本书为**美术史家、美术评论家陈传席对现代中国画坛30余位名家与大家的点评，其中很多篇目在发表后曾引起美术界极大震动。作者对长期为人所忽略的名家大家进行挖掘，并在进行印象式批评的同时，结合讨论中国画的一些现象和问题。其见解可谓发人之所未见，言人之未言和不敢言，振聋发聩。对于美术爱好者，本书是一本关于中国现当代**画家的**传记，读之能丰富艺术知识和素养；对于专业美术工作者，本书的艺术讨论能给予艺术欣赏和创造以有益的启发。

四、画圣——齐白石




我把齐白石列为二十世纪在中国画方面*有影响的画家之首，除了无知的人之外，恐怕都会承认的。在二十世纪，没有任何画家的影响能超过齐白石。而且，自明末清初的石涛、八大山人等画家之后，在传统基础上变化，成就*高、面貌*新、影响*大的画家也当首推齐白石，至今无人能和他相比。
那么，吴昌硕能不能和齐白石相比呢？记得我读研究生时听说过当时有人传言：“吴老缶一日不死，齐木匠不敢南下而卖画。”当然，吴昌硕活着时，齐白石的成就确实赶不上他，而且齐白石也受过吴昌硕的影响，但齐白石的成就*终超过了吴昌硕。齐白石的影响更大大超过吴昌硕。齐白石可谓家喻户晓，鲜有不知者，而吴昌硕的知名度，只限在美术界的圈子内。吴昌硕的画，大气磅礴、雄健浑厚，但浊气太重；在清新、淡雅、宁静、散远等方面都不如齐白石。吴画中不仅��气尚存，而且俗气也没有完全泯灭，至于齐白石画中所表现出的天真和童趣，他是更没有的。如果承认绘画有供人玩赏的一面，齐白石的画才“好玩”。
吴昌硕写诗的基本功也许超过齐白石，但诗的成就也没有超过齐白石。吴诗中浊气也太重，形象模糊，且有老气和旧气，不如齐诗清新天真，形象真切，且有新鲜感。试举数例（顺便说明，我写这篇短文，没有去查各种资料，只靠记忆举例，故不能一一对举，但记忆中的诗都是各家好诗，有的是画家反复题画的诗）。吴昌硕《桃花图诗》：“秾艳灼灼云锦鲜，红霞裹住玻黎天。不须更乞胡麻饭，饱食桃花便得仙。”题《顽石图》：“石头顽如此，闻道谪疏星。落落丈人行，离离秋海萍……”题《牡丹水仙图》：“红时栏外春风拂，香处毫端水佩横。富贵**浑不羡，自高唯有石先生。”题《双桃》：“琼玉山桃大如斗，仙人摘之以酿酒。一食可得千万寿，朱颜长如十八九。”
齐白石《雨耕图》诗：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。”《石涛》：“****释阿长，一生得力隐清湘。胸中山水奇天下，删去临摹手一双。”题《不倒翁》：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”“能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来。头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。”吴昌硕的诗功力当然很深，却不如齐白石的诗鲜明、清新。读吴诗很多，印象都不深，含糊不鲜。读齐诗，马上给你一个鲜明的印象、美妙的意境，真切感人。所以，吴昌硕的成就终不及齐白石。至于齐白石画中的童趣、天真，吴昌硕更是没有的。吴昌硕的篆刻师法汉人，颇有功力；但齐白石的篆刻师秦人而变为己法，力健而清爽，风格更强烈。此外，齐白石人物、山水、花卉和各种翎毛鱼虫，无所不能。吴昌硕正式创作，基本上是花卉，连鸟都很少画，造型基本功远逊齐白石。当然，齐、吴的高下主要在一清一浊，中国人讲究清高，一向以清为高的。所以，张大千在台湾说：“齐白石的为人，我不欣赏，他对钱斤斤计较，太没意思。但他的画好，超过吴昌硕。”（大意）吴昌硕的画尚逊于齐白石，其他人的画就不必再比了。莫说全面地比，齐白石的诗、书、画、印，只要取其中之一，当代画家也无人敢与他相比。
1985年以后，理论界提出“新文人画”的概念，当然，齐白石时期还没有“新文人画”的说法。如果说有新文人画的话，齐白石的画才是真正的新文人画。
下面我们正式地谈谈齐白石的新文人画问题。现在我们常提到的所谓新文人画，其中大部分只能称为小情调画、小趣味画，和文学界的梁实秋、周作人等小男人风格的文章相类，当然其中一部分人也具有“女郎才”，然皆乏于丈夫气。如果有新文人画的话，首先要画家是新文人，现在，我们见到的还不多。
齐白石确是新文人，当时的文人很多，大概可以分为三种：一种是传统文人，读传统诗书，具有旧式士大夫的情结；一种是具有时代先进思想的文人，尤其是出洋和学习洋思想的文人，他们以天下为己任，要移风易俗，改造中国，反动文人、汉奸文人则是他们的对立面。齐白石显然不属于以上两种文人，他出身贫苦，少年辍学，放过牛，当过木匠，是道地的农民。但他又有文人的灵性，他二十七岁时拜当地的旧文人（传统文人）为师，学习诗文，学习绘画、书法。他的诗云：“村书无角宿缘迟，廿七年华始有师。灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗。”由于他的刻苦，更由于他的颖悟，他自己也变成文人，但没有旧式士大夫的情结，他一直保持着农民的本色、农民的情愫。旧式士大夫是看不起农民和百工之人的，更不愿与之为伍，而白石始终称自己是木工、木人，直到晚年，他还说：“余少贫苦……朝为木工，夜则以松火读书。”他的印章有“木匠之门”“鲁班门下”“木人”。他画的题材也和旧文人画大不相同，劳动者所用的钉钯、镢头、竹筐、柴筢、瓦罐等等，都屡屡在他笔下出现。儿时常见的各种草虫、青蛙、鱼虾、瓷皿，以及放牧、打柴等等都是他*喜爱的题材。甚至算盘、秤砣、老鼠、蚊子都可入画。这是旧文人所不屑画的。他还在一幅柴筢上题字曰：“余欲大翻陈案，将少小时所用过之物器，一一画之……”而且他在画上题字，尤非传统文人所能至，如“祖母闻铃心始欢”（《放牛图》），“网干酒罢，洗脚上床，休管他门外有斜阳。”（《山水图》）……白石之前，还很少见到这样的文人，老农民的本色，大文人的学识，所以我称他为新文人。他的画从题材、画法到思想情趣也都和旧文人画不同，所以，齐白石的画才是新文人画。
很多人都说：“齐白石的画是吸收民间画而成功的。”这完全是不负责任的乱说。大画家吸收民间画是常事，文人画家也吸收民间画，民间画的特点是质朴、生拙，齐白石的画中不能说没有民间画的成分，但吸收民间画恰恰不是他的主要方面。他的画是从徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪、吴昌硕这一路来的，不但从他的画中可以看出来，而且他的“夫子自道”也证实了这一点。他的《题画诗》云：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”至于他学金冬心、郑板桥，更是众所周知。他也学过民间画，如画肖像等。在他的后期作品中不但很少吸收，而且是尽可能地舍弃排斥。他只从民间取得题材，但不是民间画。民间画不论是题材抑或是笔墨，皆和齐画不同。齐白石的画中表现出的是天真、童心、自然、真切。而他的人越老越天真，越老越有童心，天真和童心足以去除浊气和俗气，乃是他绘画不同凡俗的主要因素。学他画的人虽能学其形式，但因无其天真和童心，就很难画出其精神。当然，齐白石的天才颖悟，更是人所不能及。他年轻时，其师陈少藩（教白石写诗）就说他：“你的天分，真了不起。”（见《白石老人自传》，人民美术出版社，1962年版）王仲言在《白石诗草·跋》中也说：“天才颖悟，不学而能。”
当时和齐白石齐名的黄宾虹，乃是山水画中的*大宗师。黄能诗，但诗才远不及齐（史才过之），黄题画严肃有余，天真清雅不及。黄书法功力深厚，正宗严整，超过齐，但齐书法更精神抖擞，显见别才和天才。黄年少时即得到很好的教育，读书多，临古画多，功力皆很深厚。齐少时当木工，然齐后来有如此高的成就，益见其天才颖悟，常人难及。毕加索学习中国画，惟把齐白石的画临摹了二十册，岂偶然哉。

（《江苏画刊》1999年1期）

［补记］
前面说到白石有童心和天真问题，这里还要补充几句话。据诗人兼画家艾青回忆：有一次艾青带一群外国人去看齐白石作画。事后，白石不高兴，责怨艾青，并叫他不要再带外国人来看他的画，因为这些外国人看他作画，不叫好。艾青说：“他们讲你的画好，但你听不懂。”白石说：“那为什么不竖大拇指？”这真如小儿童的心理。《老子》曰：“专气致柔，能婴儿乎？”“比于赤子”，“如婴儿之未孩”，方能“复归于朴”。又云：“知其雄，守其雌，为天下溪。为天下溪，常德不足，复归于婴儿。”反之，能复归于婴儿，即具有童心的人，才能为“天下溪”。“天下溪”即处下、不争，*后达到为“百川王”，“取天下”，“天下莫能与之争”（皆见《老子》）。
白石的童心流露于画，故其画亦为“天下溪”，而致天下之画莫能与之争。
《老子》第四十九章还说：“圣人皆孩之。”即圣人皆如儿童般的天真，那么，白石的天真如儿童，是否也可以称之为“画圣”呢？
明李贽说：“童心者，真心也。”“夫童心者，绝假纯真，*初一念之本心也。若夫失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人非而真，全不复有初矣。”（《焚书》卷三《杂述》）白石的画纯真质朴，而具有生命力，他人老而画无老气和暮气，临终前作的画皆朝气蓬勃，这就是童心和真心的作用。所以，白石应为一代画圣。





五、墨神——黄宾虹




宾虹之画，法高于意；白石之画，意高于法。然则，意高者必有法；无法则无可达其意；法高者必生意，无意之法不可高；是以，法高与意高，各有偏至而已。是以，凡作画者，法高于意则用法，意高于法则用意。
潘天寿之画，如古玉器，贵重而不适用；“四王”之画，适用而不贵重。宾虹、白石之画，则贵重而适用……
以上是我（笔者）在《悔晚斋臆语》中的一段话。书中还有一节题目是“有话则短，无话就算”，所以，我写的文章都尽量短。短文是*难写的，言短意不能短。一般说，作家读了我的文章不嫌其短，画家则希望再讲详一些。比如潘天寿的画，风格独特、面貌崭新。但无法学，学了也变不出，犹如古玉器，只能供欣赏。而艺术作品的价值就是供人欣赏，并无实用上的作用，所以，这里丝毫没有贬低潘天寿的意思。“四王”的画技法**、规矩，但乏于质重，故适用而不贵重。
对于黄宾虹的画，很多读者来信希望我再详细评论评论，有的读者来信说：“你对黄宾虹评价如此之高，难道他的画没有一点缺点吗？如果有，是否能谈谈其缺点。”黄画当然有缺点，但我如果专谈其缺点，读者便会误认为我否定黄宾虹。黄宾虹是不能否定的，**不能否定的；除非你对中国的文化无知，对传统无知。无知者看不懂黄宾虹的画，便有可能否定或不重视。
以下从两个方面谈黄宾虹，先谈其成就，然后再谈其缺点。
黄宾虹是真正的大师。我以前给“大师”下的定义是：就作品而言，包前孕后；就作用而言，树立一代楷模；就影响而言，开启一代新风。*关键的就是“包前孕后”，后两个方面都包括在“包前孕后”之中。二十世纪的画家中，惟齐白石、黄宾虹二人可称大师。其他名家虽也各具特色，各自影响一批人，但都没有开启一代新风。有人认为我树立的“大师”标准太严了，建议我再细分为一级大师和二级大师，那么，齐、黄之外的画家如果称大师，只能是二级大师。
影响有正向影响、横向影响、反向影响。以此论之，二十世纪中后期，画花鸟画者鲜有不受齐白石的影响；画山水画者，鲜有不受黄宾虹的影响。齐、黄都是开启一代新风的画家。他们的作品都是“包前孕后”的。
我说黄宾虹的画“法高于意”，这“法”不仅是笔法、方式，包含的内容更多，《荀子·劝学》有云：“礼、乐法而不说”的“法”也包括在内（即正规、法规、严肃、模范等）。黄宾虹练了八十年笔力，而且他是在深悟传统奥妙基础上练的。他从小就练笔，学书学画，但在七十五岁之前，主要把精力用于研究传统。我前年去沈阳鲁迅美术学院讲学，访问了老先生晏少翔教授，晏老大约九十多岁了，曾任过湖社一个分社的社长，他说：“我们原来只知道黄宾虹是研究美术史的，他在故宫从事古画鉴定，我们请他来讲课也是讲美术史，不知道他会画画。”“我们请他讲美术史时，他也有八十岁左右了，当时只知道他研究美术史，后来怎么他的画名气那么大。”*近读了上海书店出版社出版的《文坛杂忆初编》中李高翊写的《陶冷月与黄宾虹》，其中谈到：“1925年……徐悲鸿先生**二人前来任教，一是汤临泽执教金石，一是黄宾虹执教美术史。”1925年，黄宾虹已六十一岁，暨南大学艺术系还是聘他任教美术史。李文又记：“后来吾师（陶冷月）应聘四川大学，赴川，在乘船中，又巧遇黄宾虹先生。当时黄面临一些困难，吾师听后，毅然决定将聘书面交黄……”也是聘他任教美术史的教师。但据汪改庐编《黄宾虹年谱初稿》引陶冷月函云：“宾老与月是从1928年夏我在筹办暨南大学艺术系时，由徐悲鸿先生介绍相识……宾老对国画史极熟，故商聘为国画理论讲师。”是知黄宾虹六十五岁时仍以美术史为业。而且那时他发表了很多史论方面的论文和著作。李的回忆可能有误，而黄宾虹到四川大学教理论课是1933年。他七十二岁时才任暨南大学艺术系理论教授（以前是讲师）。他八十岁时，才在上海举办过平生**次画展，那时他的理论文章仍然不断，但已转为以画为主了。
黄宾虹一生以研究传统为主，他去世后，由家属捐献给**的收藏古画达一千多件。他常年在故宫看画，对传统深有研究，而不是一般的盲目练笔。所以，他的画用笔功力深厚，有内涵，有变化，起笔、运笔、收笔，法度颇严，可谓集古今大成。就用笔的法度和功力而论，齐白石亦不敢与之相比。其他人更无**拟之资格。而且，古人当中，似乎也没有能超过黄宾虹者。董其昌及“四王”用笔有其法度而无其质重，石涛、石谿画有其质重而无其法度。黄宾虹致裘柱常信说：“……学敦煌壁画，犹是假石涛。即真石涛且不足学，论者以石涛用笔有放无收，于古法遒劲处，尚隔一尘耳。”（见《黄宾虹书信集》，上海古籍出版社，1999年版）黄以其法度之严，看出石涛的破绽。对于“扬州八怪”的画，不合法度处，更是比比皆是，黄都能深刻地指出。黄又说：“不沾沾于理法，而超出于理法者，又不得不先求理法之中。”（《黄宾虹书信集》）黄边研究，边实践，集古今之大成，无人能过。既贵重，学其笔墨又适用。今人学传统，能看懂黄宾虹，即说明你有很高的修养了，很多很有名的画家说黄画实际上并不好，“黄宾虹我是不重视的”，讲的是真心话，但却是外行话。
我遍观现代画家，已故的、健在的，还没有一人能达到黄宾虹的功力，而且以后三十年内也不可能有人能达到他的功力。
还要补充说一下黄宾虹的书法，黄的用笔功力主要是书法的功力，他的书法用笔之法度也超越很多古人，下笔、运笔、收笔都十分讲究，功力非同一般。被世人称为草圣的大书法家林散之就是他的学生，但其行书功力远不及黄。
正因为黄的书法功力深厚，所以，他作画，都是用笔笔笔写出，绝无大片的墨，更不会像“扬州八怪”或者“浙派”画家那样，用大墨团涂抹，他全部用线条写出，即使远处的山峰，也是用笔写出。他染色，其实不是染，也是笔笔写出。这样就显得有变化，有厚度。若大笔一涂，有外相而无内涵。中国画是线的艺术，线才有深奥的变化，面也需是线积成的面才有较深的内涵，“墨团团��天地宽”，也必须“墨团团”里有线、有点才有天地宽。若用大笔泼的“墨团团”则不可能有太深的内涵。李苦禅只学齐白石，常用大笔头的墨水写鹰、荷、石等（齐白石画鹰也以线为主），而李可染学齐白石，兼学黄宾虹，后来李可染超过李苦禅，齐白石“意高”，不易学到；黄宾虹“法高”，尚可学到一点。学齐兼学黄，就不会把齐学过头，李苦禅学齐不学黄，更放了，过了头。学齐要略收，学黄要略简，才是正着。但李苦禅精通书法，所以，齐派画家中，他仍是*佼佼者，学齐而无李苦禅之书法功力者，就不行了。
再说黄宾虹在画史上的地位。
中国山水画在明代水平已大大下降，“明四家”远不及“元四家”，明代的名家之高只是平原上的土丘，而不是群山中的高峰。到了明末清初，渐江、八大山人、石涛、石谿、龚贤、担当、梅清等一大批画家出现，才把山水画推向另一个高峰。但石涛死后，全国的山水画几乎都被“四王”一系笼罩，死气沉沉，软、甜、俗、赖，几百年来不见大的起色。清末民初，“海派”中有几位花鸟画家冲出来了，但山水画仍不见大的转机，直到黄宾虹的出现，山水画才突显振起，他的画真正地结束了“四王”一系衰微委靡的旧状态，开始了雄浑苍莽、深沉内涵、大气磅礴的新时代。黄宾虹画起三百年之衰，他是振兴近代山水画的**个关键的画家。所以说，黄宾虹的山水画是中国山水画的一个里程碑，一座高峰，是近现代山水画的一个起点。他“包前孕后”“树立一代楷模”“开启一代新风”，他是真正的大师。
无知者，看轻黄宾虹；学养不足者，看不懂黄宾虹，皆不足论。而后来较有水平的画家和史论家，说是能看懂黄宾虹，也不过看懂大概，或者只感觉到他的伟大而已。正如一位大学者站在你面前，你看到他的气度、风度，已感觉到他十分不凡，但他肚子里到底有多少学问，有什么学问，你未必真正知道。李可染和陆俨少被人称为“南陆北李”或“北李南陆”，李可染对黄宾虹的理解，从李的书法和用笔，我们已知其理解程度。陆俨少多次说：“古人说‘画要暗不要明’，其实，暗未必好，明未必不好。”显然，他把“暗”理解为“黑糊糊一片”，把“明”理解为“明亮亮的”。实际上，古人说的“暗”是指用笔要藏锋不露，要含蓄；“明”是指刻露，笔锋太露，妄生圭角，不含蓄。黄宾虹的理解力就绝不会如此，黄的笔是笔笔“暗”，处处“不明”（即不刻露）。这是他的功力所致，更是他的修养所致。
优点太突出者必然有缺点，高岩之下必有低谷，飞瀑之下必有深潭。我在《悔晚斋臆语》中讲：文章鲜明尖锐的人，为人也必尖刻，不耐交；为人温和从不得罪他人的人，为文也必不鲜明，或含糊不清。当然，也有极个别例外的，比如鲁迅为人就很温和大度，绝不尖刻，但他的文章就很鲜明尖锐；我这个人为人很尖刻、很刻薄，不耐交，但写文章并不鲜明，更不尖锐。我在《悔晚斋臆语》中还说：“大文人必无文人气，大商人必无商人气，大英雄必有流氓气，大流氓必有豪杰气。”平平者必平平，不平者必有相反的一面。
黄宾虹“法高”，他一生努力于“法”，处处讲“法”，他的画之缺点也是“法高”带来的，过于讲“法”，留心留意于法，则无激情（有一些用笔的感情）。他以“法”眼看世界，处处是“法”，则大自然的新鲜感对他刺激不大，所以他的画有点千篇一律，分不清那是哪里的山，这是什么心境下的产物，盖一切为“法”所统，处处想到“法”，则激情自然被泯灭，再新奇之景也被法所笼罩。
所以，黄宾虹的画法也过于单一，几个套式而已，有点麻木不仁。而且，他越是精心之作，越有麻木之感，因为精心于法，反反复复，黑得透不过气，当然他的黑里面有东西。据张文俊回忆，黄宾虹有一张山水画，墨上赋了几层墨，反复皴点，层层积加，结果这张宣纸（上有黄画）提在手里像一张铁皮，纸都被墨凝固加厚似铁皮了，哪里还有激情呢？太理性化了。所以，他的画越是精心之作，乍一看越给人不快的感觉，当然细细地看，又有味道（也叫“耐看”），这味道仍然是笔法高的作用。相反，他的小品和不经心之作反给人轻松和视觉上的快感。
他在画上的题字也大多有迂腐之感，也反映他太理性和有点麻木不仁。他总是题一些太理性的话在画上，缺少感情和激情，更无新趣，如：“倪迂翁师法荆关，极能槃礴，江东之家以有无为清俗”，“新安画迹师法多薛稷，后法张志和……”“北宋人画夜山图是阴面山法，元季四家惟倪黄用减笔……”“元季倪黄俱从董北苑巨然筑基，故能浑厚华滋。”“明季启祯中，士夫画者多宗北宋，细而不纤，粗而不犷，较学倪黄为胜，兹拟其意。”“北宋人画法简而意繁，不在形之疏密，其变化在意，元人写意亦同。”“宋画刻画，元人空虚，千变万化，先由写实，论者谓华新罗求脱太早，未免粗疏之诮，兹拟范华原意，以川蜀山水写之。”“唐王摩诘水墨画专用浓墨，以水破之，李营丘始用淡，淡破浓；浓亦破淡，笔有逆顺，墨有干湿，元人画*重破墨，明代失其传，董玄宰用兼皴带染法，娄东虞山调笔和墨，去之又远，兹拟范华原意。”“唐人浓墨，王摩诘用水墨，李营丘淡墨，元人用破墨，破墨之法至明代已失，诗家尚用之……”“王（按应为黄）山樵画师松雪，上追王摩诘……”老实说，我抄都抄烦了，再抄，读者也看不下去了，理性过分了。艺术作品要有情感，“感人心者莫先于情。”这些题字都缺乏真实感情，是在叙述画史。我们要欣赏你的艺术，又不要听你说教，看黄画很少有人注意他题字的内容，看了也记不住，也引不起人的任何情绪。我们看齐白石题字：“网干酒罢，洗脚上床，休管他门外有斜阳。”（《山水》）“老眼昏花看作鸡，等到天明汝不啼。”（题《鸡冠花》）“平生未到桃源地，意想清溪流水长。窃恐居人破心胆，挥毫不画打鱼郎。”（《桃源》）白石去世前画《归鸦图》上还题：“八哥解语偏饶舌，鹦鹉能言有是非。省却人间烦恼事，斜阳枯树看鸦归。”画铁拐李像上题：“……抛却葫芦与铁拐，人间谁识是**。”“人骂我，我也骂人。”还有《搔痒图》《发财图》《不倒翁》等题字，读时令人一快，读后令人难忘。我写到齐白石的题画诗文，不用翻书，自能记得，写黄宾虹的题画文，非得拿来照抄不可。
黄宾虹对石涛不满，还是从“法”着眼的。石涛作画不拘法，所以，细一分析，石涛用笔确有可指摘处。但石涛作画充满激情，对大自然始终保持新鲜感，所以，石涛的山水画千变万化，一图一景、一景一法、一法一情，法为我用，我自有法。石涛山水画每画构图皆奇特，境界皆新颖，因情设景，遇景生情。每幅画上题字皆出自心扉，来自他的情感。“老木高风着意狂，青山和雨入微茫。画图唤起扁舟梦，一夜江声撼客床。”“……兴亡自古成惆怅，莫遣歌声到岭头。”“掷笔大笑双目空，遮天狂壑晴岚中……”所以，白石说：“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧。”白石也是重情感、重新鲜感的。白石和石涛不是不重法，只是不为法而法，法是为表达自己情感服务的。
黄宾虹一生留下的山水画等作品多不胜数，他不停地作画，不假思考，处处以“法高”显示，我们看他的画，也只惊叹于他的“法高”，那笔墨的功力、内涵，内在变化，令人百读不厌，却忘记了他的麻木不仁，只机械地重复如何用笔，如何表现笔墨的内涵，以显示他的“法高”。
黄宾虹的作品数千计、万计，但我们闭目一回忆，又想不起他有多少山水画。石涛的山水画数量不及黄百分之一，但我们回忆石涛画各图各景，应接不暇，似乎无穷无尽也。而黄宾虹的山水给我们的印象就是那么黑乎乎几张。当然，实际上黄宾虹画每张都不同，却无大异。大体都差不多，构图设景也都差不多，内中的房屋小人物差不多，用笔用墨也都差不多，所以给人总的印象：千篇一律。我曾专程去杭州浙江省博物馆看他的遗作展，满满一大厅，大约有几百幅，其实去掉几十幅或一百幅也没有关系，看几幅就行了。但石涛的画如果有几百幅，少看一幅都是遗憾。
黄宾虹的书法功力，无论在他的时代还是其后，皆无人能比，但也仅见功力而已。其书不太新，也是缺少激情。齐白石的书法功力不及黄宾虹，但有情绪，显示出齐老头的童心未泯和积极的人生态度，因而也颇有新意和生意。齐白石书法功力不及黄，但总的成就也应在黄之上。（齐书法精神状态和新意在黄书之上。）我上面说黄宾虹无激情而有感情，这感情也仅见于“法高”之中，他的感情也仅在笔墨上。
黄宾虹的画是经傅雷发现推出的。因为有傅雷评论，世人才渐渐承认他。傅雷是当时评论艺术的**高手，他才高识广，对中国文化的理解较之常人深刻得多。但他只见到黄宾虹的长处，多次写信写评论文给予鼓励和宣传，但他未能指出黄的缺点。黄宾虹八十岁时，以其七十多年的笔墨功力创作山水画，傅雷在旁只是喝彩叫好，十几年中未能指出其缺点之一二，这是十分可惜的。
我在二十年前写作《中国山水画史》时指出：“清代以降，山水画的衰微，一败于‘四王’的一味摹古，亦步亦趋地追随古人；二伤于石涛的蔑视传统之影响。于是，近、现代也出现了一批胡涂乱抹，狂怪无理的作品（石涛强调‘我用我法’）。”（见《中国山水画史》，天津人民美术出版社，第九卷第九章）黄宾虹一出，一变“四王”的一味摹古，二变石涛的过分蔑视传统之风。他笔笔自法而出，重建新法，法高一世，树立新风，包前孕后，开启一代新法。以法去弊，然法亦去弊，法亦生弊，学者自当知之。
此外，还有两个问题要向读者剖白：其一，画家、书法家、作家、评论家，凡称“家”者首先要有自家的样式或语言特点，或者叫面貌，而且这种样式也必须有深度和高度（注意，一是“首先”，二是“必须”）。很多画家、书法家功力不逮，想一些歪点子，搞出一种新的“样式”，比如书法，用笔抖一抖、颤一颤，或者不停地抖抖，或者泼一大片墨水，用自行车轧一下等等，面貌新了，但没有深度和高度，这就不叫新，也不叫“样式”，叫丑、怪，甚至什么都不叫。唐张彦远说：“余亦不以为画也。”深度也可以说是难度，是长期依“法”锻炼出来的功力。高度也可以叫文化内涵（此一问题必须专文论述）。石鲁书法有新的样式，看出他有追求，不想从俗。但他的书法缺乏深度和高度，“缺乏”不是完全没有，所以石鲁的书法是一家风格，但不是高风格。黄宾虹的书法有深度、有高度，而且深度很深，高度很高，一般人达不到。但他缺少新的样式，当然不是完全没有新的样式，原因也是他过于讲究“法”，过于缺乏激情。齐白石的书法就有新的样式，一看就知道古今无此面貌，而且其书法精神抖擞，天真烂漫，一片生机勃勃的样子。但齐白石书法也有深度和高度。所以，我上面说的，齐白石书法功力不及黄宾虹，但总的成绩超过黄宾虹，道理就在于此。
其二，兵法云“知己知彼”，时至**，地球变小，也要知中知外，知传统，知“现代派”，画者至少要知其一，否则，不足以厕身画坛。知传统不必固守传统，知“现代派”不必固守“现代派”（至于抄袭外国过了时的形式，更不足论），“固守”者心胸不宽，眼光狭隘，他（她）的前途也必是“不宽”和狭隘的。《荀子·修身》云：“狭隘褊小，则廓之以广大。”画者狭隘，也必须多看、多读、多思，廓之以广大，前途才能广大。

（《江苏画刊》2001年4期）

［补记］
黄宾虹是开拓型的大画家，他开拓了浑厚华滋，黑、密、厚、重而蕴藉无穷的一路新山水画。他的笔墨内涵之高度，无人超越。有人倡导“形式美”，而黄宾虹的画主要是“内在美”。“形式美”犹如一个人的服饰美，未必有内在的东西。内在美所显露出的气质、风度之美才是真正的美。《礼记·乐记》有云：“和顺积中，而英华发外。”内在美显发于外，才是艺术的真谛。清人沈宗骞在《芥舟学画编》中云：“凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。”他批评：“今人作事，动求好看，苟能好看，则人无不爱，而作者亦颇自喜，转转相因，其病遂致不可药。”这就是追求形式美的结果。而黄宾虹的画乃是“有切实之体”的，故其“不务妍媚而朴雅坚致”（语出《茶疏》）。
傅雷说：“近代名家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名。”（《傅雷文集·书信卷（上）》，安徽文艺出版社，1998年版）王伯敏说“黄宾虹是‘墨神’”。二十世纪，白石可谓“画圣”，宾虹是“墨神”，二十世纪画坛，一神一圣，各领风骚，标程百代。

中青版自序 /001
自序（一） /003
自序（二） /010

一、艺术和艺术教育进入现代的标志性人物——李瑞清 /025
二、后海派的**——吴昌硕 /046
三、绘画全才和影响力*大的画家——徐悲鸿 /054
四、画圣——齐白石 /063
五、墨神——黄宾虹 /071
六、调和中西——林风眠 /092
七、强其骨，拉大中西距离——潘天寿 /106
八、海派——刘海粟 /118
九、当代的吴道子——傅抱石 /148
十、新山水画的高峰——李可染 /158
十一、改革人物画的巨匠——蒋兆和 /168
十二、传统的守护者——陆俨少 /183
十三、黄土高原未尽才——石鲁 /190
十四、新时代的传统文人——钱松 /198
十五、邋遢的写意——蒲华及其他（兼谈画中之“气”）/205
十六、沟通文学与绘画的奇才——丰子恺 /212
十七、早夭和早熟的天才——陈师曾和黄胄 /217
十八、素描式和花鸟式——“京派”和“浙派”/227
十九、二十世纪工笔花鸟画两大家——陈之佛和于非 /239
二十、逸品**家——吕凤子 /248
二十一、以趣取胜的蜀派大家——陈子庄 /255
二十二、在野派——黄秋园 /262
二十三、大写意画家——李苦禅 /269
二十四、画界老寿星——朱屺瞻 /278
二十五、大文人画家——陶博吾 /289
二十六、一生独钟形式美���—吴冠中 /304
二十七、“风流万户侯”——张大千 /313
二十八、旧王孙——溥心 /329
二十九、“当时俊气超人群”——黄君璧 /344
三十、折衷中西——“岭南画派”/352
三十一、“留作中华史上名”——何香凝 /362
三十二、“待五百年后人论定”——吴湖帆 /372
三十三、序志 /386

附录：现代书画名家与大家简介 /392
后记 /408
再版后记 /410
三印后记 /411

跟着陈传席去看清国画的门道。