总有一些具有决定性意义的“瞬间”，会改变书法史的走向。这些带来变化的节点，可能是某位书法家、某件经典书法作品，或者是某件书法作品的某一点画、笔法、空间、结构、章法，乃至某种趣味。
《书写的形态：中国书法史的经典瞬间》在深入细致地梳理千年书法史的基础上，从中捕捉出了42个精彩的“瞬间”，继而对其相关作品的形式构成做细微分析，挖掘这些“瞬间”的重大意义和动人之处，探讨中国书法在历史长河中不断演绎的形态变迁。借此，读者不仅能领略到众多书法大家的卓然风采和经典书法作品的独特魅力，而且能够触类旁通地了解书法鉴赏，乃至整个书法史。

第三章“三希堂”与乾隆的鉴赏品位

在故宫博物院西边养心殿西殿，有间8平方米左右的西暖阁，名为“三希堂”，是乾隆皇帝贮藏、鉴赏书画的地方。“三希”指的是东晋王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》三件书法作品，即乾隆所认为的三件****。遗憾的是，经过当代学者的研究，其中只有王珣《伯远帖》为真迹，王羲之《快雪时晴帖》被认为是唐代摹本，王献之《中秋帖》被认为是宋代米芾临本。乾隆皇帝把这三件作品视为“三希”，固然反映了他及其团队并不高明的鉴赏品位，但令人困惑的是，是什么客观和主观原因使乾隆认定这三件****的呢？
乾隆丙寅（1746）春月，乾隆皇帝把原来存放在养心殿、御书房等处的三件作品放到养心殿温室中集中贮存，并将这个房间命名为“三希堂”。在这三件作品中，均有类似题识，表明了“三希堂”的由来，并��惜用“至宝”“希世宝”“希世珍”等***词汇来表达他的喜爱之情，并反复题跋。“三希”集合的第二年（1747），乾隆敕命吏部尚书梁诗正、户部尚书蒋溥等人，将“三希”“钩橅上石”，另外，将“自三代以下，迄于明代诸家内府所藏真迹”，编为《三希堂石渠宝笈法帖》（简称《三希堂法帖》）。
乾隆在“三希”的题跋中发出“希世珍”“希世宝”的感叹，其客观原因在于乾隆所能见到的晋代书法真迹很少。据统计，《石渠宝笈初编》收录书法作品262件，而其中的晋代书法部分，除“三希”外，还有王羲之《曹娥碑》等11件，加上唐临王羲之《东方朔像赞》等，共14件。而完成于1750年的《三希堂法帖》中，收录有钟繇《荐季直表》等魏晋书法共15件。总体来看，魏晋作品所占比例有限。在所藏魏晋书作之中，还有品第高下问题，《石渠宝笈初编》里的作品，除本朝四位帝王作品没有等级之分外，其他作品都被分为“上等”与“次等”两个级别。 “三希”均被列为上等。此外，王羲之《曹娥碑》也被列为“书卷上等”，王羲之《二谢帖》被列为“上等天一”。但并非是所有的“上等”作品都能获得乾隆器重，只有“三希”，才获得乾隆诸如“至宝”“希世宝”“古今**奇宝”等高度赞美。
从“三希”的流传史、题跋史和著录史可知，历代收藏家对“三希”给出了不尽相同的意见。如《快雪时晴帖》，褚遂良、张彦远、米芾、赵孟、刘赓、护都沓儿、王穉登、文震亨、刘承禧、吴廷等都一致认为是真迹，只有王澍一人表示异议。至于《中秋帖》，项元汴、董其昌、汪珂玉、顾复都认为是真迹，张丑认为是唐人临本，吴升认为是宋人临仿，卞永誉认为是唐人临本，王澍认为“目为伪恐太过”。而《伯远帖》，董其昌、王肯堂、顾复、安岐都认为是真迹，只有吴其贞认为“盖唐人廓填”。尽管以上意见不一，但乾隆认为都是真迹。总之，他对于是“真迹”的言论全部接收，对于否定性意见全部忽略。
乾隆关于《快雪时晴帖》的判断，董其昌的赏鉴意见成为重要支撑。 乾隆宫中藏书画之地，除三希堂、御书房等处外，还特辟有画禅室，所收藏的均是曾经董其昌收藏并鉴定题跋过的书画精品。总之，乾隆深知董其昌书画鉴赏美学核心所在，他通过题跋和绘画，希望人们认为他也如同董其昌等汉族士大夫文人画家一样，是对以“三希”作者为代表的王氏家族书法具备鉴赏品位的文人。
董其昌在生前，就已被奉为艺术偶像。乾隆之祖康熙帝十分爱好书法，他的学习对象正是董其昌。其书法老师就是董其昌老乡，松江华亭人沈荃。因此，康熙曾要求“将（董其昌）海内真迹，搜访殆尽”。《石渠宝笈初编》中，就收录有董其昌书作 98件，董其昌的临古书作 28件，康熙临董其昌的书作 12件。当时朝廷乃至举国学习董其昌巍然成风。在南书房，清初崇尚董其昌书法的书法家有姜宸英、王鸿绪、汪士鋐、张照、张廷玉以及海宁三陈（陈奕禧、陈元龙、陈邦彦）和查升等人。而乾隆不仅在“文治”方面继承了皇祖“固本恤民”的方针，在文艺爱好上与乃祖亦有相似之处。乾隆不仅酷爱书法，还兼及绘画等其他文艺。《石渠宝笈初编》中，康熙有临董其昌书作12件，乾隆有临董其昌书作18件。 乾隆朝刊刻的《三希堂法帖》里有董其昌书作12件。乾隆在推崇赵孟的同时，也延续了其祖康熙对董其昌的喜爱。
从乾隆的书法来看，《快雪时晴帖》和《中秋帖》中浑厚的中锋用笔对他不无影响，而其结体和空间，《快雪时晴帖》的来源较为明显。看来，乾隆并不是叶公好龙式的鉴赏家，而是知行合一的实践者。而他关于“三希”所体现的鉴赏观，深刻反映了艺术史中的幽微之处。因此，关于“乾隆鉴赏品位不高”的这种简单判断，实际上容易屏蔽我们对于书法史更为细微的洞察。


第六章 张旭《古诗四帖》：真伪、知识生成与笔法
张旭（约675—约750）的《古诗四帖》是草书史上的名作，也是书画鉴定学上的经典案例。当代*负盛名的鉴定家几乎都参与过这件名作的真伪讨论，结论莫衷一是。杨仁恺、谢稚柳认为是真迹，而启功、徐邦达、傅熹年、刘九庵则持否定态度，旅居海外的熊秉明以及朱关田也与启功、徐邦达等处于相似的立场，从中倒不难看出他们的鉴定方法。
谢稚柳、杨仁恺主要是从笔法角度进行鉴定的，如谢稚柳认为“《刘中使帖》的笔法，是从草书《古诗四帖》的笔法所形成”，进而认为“一切说明草书《古诗四帖》是这一种书体的先导者”。至于《古诗四帖》与张旭存在何种逻辑关联，并无有力证据。徐邦达认为《古诗四帖》“狂獗怪异”，“艺术水平极为低劣”，这是从风格、趣味和水准角度的判断。启功则从文献避讳的角度，指出书迹中的“丹水”原文应为“玄水”，避“玄”之讳始于宋真宗大中祥符五年（1012），因此这件作品不会早于这个时期，更不可能是张旭所作，这大概是关于这件作品真伪鉴定*为有力的证据。有意思的是，熊秉明“觉得此帖动人”，高下判断与徐邦达不同，尽管这件作品“出自临写”。
如同其他很多早期书画一样，因为证据链的缺乏，当下学者已然失去了鉴定的充分条件，因此，很多写入艺术史教科书的书画名作都出身暧昧，比如被称为“现存*早名家墨迹”的《平复帖》和“现存*早名家画作”的《游春图》，他们与陆机和展子虔存在何种必然关联，至今都缺乏坚实的文献基础。近些年来，笔者有系列长文论述《平复帖》等的真伪和知识生成，以及知识生成后面的机制和观念等相关问题。在论证链条所依赖的早期文献匮乏的情况下，这或许是探讨早期书法史的重要路径。
这种情况其实在更早的宋代和明代就已经出现，换言之，宋徽宗和董其昌就曾经面临着与我们现在近乎同样的窘境。张旭《古诗四帖》*早著录于宋徽宗时期的《宣和书谱》，但并不归于张旭名下，它的著作权归于谢灵运。作为刻帖，它*早被刻入法帖是在成书于明万历三十一年（1603）董其昌编纂的《戏鸿堂法帖》中，题名并非《古诗四帖》。此前董其昌曾经见过此作，并有长跋，坚定地认为是张旭所作。
在宋徽宗和董其昌之间，这件作品还接受过很多**文人、书画家、鉴藏家或赞赏、或狐疑目光的审视，比如明代的郁逢庆、丰坊、项元汴、王世贞。郁逢庆开始认为：“唐人如欧、 孙、旭、素皆不及此，唯贺知章《千文》《孝经》及《敬和》《上日》等帖气势仿佛”，而后又认为：“又未敢必其为贺书矣”；项元汴是从文辞角度谈到它的：“味其词气，颇不类谢公为”； 丰坊怀疑其为谢灵运所作，但同样为作者是否为贺知章而徘徊；王世贞认为“上可以拟知章，下亦不失周越也”。这些人都在作者归属上徘徊，但没提及是否为张旭所作。是董其昌以一人之力，力挽狂澜式地把它归于张旭名下。
董其昌和他同时代的晚明鉴藏家，在对《古诗四帖》鉴定的过程中，都展示了他们的书法史视野，将《古诗四帖》放在书法史的链条中进行比对。在董其昌定位作者为“张旭”的过程中，书法史文献中作为张旭笔法传人的颜真卿和怀素成为他鉴定的支点，借用笔法传授师承的历史脉络，通过“折钗股”“屋漏痕”等“古法”的笔法概念，以及“古淡”“平淡天真”等品评标准，上溯古典名家“二王”。之后，董其昌进一步完成了属于他的“草书史”，即通过张旭、怀素、颜真卿找到了与魏晋“二王”的关联后，剔除了他所批评的明代诸家，*后落实到他自己身上。这样，他完成了以“张旭”为轴心，与“二王”遥远的对接，也完成了自己在草书史上的定位。此外，张旭是吴郡（今上海松江西北之昆山）人，万历三十年壬寅（1602），同是松江人的董其昌与《古诗四帖》相遇，把它定为张旭所作。所以，在董其昌看来，张旭如此重要，他必然成为《古诗四帖》的作者。董其昌的鉴定，自有他的内在逻辑。
尽管我们缺乏探讨《古诗四帖》是否为张旭所作的充分条件，但是必须承认，这是件书法史上的杰作。正如明代**鉴藏家詹景凤谈及归于张旭名下的《宛陵帖》“笔法圆劲、字势飞动”一样，这种“圆劲飞动”风格的草书在《古诗四帖》之前几乎是看不到的。“圆劲飞动”来自于对中锋的熟练使用，即毛笔保持直立，每一字的单字轴线几乎垂直，“圆劲飞动”的弧形线条绕着垂直的单字轴线左右上下盘旋，因此，无论单字还是若干单字的连接，都是以正面造型为主。而之前的大多数草书，都存在着大量的中、侧锋并用，以及欹侧取势的特征。
与以往草书较多的顿挫提按、强调单字内的笔法提按不同的是，《古诗四帖》中，单字笔法大多以平动中锋为主，而在另写一字的时候，突然将笔触压实，形成粗实线的线条组合，这样，线条粗细所形成的节奏感更有大开大合之势。从空间处理而言，以往的草书大多强调字内空间的压缩和扩展，这样，每一字都会产生空间节奏，大量单字的空间节奏变化反而会使整体章法显得匀整。《古诗四帖》与此不同，它更着重于字与字之间，或者线条组合之间的空间转换，因此整体章法更为宏阔。
怀素《自叙帖》同样是以中锋为主，但线条更为瘦硬，当为硬毫所为，而《古诗四帖》中线条明显的粗细变化，应该来自于软毫笔，这也是张旭所处的唐代所少见的。因此，从多个角度来看，《古诗四帖》还是给我们提供了诸多探讨书作本体及其他若干议题的可能。

序 言 / 001

**章
敦煌马圈湾汉简：章草之极则 / 003

第二章
陆机《平复帖》：经典塑造与笔法类型 / 009

第三章
“三希堂”与乾隆的鉴赏品位 / 013

第四章
遮蔽与重估：王羲之书法中的“《初月帖》类型” / 018

第五章
唐代楷书：提按笔法的形成与弥散 / 023

第六章
张旭《古诗四帖》：真伪、知识生成与笔法 / 028

第七章
怀素《小草千字文》：风格与生命状态的同构 / 033

第八章
杨凝式：优雅与纠结之间的张力 / 038

第九章
苏轼：“尚意”概念下的复杂性 / 044

第十章
黄庭坚草书：“楷书意识”下的奇崛创造 / 050

第十一章
米芾：“集古”与超越之间 / 055

第十二章
赵孟：简洁的优雅 / 061

第十三章
杨维桢：奇崛外表下的恢宏气象 / 067

第十四章
倪瓒：“复古”潮流中的另类风致 / 073

第十五章
祝允明：古淡与激越的两极与互通 / 078

第十六章
法与韵：文明书写的完形意识 / 084

第十七章
王宠：跳荡的古雅 / 089

第十八章
徐渭书法的两种类型：郁勃与高蹈 / 094

第十九章
董其昌：禅意何以体现 / 99

第二十章
张瑞图：“奸佞”书家的精神世界如何读取 / 105

第二十一章
黄道周：“忠臣书法”别样参照 / 110

第二十二章
多面王铎：连绵草的新景观及其他 / 115

第二十三章
倪元璐式的峭拔：内擫、外拓交融的一种类型 / 122

第二十四章
八大山人书法的创作机制问题 / 129

第二十五章
傅山式的连绵草：支离与缠绵之间 / 135

第二十六章
金农式的古雅：文人心性与精雅控制 / 142

第二十七章
雅俗之间：我们能否知晓真正的郑板桥 / 148

第二十八章
邓石如：文人篆书的“书写性” / 153

第二十九章
伊秉绶：隶书家中的“学者型” / 160

第三十章
何绍基：“高臂回腕”笔法下的碑学阐释 / 167

第三十一章
赵之谦：复合型书画家的新景观 / 174

第三十二章
吴昌硕：“写意”《石鼓文》展演下的艺术王国 / 179

第三十三章
沈曾植的章草化北碑：碑帖融合的新模式 / 185

第三十四章
康有为：北碑圆笔中锋的致用之道 / 190

第三十五章
齐白石：写意碑学的简率路线 / 195

第三十六章
黄宾虹：碑派书法的文人式本质化探寻 / 202

第三十七章
李瑞清：碑学本源的另一种阐释 / 207

第三十八章
徐生翁：“生辣”碑学的民间意味 / 213

第三十九章
于右任与“标准草书”：艺术与实用的悖论 / 218

第四十章
弘一：佛教、书法与心性的新境界 / 225

第四十一章
沈尹默：碑帖融合的简化与标准化 / 232

第四十二章
林散之：草书边界的拓展 / 239

◎ 深入解读书法名家名作
◎ 清华大学美术学院博士生导师、书画鉴定学博士研究和实践心得
◎ 视角独特，深入浅出
◎ 定格历史，尽览经典