲁维尔（Adriaen Brouwer）的库存清单中就有“带架子的木制人体模型”这一项。其他的辅助工具可能还包括套着布的小人模型，它们可以用胶水或其他东西加固，非常适合用来研究布料的褶皱。这些模型可能还能摆出各种高难度的动作，比如飞翔或下坠。在威尼斯画家雅各布·丁托列托的传记中，作者卡洛·里多尔菲（Carlo Ridolfi）就介绍了丁托列托如何用木头和纸板制作小房子，“然后用线把一些模型吊在房子的顶梁上，研究从下往上看时它们的外观。通过这个奇特的方法，丁托列托掌握了天花板上的模型的透视缩短图”。这个做法无疑帮助了丁托列托创作《银河的起源》，在这幅画里，朱庇特（Jupiter）在画面顶部翱翔，几个普提（Putti，古希腊、古罗马神话中带翼的婴儿）则从各个角度俯冲（见图15）。 通过造模型来研究光影效果的人不止丁托列托。19世纪30年代后期，画家爱德华·阿米蒂奇（Edward Armitage）曾在巴黎和绘画大师保罗·德拉罗什一起学习。阿米蒂奇记载了德拉罗什使用的一个一侧带有窗户的盒子，他可以按照自己的需要摆放和照射里面的模型：“在我刚到巴黎的时候，几乎每个年轻的画家在绘画时都有他们自己的木偶，在画画的过程中，他们会不断望着这些模型来进行研究。”阿米蒂奇形容德拉罗什具有“巨大的戏剧性表现力和在人物布局上有**品位”，因此，我们可以想象德拉罗什在创作他那幅**戏剧性的《简·格雷女士的死刑》时也使用了这样的盒子和模型（见图16）。

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