考察诗歌（包括词、散曲在内的广义涵盖和诗论）、赋、散文、戏曲文学、小说共计5大类，含有15种专著的结构形式，可见出本书系固然某种程度上也有着文学史性质——如颇注重文学的分体断代——但它实质上，却迥异于以往文学史那种根据时间顺序，全盘罗列一切文学样式的各有关创作现象；或者按照成例，先述社会政治、经济、文化思想背景之类，再进而论析文学本体来推演比附的惯性思维模式。
本书系立足缜密开阔的理论观照和精微细致的审美感受，就“本体论”一“流变论”的上下编二元组合双向审视中，注重时间概念与时代概念在历史起点与逻辑起点上的一致，由之确认于大文化视野里，重新对中国古老的文学传统作出现代阐释的必要。同时，依表层势态和深层运动所显现、蕴含的发展演化规律，筛选*能标志文学价值与特征，及相应时代意义的特定文体阶段，阐释贯穿其中的艺术精神，及其同哲学、宗教、社会心理等相互间的作用影响，换言之，是力求展示中国文学中，仍然保持生命活力的那部分性质，并试图发掘出它之所以超越已经被历史尘土埋没的另一部分的根本所在。

上编 本体论
第二章 兴起于市井民众间——“俗”与“雅”的结合
第二节 文人雅士涉足戏曲
中国戏曲从萌芽到形成以至成熟的过程是在民间悄然进行的。这期间曾有无数民间艺人为中国戏曲的形成、发展贡献了他们的才智和力量，他们以自己的创造推动着戏曲艺术的前进。如对中国戏曲形成有直接影响的唱赚，就是由南宋民间艺人张五牛所创。耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》言：“唱赚在京师日，有缠令、缠达：有引子、尾声为‘缠令’；引子后只以两腔互迎，循环问用者，为‘缠达’。中兴后，张���牛大夫因听动鼓板中，又有四片太平令，或赚鼓板，即今拍板大节抑扬处是也，遂撰为‘赚’。赚者，误赚之义也。令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也。”所谓“不宜为片序”，即不宜做大段铺叙之意。张五牛改革了民间流行的缠令、缠达只用同一曲调反复的唱法，融合了宋词、大曲、曲破等歌唱形式，又吸收了北方少数民族音乐的唱调和民间的嘌唱、叫声等各种演唱技法，在同一宫调中，把不同的曲调组合成套曲进行演唱。这种新的唱赚艺术融合众曲之长，曲调优美，故一时问在社会广为流行，许多民间艺人争相运用这一新的技艺进行演出。吴自牧《梦粱录》和周密《武林旧事》都记载了不少当时以唱赚闻名的艺人的姓名，周密尤称艺人李霜涯“作赚绝伦”。唱赚对中国早期戏曲以套数为演唱单位，形成戏曲的折式结构起了奠基作用。
又如对戏曲成熟有重要影响的诸宫调，就是由山西泽州(今晋城)民间艺人孔三传在宋神宗时（1068—1086）创制的。王灼《碧鸡漫志>卷二言：“熙丰、元祜间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”《梦粱录》亦言：“说唱诸官调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。”诸宫调是宋时说唱文学集大成的艺术形式，它比唱赚更进一步，合若干宫调的套曲联唱，间以讲说。其唱不受宫调限制，突破了以往只用一个曲调、一种宫调反复的单调形式，极大地丰富了唱腔，扩大了表现力。
……

上编 本体论
**章 语言托起的艺术——戏曲文学的特征
第二章 兴起于市井民众间——“俗”与“雅”的结合
第三章 独立于世的艺术奇葩——表现的虚拟与程式化
第四章 角色是舞台的**——脚色行业的分工合作
第五章 曲词是剧本的**——融情、景、事于一体
第六章 典型人物形象的塑造——曲白相生与科介表演
第七章 情节与冲突的结构——贵在传奇与出新
第八章 风格与流派的形成——五彩缤纷，争奇竞胜
第九章 音乐与穿关的定式——偷耳动听，赏心悦目
下编 流变论
**章 在娱乐中诞生的早期戏曲——宋杂剧与金院本兴盛一时
第二章 负起反映民众情绪的重任——元杂剧为一代文学主流
第三章 伟大的戏曲家关汉卿——梨园**杂剧班头
第四章 风貌各异的元剧名家——为元杂剧共创辉煌
第五章 从自我意识走向教化功能——南戏的兴起
第六章 杂剧的雅化——案头剧的兴起
第七章 开创全新的戏剧面貌——传奇登堂入室
第八章 杰出的戏曲家汤显祖——高举以情胜理的旗帜
第九章 传奇世界百花竞艳——关心世事，曲尽人情
第十章 民间戏曲创作蓬勃发展——人民大众自得其乐
第十一章 中国戏曲的集大成——京剧成为国剧的代表