世界上的各种文化为何如此依赖关于过去的虚构幻象？锁在隔壁邻居门口的自行车能不能称得上艺术品？当人们沉默不语时，他们实际上在想些什么？高雅文化与庸俗文化如何彼此相关？在这本书中，克利斯托弗?巴特勒考察了现代主义思想家和艺术家做出的许多创新，表明了强有力的观念和形式上的试验如何创生出新的音乐、绘画和文学，渗入20世纪和21世纪生活的方方面面。此外，书中还探究了自我、主观性、非理性、人和机器等现代主义观念。

第四章 现代主义与政治 权力崇拜 对于这一时期的很多现代主义者来说，他们对团体忠诚的追寻是虚假的—那种追随并非因为渴望与任何具体的社会打成一片，而是因为渴望与某个能够解决其问题的英雄式**结为一体。塞西尔·戴—刘易斯也看到了这一点： D.H.劳伦斯的影响再次让问题变得更加混乱复杂了。比方说吧，奥登［在《演讲者》中］专注于寻找“真正强大的人”，从中我们就能看到劳伦斯要求人们在精神上服从伟人的传道：“每个人都说他们想要一个**。那么就让他们在灵魂上顺从比他们强大的人吧。”而且虽然这不一定与共产主义理论相矛盾，它却有可能在实践中给诗歌添上一副法西斯主义而非共产主义的腔调。 崇拜“真正强大”的个体，将其作为集体责任的践行者，与法西斯主义的权力崇拜倾向是一致的；D. H. 劳伦斯在其小说《羽蛇》（The Plumed Serpent，1927）中以多种方式欣然接受了这一点，而他的朋友奥尔德斯· 赫胥黎则在《旋律的配合》（Point Counter Point，1929）中对其讥讽了一番。 寻找****倒不怎么吸引贝托尔特·布莱希特，1941年，他在美国写了一出戏，把希特勒写成了一个芝加哥流氓，扼要再现了《三便士歌剧》。他不是**一个曾直面个体与社会间的紧张状态、经历了他本人鼓吹向政治权威低头的时期、后来又把政治以大致实验性和现代主义的方式呈现在观众面前（我们在**章讨论1929年的《三便士歌剧》时看到了这种苗头）的政治作家。在写于1929—1932年魏玛共和国危机时期的那些戏剧中，他发展出一种剧院形式（Lehrstucke，即学习剧），鼓励工人**在自己的演出中交替变换社会角色和战术位置来探索至关重要的政治问题。这些是专门由无产**观众设计并为其演出的，为的是让他们远离“资产**”说教和唯心思想的影响。 《应声虫》（Der Jasager）的文本是由伊丽莎白·奥普特曼与布莱希特和魏尔一起由一出能剧（亚瑟·伟利将其译为Taniko）改编为“学校歌剧”的。四个年轻人在一次危险的爬山旅行时，*小的孩子生病了。他们该转身回去吗？生病的男孩承认大家应该继续爬山—于是其他三人闭上了眼睛（以便“谁也不比他人更感愧疚”），把他扔下山摔死了。罗斯评论说，“政治或许可以与希特勒的信条截然相反，但人群中还会有同样的造神运动，同样无视生命的神圣”，特别是在该作品的寓意中：“*重要的是学会顺从。”在柏林和别处的学校，这出戏上演了数百次。 布莱希特同样写于1930年、由艾斯勒作曲的《措施》（Die Maßnahme）是另一部示范性的寓言剧，直接描写了拥护政治原则与（言论自由的）道德权利之间的冲突。它还清���阐明了为个体辩护的文化与由某个政党所赋予的集体身份之间的区别，是这方面的一个重要文本。它以惊人的清晰思路提出的问题超越了早期表现主义戏剧的蒙昧主义心理和超现实主义者诉诸内心的转变（布莱希特没有时间关心这些），尽管他本人有一出戏，即《巴尔》（Baal），写的就是一个表现主义诗人。在《措施》里，年轻的中国共产党地下工作者中有一位青年同志因为同情受压迫者而泄露了他们的任务。他得知自己必须死，认了命，甚至还为此作了计划。“你们一定要把我扔到石灰窑里去……为了共产主义，它与全世界无产**大众的进步是一致的。”汉斯· 艾斯勒谱写了巴赫式众赞歌来强化这出戏的恐怖结论：“个人只是整体的一部分。” 希特勒在慕尼黑：纳粹与艺术 在欧洲，纳粹攻击现代主义艺术是“堕落”的，让我们直接看到了实际的政治主张与现代主义艺术宝藏之间的对抗关系。虽然攻击的具体内容主要影响了战前时期的德国，但其所采取的方式却很典型，极权政治即将利用这种方式非常成功地让艺术摆脱主观性和实验性，转而成为表达集体意志的工具。（在苏联的例子中，他们要求艺术摆脱“资产**个人主义”和“形式主义”，采取“社会主义写实主义”。） 1937年7月19日，在慕尼黑举办了一场名为“堕落艺术”（Entartete: Kunst）的官方展览，随后在德国各地巡展（部分展品见图12）。正如彼得·亚当所指出的： 说来也怪，经理们在布展时借鉴了备受鄙视的达达主义。悬挂画框的方式，墙上摹仿涂鸦的激进口号，想要引起轰动的想法本身，所有这些，达达主义者们在很多年前就已经做过了。 很多纳粹据为己有的“堕落”作品被他们拍卖了，而在被掠夺的其他作品中，有1 004幅油画，以及3 825幅水彩、素描和平面作品后来于1939年3月20日在柏林消防局的院子里被付之一炬。 希特勒在展览开幕式上的讲话颇值得密切关注。他非常清晰地表达了他希望清除的现代主义的方方面面。首先，现代主义意在吸引错误的（世界主义）群体。我强调过的欧洲主义引发了“一种国际共有的经验，从而完全抹杀了关于其与某个民族之间不可分割的关系的任何理解”。其次，它的实验主义不过是“焦躁不安”：“今天是印象主义，明天又是未来主义、立体主义，甚至还可能是达达主义，没完没了。”而对此（也就是其思想的传播）的批评回应也是希特勒清剿的对象，因为“*疯狂*空虚的怪物”启发了“连篇累牍的口号给它们贴上标签”。政府应通过定义真实的本质来稳住局势，也就是说，应该要求在“德国艺术”中采纳从民族主义和种族角度上定义的“现实主义”，它“具有永恒的价值，就像一个民族所有的真正有创造性的价值一样”。现代派主观主义的主张，以及它的诸如“内在体验”“强大的精神状态”“坚强意志”“孕育着未来的情感”“英勇的态度”“意味深长的共情”“经历了时代的洗礼”“**的质朴风格”等“口号”都必须摒弃：“这些愚蠢、虚假的借口，这类噱头或胡言乱语一律不得再说。”布拉克、马蒂斯、康定斯基、基希纳、马克等艺术家也不再被接纳。的确，所有伟大的德国表现主义艺术家都被裁定为堕落的狂人，因为他们通过扭曲人形，“把我国当前的全体人民看作真正卑劣的呆小病患者”。更有甚者，他们“看草地是蓝色的，天空是绿色的，云是硫黄色，诸如此类，或者按照他们自己的说法，他们的体验就是这样”。这与罗杰· 弗莱的评价大相径庭。希特勒用来威胁执行他的命令的委婉动词邪恶得骇人听闻：“以德国人民的名义，我要禁止这些可怜的不幸之人，他们显然深受眼疾之苦。”因此，“德意志内政部”必须“讨论这种可怕眼疾的进一步恶化（Verderbung）是否至少应该受到遏止（unterbinden）”，以此作为“对我们文化中*后一丝腐败物发起一场无情的净化战争（einen unerbittlichen Sauberungskrieg）”的一部分。他承诺：“从现在开始……所有那些彼此支持从而苟延至今的胡言乱语、半吊子艺术家和坏蛋集团，都会被取消和废除（ausgehoben und beiseitigt）。” 1937—1944年间，还举办了与之抗衡的八场“伟大的德国艺术”展览。在那些作品中： 主题……必须广受欢迎，易于理解。必须有英雄气概，和**社会主义理想保持一致。必须宣布自己坚信日耳曼民族的雅利安理想和人种的纯正性。 这引发了*媚俗的那种古典风格的复兴。一位科隆的批评家如此描述展览的基本主题结构：“主题就是工农兵……英雄主题压倒了感伤的主题。伟大战争的经历、德国的山河、工作中的德国男人、农村生活。” 纳粹在这里起到了示范作用，但要论以明确的反个人主义和反自由的姿态打破政治和私人的界线，他们可不是****。布莱希特要求的批判的反思方法（无论它由于诉诸马克思主义和党纪可能会得到多少支持）仍是出自现代主义的意愿，希望把日常现实变形、寓言化和神话化（正如他后来的作品所表现的那样），因此如果对含混和冲突给予一定程度的容忍，通过解读其隐喻，我们就能确定作品与现实还是相似的。前文讨论的大多数作品也大致如此。这与1930年代法西斯党强加于艺术之上的“真实生活”的要求大相径庭，后者旨在（通过使用*无趣、老套且一目了然的摄影技巧，这一切其实在各种意义上都是虚幻的）以只要你有“正确的信仰”，艺术就可以反映现实观点这一主张来简化这一反思过程。因此就有了如于尔根·韦格纳的《德国青年》（German Youth）那样的作品中出现的摄影古典主义和可怕的作态。在该作品中，作为德国母性象征的“美惠三女神”带着年幼的孩子出现在画面左侧，中间是一些童子军式的少年带着鼓和号在纳粹旗帜下歌唱，右边则是三个奇幻的斯巴达裸体青年，两人持矛，一人持飞机模型；在里夏德·施皮茨的《纳粹的崇高愿景》（Nazi Vision of Greatness）中，挤满田野的士兵望向太阳，在他们上方的天空中，一群天国的阵亡将士的幽灵飘向空中的一座城堡，很像《绿野仙踪》里的那座，背后升起一个闪闪发光的巨型纳粹卐字章；或是在赫尔曼· 奥托·霍耶的一幅画中，正在演讲的希特勒站在一间黑暗房间的讲台上：一小群听众的脸被照亮了，而标题则是《太初有道》（In the Beginning Was the Word）。 法西斯和苏联现实主义的技巧通过使用一种看似可靠的技巧，来推行一种被荒唐地理想化的、往往具有伪宗教特征的好莱坞式的白日梦；它一直企图鼓舞人心，诉诸流行的、大众艺术的集体主义观念。的确，这种文化管理始终都在攻击的，恰恰是对个人评价的依赖： **社会主义革命是一场思想的革命！它的伟大之处在于推翻了统治我们长达数个世纪的个人思想，并以集体思想取而代之。 这种“集体思想”里没有批评式辩论的立足之地，就像戈培尔在1937年宣称的那样：“艺术批评的废除……与我们的文化生活中以目标为导向的清洗和协调直接相关。”在纳粹看来，应该将现代主义视为一种丑陋的个人主义而废弃，转而采纳他们的现代版本。以和政客们自己的态度一样卑劣粗俗、多愁善感、白日做梦的方式忠实地反映政客们眼中的“新现实”，已经成为德国艺术家的任务。因此，保罗· 费希特尔攻击托马斯·曼说： 他远离生活，纠缠在自己不现实的世界里，不接触德国的新现实；他还放弃了与生俱来的权利，离开了这个**……自从出了国，他的演讲和文章与真实的德国及其精神生活便毫无共同之处了。

**章 现代主义作品
第二章 现代主义运动与文化传统
第三章 现代主义艺术家
第四章 现代主义与政治
索引
英文原文

按照一般说法，现代主义运动始于19世纪中叶，终于20世纪中叶。在长达一个世纪的发展过程中，20世纪两次世界大战之间也许是现代主义*为精彩的时段，通常被称为盛期现代主义。巴特勒在书中把焦点对准这一时段，探讨的是1909—1939年期间，创新艺术作品中所融入的理念和技巧。从根本上说，这里讨论的不是“现代性”，而是要是挑战我们对单个艺术作品的理解。