本书收录了玛格丽特•杜拉斯1962—1993年间写的报刊文章、序言、书信、随笔，有的已经发表过了，有的从来没有刊行过。有的文章关于当时法国的社会事件，有的是因为一部心爱的电影，一帧看了良久的画作，一次相逢，一夜寂寞。 这些文章看似散乱，其实蕴涵着一种延续。这种延续并不限于时间的先后顺序。它来自主题本身。主题间或许未必真的存在着某种联系，然而它们相互交错，相互回应。 全书所要展现的主题或许就是对法兰西的某种想法吧。一个被展示更多于被讲述的法兰西，这是一个对所有的风都敞开的民族。

我过去常想……
我过去常想人与人之间教育的差异，气候的差异，地理上的差异，年轻人和成人们。我想象生在印度支na和生在佛兰德斯的区别，出生在一个受过不公正的待遇、远离精神的土著学校女教师的家庭，和出生在一个富有却没心没肺、只想着他的��财的男人家中的区别。我相信这些差别，除了这些差别我从来没想过别的。我再也不相信任何东西了。
对接踵而来的一代代人来说，已经没有什么了不起的东西好**的了，除了纯粹的智力，既没有时代的结构又没有形势的支持。什么也不能填满他们的心灵，精神不能，政治也不能，于是他们感到自己被抛弃了，他们选择了经济和社会的浪漫悲观主义，要么是体育，要么是一种毫无天分可言、引起丑闻巷议的文学。但智力，他们回避的倒是更多。这是可怕的、烧毁的大陆，那儿什么也没有，人们并不知道。这里没有什么派得上用场。没有什么是值得去学，值得一看的。所有的前因后果都消隐了。所有的相互关系（？）。我们要么聪明到接近不可思议，要么就不是聪明。
我认为当我二十五岁的时候我已经是一位苍老的妇人了。我读《圣经》、马克思，还读一点克尔凯郭尔、帕斯卡、斯宾诺莎，但不读黑格尔，也不读萨特。我就在那儿，很自觉地，我想学习，我相信我们可以学习，我用了诸如经验、生活之类的词语。我相信可以从比我们年长的人，从自然界，从我们认识的事物、我们阅读的书中学习。
就是看《圣经》的时候我不再学习了。我们浪费了很多时间。我再也不相信任何东西了。我们阅读一本书，我们就成了那本书，没有和写书的作者这个主体有什么联系。你看《劳儿之劫》，你就成了劳儿·V.斯泰因，你成了她，却和我毫不相干。我在其间什么也不是，彻底结束了。是我创作了它。名字将继续存在，这就是一切。我将为这种无名去死，为作者死去。我为写作而死。写作并不能帮助我多活一秒钟。有助于存在的就是此时此刻，短暂的，稍纵即逝的。没有任何别的概念。没有很近的、即刻的计划。即使过了一百年，《劳儿之劫》依然是一部古典作品，这与我毫不相干。人们认为“在身后留下什么东西”会有助于个人的永恒，这真是不可思议。真切、可怕的需要就是过日子。是全人类的绝望。绝望有它的“理由”。如果生是死的起源，那么逃避死亡又有何益？人们编造了众神、诗歌和自杀，这真是可憎。但知道这一切都是些陷阱，人们可以活得更好。
要是到了2050年人们还在看《劳儿之劫》，我会死得更安心。**反对死亡的**就是自杀。
问题—我曾经说过，我还要重提—就是如何填满生命的时间。*好是去填满它而不是不去填满它，因为忙碌中，有时会在这些迷人的时刻，人们忘记了死亡，忘记有限，忘记逝水流年。生活使生命无限。怎样才能说服自己？那么*好就是不要再做我现在所做的事：写作。*好就是无为。要是我们真能换点别的干干，比如无所事事，也许*好就是无所事事。但不要相信人们的所作所为会对死期大限有什么影响。死亡的观念在整个的一生，牛、马、人、傻瓜、天才身上都时刻存在，对无法永恒，注定要韶华逝尽的**的恐惧。为什么要害怕、畏惧死亡呢？现在的时尚就是否认死亡。去反对人类原先接受的死亡教育。不—死。在广岛的残疾人中有那么一个人，他无法入睡，两年来他没睡过觉，他因无法入睡*终死去，但两年快结束的时候，他已经不能算是一个人了，他看着前来看望他的儿女却一点也认不出他们了。他的心脏一直跳动着，时不时地他睁开眼睛看一看。他一点也不能动了。他一句话也不能说了。他胖了许多，他成了一堆只有眼皮还会间歇跳动的肉冻。大家知道眼皮这样子跳是睡不着觉的。在广岛所有的惨剧中我*经常想起的就是这一桩。这位两年都睡不着觉的男子。只有广岛才有这样的事存在。它是无法解释的。我从来没能去解释这一折磨。
女人身上有一种真正的野性，男人都是思想家的牺牲品，他们处在一种复制的状态，习得的态度，对性的态度，对知识，对社会，等等。现在女人去森林，她们要比男人自由得多。
男人们就像1910年时的女人一样娘娘腔，而我们，女人们就像1981年的女人一样女性。男人在沿袭，女人则在开拓。所有男人给出的论据都是学来的，而女人给出的却是她们创造出来的。
在一个男人和一个女人之间不可能争吵。男人们都倦怠了，他们都有一点儿病态，有点儿自戕倾向，他们没有真正的好奇心，他们有一种负罪感。未来是女性的。我这样说的时候有点悲伤，因为我很希望未来是属于两性的，但我认为它是女性的。男人都病了，缺乏阳刚之气，还有，还有。
我爱男人，我只喜欢这个。
应该结束对表达方式的成见。要是想展示一个场景，同样也可以展示它是怎么拍成的，摄影机是怎样拍摄这一场景的。摄影机拍出来的场景同样是电影。给公众展示电影是如何拍摄的，这也属于电影。不让摄影机露面，不把准备阶段的东西展示出来，就和不把**、不把电影运转的**列车展露出来是一样的。在电影市场和石油、小麦、黄金、武器市场之间，有一种完全的等同。我让摄影机露面。我向大家展示一部电影是怎样拍摄的。人们说这里牵扯到了让电影消亡的动机，而我这样做的时候可能并没有这样的企图。
常常在电影拍到一半，我对它没有信心了，于是我放弃了，我无法抵挡这种被我称作“谋杀”的诱惑。我想世界上所有的电影工作者都对我无比憎恶。我只爱自己的电影。我认为那些花几亿去拍片的电影工作者不能在影片上署自己的名字。而我肯定能在我所有的电影上署上自己的名字，就像我给自己的书署名一样。要是有什么东西是署上我的名字的，那就是我的工作。
导演、电影制作者在我看来都属于无产**，是体力劳动者，是穷人。他们都处于被异化的境地。真正的自由就是这一理想，做自己想做的，相信自己可以无视命运。
有些人觉得不需要说话、不需要回答、不需要知道、不需要看，他们就在那儿，活着，但是，没有其他的理由，只是把心脏关在胸膛的牢笼里，关在一个根据令人赞叹的共有参照分布的神经系统里。我完全允许他们这样，但他们不应该做美国电影的翻版，没有这个必要。我有一种感觉，有很多精力是用在使人们保持一成不变上的，为了让芸芸众生按着老样子，就是众口一词，在那里，已经不需要人口统计学的数据了。
在每个人身上都有一种可悲的、疯狂的企图：希望自己和所有人都一样，这种认同从爱你，爱到要死，进而到爱每一个人，想要为爱你而死，又想自己和那些永远都不会爱你的人一样。人们想在爱中消亡，爱情是自我的终结，人们想以同样的方式死去，也就是死于同一种爱情，也就是去找回这种不可能的、不被大家理解并接受的认同，对乱lun的认同。我对这一作为开始的方程式深信不疑，它是针对所有人的。
虚无，就是无限。这完全是平行的，是同一个词语。生活是彻头彻尾的虚无，是无限，在必须生活而日子又过不下去的时候，人们给虚无找了权宜之计。并不因为上帝不存在，人们就得自杀。因为“上帝不存在”这一说法没有任何意义。什么都无法替代上帝的不存在。他的缺席是无法替代的、美妙的、本质的、天才的。让我们处于快乐之中，由“上帝”这个词引起的快乐的绝望之中。这很难让人苟同，但我认为这也是明摆着的。《卡车》中的女人，她就是日复一日地生活在没有上帝的快乐之中，没有计划，没有任何参照，总是乐于去看，去看白天、黑夜，去遇上卡车司机和法共和法国总工会的肮脏的家伙。
快乐的绝望并不是活下去的理由，而是不自戕的理由—自戕是天真的，是精神的懦弱。生命在那里，在每个人身上，它是给予的，尽管简单却奇妙，为什么拒绝这难以解决的挑战。拒绝生命就是信命。我们无法走出去，生活就是劫后余生，不可能有另一种生活方式。自杀是愚蠢的，在否定的时候却给了生命某种意义，什么都没有，除了生命。所有人都有逃离生命、自杀的方式，但所有的民主都有它的天真、贫乏之处，甚至现在的这个民主。生活没有别的答案，除了活下去。
孩子们的笑，他们的快乐，他们的疯笑，似乎这才是生活**的、真正的需要。
一切的一切，*天真的应该是萨特。所有的理论、所有的思想都是泛滥的。就在我写下这些的时候，对我来说还是完全真实的。我们只应该一板一眼地描写现实：晚上九点，六月末，炎热，越过高高的篱笆是夜晚昏黄的光线。我记下了这些荒诞。
对政治的失望，我从没有从中恢复过来。从来没有。就是越过了这份天真我成了一名作家。对萨特和其他人来说，光有战斗精神是远远不够的，应该走上讲台。传播思想，那里才是*合适的，因为人们都渴望听到理由。这便是天真的所在。幸福，就是对无法满足的认知，认识到我们都处于无法满足的境地，同时这个问题是解决不了的。这是个伪命题。进行法国大革命、唤起大众或许是必要的，但说不准这根本就是天真。说不准这一假说，它给机制，给马克思主义造成的危害z大。要是马克思主义完了，就是因为这种从法国大革命以来到1917年俄国革命期间形成的思想和命运，也就是人民的幸福这一概念。所有人的幸福向来不能带来个人的幸福，而个人的幸福同样无法带来所有人的幸福。幸福的概念是个人的、个体的、个人主义的，什么情况下都不可能从全社会的角度去实现。社会不能决定幸福。要是我的幸福是去偷、去杀人，社会是不会赋予我这份幸福的。*根本的愚蠢就在于这种对马克思主义道德观的解读中。
可悲的是幸福是属于个人范畴的，它不是社会所给予的。幸福现在成了一个倒退的概念，是一种社会学的愚蠢，但这也许是本质的。
我呢，给我的存在以新鲜感的—我希望它只在我死后才停止—就是人们创造了上帝，还有音乐，还有写作。绝不是十字军东征、马克思或是大革命，毋宁说它是所有波德莱尔的诗歌，一首兰波的诗，所有贝多芬、莫扎特、巴赫，还有我自己。我想大革命给人类、给人类的思想史都带来了危害。我想这就是我曾经信仰并加入多年的主义，这是深邃的愚蠢—从严肃意义上而言—就像人们所谓的深邃的智力。现在我们千方百计要摆脱的还是，总是这种主义，它让人不再自由地去感受新鲜事物，即兴的东西，去聆听女人的、孩子的、疯子的声音，等等。一切都被僵化了、固定了。这就是病。
除了智慧，没有幸福可言。我认为像卢梭、蒙田、狄德罗这样的人企及了幸福。
我谈母爱谈得很多，那是因为它是我所知道的**的无条件的爱。它永远不会停止，是所有艰难岁月的港湾。对此毫无办法，这是一场灾难，世界上**的，美妙的。
我独自一人生活了有十多年了，是我曾经拥有的*丰盈的生活。
《杜拉斯拍电影》，由热罗姆·博茹尔和
让·马斯科洛导演，1981年 母亲们
写自己的工作是很难的。说什么呢？我谈起了她，母亲。《树上的岁月》里的母亲和《抵挡太平洋的堤坝》里的母亲是一样的。是我们的。也是你们的。同样也是我的。这位我所熟识并热爱的人是一位法国女人。是法国北部的女人。佛兰德斯种植者的女儿，欧洲北部无边无际、平原麦田的女儿。如果还活着，她现在该有一百多岁了（四十岁上下生下了*后一个孩子）。好学生。获奖学金—和日后的我一样—她进了师范学校。二十五岁那年，她去了印度支na—原本该在那里待上五年：1905—1910。在那里，在那些偏僻的乡村，她教当地安南小孩法语和算术。那时候，在印度支na抢劫成风，同样风行的还有麻风病、饥荒和霍乱。什么都阻止不了母亲，年轻时的这段岁月对她来说是一种幸福。之后她结了婚，我们降临了：三个孩子。
当我现在想到她的时候，我看到的还是年轻时用娘家姓名的她—玛丽·勒格朗。
不过祖父是西班牙人，这就是为什么玛丽既有乌黑的头发，又有金发女郎明亮的绿眼睛。守寡，还年轻—她那时约摸四十一岁，三个孩子，一份小小的差事，贫困盘踞在她的生活中，几乎成了**的房客。我现在想起她来，还是一副越南村妇、稻田流浪女的模样。固执。对孩子爱极了。她成了对我们的爱的殉道者。因为，当然了，她认为有必要学习并谋取一份稳定的工作，以便减轻生活中的不幸。我终究认为她是我们童年*初的幸运：这位妇人憎恶艺术，不管是何种形式的，她什么书也不看，从来不去剧院，不去影院—真是一块原始的土地。我们就在这块土地上降生了。不，我没有一位迷恋绘画或音乐的母亲。对我母亲而言，没有什么是“令人陶醉”“美丽”“有趣”的。什么都不，除了日常生活的际遇、工作、吃饭、睡觉和对三个“格诺”的爱。也许在她以后，我再也碰不到把每**都当作一种轰轰烈烈的新鲜事来过的
人了。
当我写《树上的岁月》时，这本书在我看来仿佛，是的，我相信只是关于母亲对儿子的爱—疯狂的爱，如潮水一般，席卷了一切。我现在却在思量，这一景象在剧中是否占了主要位置，另一个与之比肩的景象，也就是两个女人之间的关系，母亲和小妓女—儿子的女友，玛尔塞尔。她们俩对雅克，这个宠儿同样深厚的爱使她们彼此接近，尽管她们之间存在着种种社会差别—表面上是无法超越的。在二十五岁的妓女和七十六岁的有着无可指摘的过去的母亲之间。剧中未曾预见到的景象今年冬天在奥赛剧院同样也赋予了它未曾预见的新的活力。这很奇特，文本的价值可以被揭示出来，虽然我们因为对自然的事物反应迟缓而未曾看见，就像这里，女人和爱情的价值。
二十年前剧中还有一些地方让我觉得可耻，知道儿子不工作，成天玩纸牌赌钱，现在这却一点也不让我觉得难堪了。甚至他偷母亲的钱都不会让我产生像童年时一样的羞耻感了。耻辱离开了。让我震惊的是儿子对玛尔塞尔的粗暴，或者说是她，玛尔塞尔对他的容忍。只要一句她一直不说，或她只在剧终才说的话就可以停止这一话语的积习。儿子在我看来比女人们要更加孤单。随着风俗的变迁—近十年来变化是惊人的，儿子在我看来比以前要亲切了。他独自一人，不再年轻。他还拥有着他的母亲，和二十岁时一样。这位母亲爱他胜过一切，胜过我们，胜过任何人。而他，不知道她对他倾注的无边爱恋，则希望她死去，希望自己再也不要成为任何人的宠儿，好让他*终被共同的命运吞没，跌进世界上���儿们的共同的深渊。
当我发表了此书后，我到母亲在卢瓦河边*后买的房子里去看她。母亲见了我，独自一人，躺着，穿着黑色衣裳，仿佛新近刚服丧似的。她拒绝和我说话，拒绝拥抱我。她只对我说她不明白我怎么能编出这么个故事，编出《树上的岁月》里关于儿子的如此离谱的故事。她又补充说她对孩子们都是一视同仁的，她为三个孩子做出的牺牲也是一样的。我试着向她解释说，对某个孩子的偏爱是从一些几乎无法觉察的、极其细微的细节中表露出来的，尽管母亲对此没有任何责任，但这种有所区别的爱对那些不得宠的孩子来说无疑是不幸的。母亲根本就听不进去，她说她听不懂我在胡扯些什么。她说了她是多么遗憾我写书而不是干别的什么，比方做生意或回到北方这块土地什么的，我离开了，任她躺在殉道者母亲的床上。她的关于做生意的话都被白纸黑字写进该剧的剧本里。
不，*后一次去看儿子，*后一次在欧洲旅游回来后，她没有马上去世。她之后过了很久才死去，被战争驱赶，远离业已成为她的祖国的印度支na。孑然一身，八十岁了。临终时，她叫着我的长兄。她只要他陪在身边，只要这个儿子。

目 录 序 1 白岩 3 重温 5 大西洋的“黑” 12 帕斯卡尔 18 福楼拜是…… 20 给拉西**的信 37 眼中的杀机 40 拉尔夫·吉布森 43 凡尔赛宫的巴拉丁公主，**的写照 48 对法兰西的某种想法 60 圣特洛贝的特洛贝先生 63 让—玛丽·达莱 76 巴士底狱的裸体男子 79 雅尼娜·尼埃普斯 82 历史上的狗 88 右翼，死亡 94 寒冷，如腊月 97 我 107 关于里根 110 写给所有的时代，写给所有的封斋节 113 真实的缺失 118 我不相信光荣一词…… 135 毒品 140 明天，人类 143 胡言乱语 152 威尼斯 170 韦瑟伦城堡 174 永远的卡拉斯 184 布瓦提里城堡 188 翻译 195 我所做过的*浩大的阅读之一 198 读在火车 203 曼哈顿布鲁斯 217 医院寂静 219 为创作的新经济 221 神似 234 芭芭拉·莫里纳尔 240 喧嚣与寂静 246 罗杰·迪亚芒蒂，电影** 254 还是褒曼，总是褒曼、褒曼 260 《扒手》 267 年轻的塞尔日和他的黑毡帽 271 给克罗斯特先生的信 273 给史密斯先生的信 277 我过去常想…… 281 母亲们 294 我母亲有…… 300 情人们 315 就像一场婚礼弥撒 320 给让·威斯丁的答复 326 巴黎，1992年1月26日 336 特鲁维尔，1992年10月2日 341 她写了我 345 我不怕…… 348 附录：杜拉斯生平和创作年表 349 代译后记：从异地到他乡—杜拉斯印象 357