“上海戏剧学院霞光工程”的工作内容大致有以下几个方面：抢救性地拍摄和制作戏剧、戏曲、舞蹈等经典性、文献性的舞台表演艺术；邀请学院的**专家教授和有名望的艺术家参加一些重大舞台演出的编、导、演、设计等艺术创作；为取得较高艺术成就的专家教授和艺术家举办个人艺术成就的作品展示及配合举办有关学术性研讨活动；为那些已达到相当艺术水准并具有广泛社会影响的专家、艺术家资助出版个人（或相关群体）作品专集和研究文集；邀请部分**专家教授和**艺术家参加编写和修订各类艺术教育的专业教材；聘请有关**专家教授和艺术家分期分批对青年教师进行专业培训，参加以帮、带中青年教师为主要目标的专业示范性的艺术演出；支持和帮助一些**专家、教授和有杰出成就的艺术家完成有关学术研究和理论著述以及有关重要的文献整理。今天，作者编辑出版这套“霞光文艺研究丛书”即为这浩大工程中的一个组成部分。

上编 花部概论
一、花部的兴起
花部兴起是戏曲史上的一次革命，是中国戏曲在民间普及，走向近代的重要标志。“花部”、“雅部”之分起于清代乾隆年间，乾隆五十年，吴太初《燕兰小谱》已提到“今以弋腔、梆子等曰花部、昆腔日雅部”。乾隆六十年，李斗《扬州画舫录》云：
两淮盐务，例蓄“花“雅”两部，以备大戏。“雅部”即“昆山腔”；“花部”为“京腔”、“秦腔”、“弋阳腔”、“梆子腔”、“罗罗腔”、“二簧调”，统谓之“乱弹”。
以上提到的花部戏于明末清初逐渐产生，花部实际上包含着乾隆、嘉庆、道光时期的各种地方戏。花部兴起的原因是乾隆至鸦片战争前夕，封建社会日益解体．纺织、矿业、陶瓷业等生产部门中，资本主义生产方式占据了一定地位．随着农村经济的恢复，商品经济的蓬勃发展，广大农民和新兴市民**成了各种地方戏曲的热情观众、演出团体的经济后盾，而昆曲和它所采用的传奇体制的剧本内容和演出形式，不符合这批观众的口味。
明传奇主要有海盐、余姚、弋阳、昆山四种声腔，明末清初只有弋阳腔和昆山腔还继续存在。
昆曲深受士大夫的欢迎，其典雅的文词，一般老百姓听不懂，因此它基本上是士大夫**的厅堂艺术。演出团体多属于豪门巨室私人蓄养的家乐，演员多为姬妾及家僮。他们除演戏之外，还要做其他杂役。私人家乐一般用于主人自乐、宴请宾客，有时也作巡回演出。演出场地为红氍毹式的舞台，其方法是在庭院或大厅里的平地上划出一块地方，铺上红毡作为舞台面，乐队伴奏设在红毡靠后的一面，角色仍保持着左上，右下（面对观众的左右）的上下场形式，明刻本《荷花荡》和《金瓶梅词话》里的演戏图描摹的便是此类舞台演出情景。
……

《上海戏剧学院霞光文艺研究丛书：
总序
上编 花部概论
一、花部的兴起
二、扬州等地花部戏的发展
三、花部主要声腔
乱弹
秦腔
吹腔
弦索腔
二黄腔
西皮调
罗罗睦
四、花雅竞争的过程
五、北京花部演员
京腔千三绝
白二
冯三儿
八达子
芳官
秃丑
谢玉林
倪元龄
李福龄
李桂龄
李秀龄
魏长生
杨五儿
陈银官
刘凤富
于三元
刘朗玉
韩四喜
高朗亭
佥双凤
胡祥龄
鲁龙宫
陈二林
刘彩林
顾长松
蔡三宝
米喜子
汪全林
王洪贵
李六
深山堂等徽班堂寓演员
深山堂
余老四
宋全宝
陈玉琴
桂香
传经堂
刘天拄
杨法龄
胡法庆
林鸿宝
俞鸿翠
张金麟
日新堂
殷采芝
陆翠香
全龄
段三福
敬义堂
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下编 花部剧目