《东方音乐艺术审美论》力图从审美视角切入，全面、深入、系统地对中国、日本、印度及其他东方**的音乐艺术进行历史性的梳理、分析、比较，廓清其思想文化审美内容，以期为21世纪各门艺术的创新发展起到借鉴作用。
《东方音乐艺术审美论》分两大部分。**部分纵向梳理东方诸国的音乐艺术发展历史；第二部分**探讨东方音乐艺术的基本理论问题。
《东方音乐艺术审美论》为国内**部从审美视角出发探讨东方音乐艺术的理论研究专著，对东方音乐艺术的理论探索和美学思想研究具有较大的学术理论参考价值，对广大艺术爱好者提高音乐艺术审美欣赏能力的需要，具有一定的实践指导价值。

《东方音乐艺术审美论》：
唐代宫廷雅乐中有三大乐舞曲，即《七德舞》《九功舞》和《上元乐》。《七德舞》之前军中已出现歌颂唐太宗征伐武功的《秦王破阵乐》。登基后，他在此基础上制作《破阵舞图》，并更名为《七德舞》。贞观六年唐太宗回乡，仿汉高祖刘邦回沛，也作诗赏赐乡邻。当时乐人吕才为其诗配曲编舞，创作成《功成庆善乐》，后更名为《九功舞》。唐高宗时又制《上元乐》乐舞，着云水纹五彩衣的舞者180人齐舞，将皇帝当作**歌颂。此三大舞乐地位很高，极受尊崇。在庭殿演奏时，群臣起立，皇帝也须“避位”站立，犹如当今演奏**之情境。
宫廷音乐中除雅乐外，还有宫廷燕乐。燕乐即宴乐，也称俗乐。此即隋唐至宋时宫廷宴饮时娱乐欣赏的音乐。俗乐、燕乐内容广泛，包括一些介乎雅乐与俗乐之间的音乐，以及并非在祭祀宴乐中演奏的音乐。隋唐宫廷燕乐具有礼仪性、艺术性及娱乐性的特点，其��含器乐、声乐、舞蹈、百戏等，歌舞音乐占有重要地位。隋及初唐的宫廷燕乐，其建立基础是中国原有的音乐。唐太宗时的十部乐是自隋初逐步调整、加工、发展起来的。隋初曾设置国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七部乐。至炀帝时另增疏勒、康国两部，共为九部乐。唐武德初去文康伎，设燕乐回曲为部，至太宗另增设高昌乐，合为十部。十部乐中，除清商伎和文康伎是汉族的传统音乐，西凉伎和燕乐四曲是受龟兹乐影响的汉乐外，其他六部全是西域和外国的民族音乐。
唐高宗时，在宫廷中设立了“坐部伎”和“立部伎”，以演奏歌颂唐历代帝王的宴享性乐舞。坐部伎一般在宫廷的厅堂或室内表演，乐队坐着演奏。立部伎则在堂下广场庭院中演出，乐队站立着演奏。到唐玄宗时，坐、立二部伎制度已非常完备。坐部伎共6部作品，即《燕乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万岁乐》《龙池乐》《小破阵乐》。立部伎则计有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》8部作品。
隋唐大曲与隋唐法曲，也是燕乐的重要部分。隋唐大曲是综合器乐、声乐、舞蹈于一体的综合性大型艺术表演形式。它一方面继承了汉晋相和大曲、清商大曲的传统；另一方面又吸收融会了西域大曲的精华。隋唐大曲的结构形式由三大部分构成：**，序歌、序舞。序曲节奏自由，通常由器乐独奏、轮奏或合奏，不歌不舞。第二，缓歌、缓舞。这是中序、拍序，属慢板，以节奏固定的歌唱为主要内容，器乐伴奏。第三，急歌、急舞。此部分以舞蹈为主，器乐伴奏，时有歌唱，节奏急速明快。隋唐大曲的曲目当时非常丰富，可惜流传下来的曲名不多，而且没有乐谱传世。从唐诗中我们还可找出一些隋唐大曲的曲名，如《绿腰》《乐世》《凉州》《薄媚》《雨霖铃》《浑脱》《剑器》《破阵乐》《霓裳羽衣》《玉树后庭花》等。现存只有《破阵乐》乐曲遗谱9种，另有《霓裳羽衣曲》相关少许乐谱。
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**章 中国音乐艺术发展历史嬗变
**节 远古先秦时期
第二节 秦汉魏晋南北朝时期
第三节 隋唐时期
第四节 宋元时期
第五节 明清时期
第六节 近现代

第二章 日本音乐艺术发展历程
**节 原始音乐
第二节 古代音乐
第三节 中世纪音乐
第四节 近现代音乐

第三章 印度音乐艺术
**节 概说
第二节 基本音乐理论
第三节 印度音乐的两大支柱——拉格和拉斯
第四节 印度音乐的体系、体裁及乐器

第四章 其他东方**的音乐艺术
**节 印度尼西亚音乐
第二节 朝鲜音乐
第三节 泰国音乐
第四节 菲律宾音乐
第五节 缅甸音乐
第六节 越南音乐

第五章 东方音乐的风格特征
**节 地域广阔，风格多样
第二节 多种体系律制并行
第三节 单旋律性
第四节 旋律型作曲法
第五节 节奏多样、音色自然

第六章 东方音乐艺术的审美特点
**节 创造模仿性
第二节 语言表情性
第三节 象征暗示性
第四节 表象流动性
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第七章 东方音乐艺术的内容和形式
第八章 东方音乐艺术的创作
第九章 东方音乐艺术表演
第十章 东方音乐艺术的欣赏与接受
第十一章 东方音乐艺术的功能
第十二章 东方音乐艺术与审美
第十三章 东方音乐艺术教育

主要参考书目