“巫鸿美术史文集”计划收录作者1979年至今关于中国古代美术史的八十余篇论文和讲稿，按照年代编排，展现作者三十余年的研究轨迹，打破西方研究中国古代美术的传统范式，通过探索新的观念和方法，使这个学科的内涵更为丰富和复杂。对中国古代礼仪艺术的内涵、定义及沿革做了界定，把历史研究的**还原到古代美术作品的原始功能、意义和环境上去；同时引进多种现代美术史中的分析观念，从“空间性”、“时间性”、“物质性”等多个角度讨论中国古代墓葬、建筑、绘画和器物的基本特质。 继《传统革新》《超越大限》与《陈规再造》之后，《无形之神》为文集的第四卷，收录作者1999年至2003年关于中国古代美术史的15篇论文和讲稿。这一阶段的研究一方面继续关注方法论，如《汉画读法》解读武梁祠画像的思想和语言系统，《战国城市研究中的方法问题》探讨城市物质形式的不断变化；另一方面，《无形之神》《说“拓片”》《时间的纪念碑》等一系列论文，选择了道教对老子的表现、碑刻拓片、钟鼓楼等精巧的切入点，深化阐释古代艺术与视觉文化的物质性、历史性、时空观，旁征博引，引人入胜，兼具学术思辨和可读性。 “巫鸿美术史文集”下一步即将推出卷五《残碑何在

无形之神 ——中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现（节选） 虽然自2世纪中期以降在道教信众中间已存在广泛的老子崇拜，但老子像却仅仅在250至300年之后才出现。在老子像出现之前的这3个世纪里，这位尊神是如何被表现的呢？这个问题或可以从另一个角度提出：尽管这一时期不存在老子的人形偶像，但必然存在对老子的某种象征性表现，在礼仪建筑中确定其作为供奉和尊崇的主体身份。那么，这种象征形式是什么呢？ 要回答这一问题，有必要重读《后汉书》中对老子祭祀崇拜的*早记载。虽然这些记载已经反复为研究早期道教史的文章所援引，但我相信如果深入细致地阅读这段史料，仍能发现被忽略了的重要信息。对于这一事件的记载散见于《后汉书》的“桓帝本纪”“襄楷传”“西域传”“祭祀志”四章中，所记的是发生于165年和166年的一系列事件。根据这些文献以及郦道元《水经注•渥水》中的记载，165 年汉桓帝遣中常侍左绾和管霸为使节前往老子的出生地苦县，立祠供祭老子。同时又命令当地的官员兼作家边韶作《老子铭》，勒石立碑于老子祠堂旁。这篇文章后来被宋代金石学家洪适收入他所著的《隶释》中。文中将老子说成是宇宙的创造者，至高无上。次年，桓帝又将老子祭仪搬入皇宫，使这一宗教活动进一步升级。《后汉书》和《续汉志》均记载了桓帝于洛阳濯龙宫设祭坛拜老子和黄帝事。 许多学者已指出这一系列事件是老子由一位历史人物变为宇宙之神的转折点，但我所感兴趣的是这一转变中的一个细节，即桓帝在166 年所立祭台的形式和意义。下面的文字是《后汉书》对这个礼仪场所的描述：“（桓帝）亲祠老子于濯龙。文罽为坛，饰淳金扣器，设华盖之坐（座），用郊天乐也。”值得注意的是，这里并没有提到老子的像，这个至高无上的道教神祇是以“华盖之坐”来象征的。是这个神奇的“坐”表示了老子的存在和神性。在古代中国，这种“坐”所标志的是一种“位”，其作用不在于表现一个神灵的外在形貌，而在于界定他在一个礼仪环境中的主体位置。 这里，我需要放大讨论的范围，谈一谈“位”这个概念及其来源。这一方面是因为这个概念对于理解老子的早期象征性表现至关重要，另一方面也能帮助我们发现道教崇拜和其他汉代礼仪间的联系。大致说来，“位”是一种特殊的视觉技术（visual technology），通过“标记”（marking）而非“描绘”（describing）的方法以表现主体。我之所以称之为一种“技术”，是因为它给一个完整的视觉表现系统提供了基本概念和方法。如我在另文中曾说明过的，许多文本和图像都是基于“位”的概念而产生的。一个例子是收于《礼记》中的先秦文献“明堂位”，在界定统治者的权威性时依靠的并不是对他的实际权力的描述，而是要确立他被朝臣、诸侯、蛮夷首领层层环绕的**位置。 在宗教领域，在祖庙中祭祖时，祖先的神灵当以牌位示之。现藏纽约大都会博物馆、传李公麟作的《孝经图》中即有对这种场面的精彩描绘。图中的牌位并不是要描绘祖先形貌，而是作为其处所的表记。而祖先的形貌则需要礼拜者在为期三天的过程中来努力唤出，这种形貌因此是生者对死者的一个心理影像。所以《礼记•祭义》教导：“齐三日，思其居处，思其笑语，思其志意，思其所乐，思其所嗜。齐三日，乃见其所为齐者。” 这种思想同样反映在马王堆3号墓出土的一件西汉早期绘画中。该画绘于一矩形锦帛之上，从题识和形象来看应该是表示“丧服”制度中亲属关系的一幅“图”，其中黑色和红色的方块代表同一家族中的不同成员，其谱系关系由他们的相对位置以及缔结他们的连接线表示。值得注意的是，这个“抽象”的图表上方画有一个红色华盖，其意义应与这幅图特殊的宗教和礼仪性质有关。 此外，《汉旧仪》中有一段对东汉**宗庙内部空间安排的很有价值的记载。宗庙中主要的供奉对象是汉代开国皇帝高祖，由帐盖下面的一个“座”象征。文中特别说明这个帐为一个“华盖”，而且祭器上还镶有金边——同样的用语也见于濯龙宫中对老子的祭祀。虽然汉代的宗庙早已不复存在，但与之类似的灵座在许多汉墓中可以看到。这类人为建构的空间在考古文献中鲜有提及，主要原因是“位”并不是一种可以归类定名的实际物件，而是由多种器物构成的空间。考古学者在发掘报告中通常将这些器物分别归入不同的“材料种类” （诸如金属、木制、纺织品）；而艺术史家常常以这些工艺品为例证， 去分析某个单一艺术传统的历史演进。在这两种研究中，“位”这个空间都消失了。 这里我希望说明的是，这种“位”虽然看起来空洞，但可说是墓葬中的一个*关键的组成部分，因为它是为墓主人的不可见的灵魂而专设的。例如在**的长沙马王堆1号墓中，轪侯夫人的棺箱为四个“边箱”围绕。与东、西、南三个装满随葬物的边箱不同，位于棺箱北方的头箱相当空，布置得像是一个舞台。墙上挂着丝织的帷帐，地上铺着竹席，精美的器物陈列在一张无人的坐榻前方；坐榻配有厚厚的垫子，其后方又衬以彩绘屏风，明显是给一个无形的主人而准备的一个“座”。座周围所摆放的物品透露了主人的身份：坐榻前方是两双丝鞋，榻旁有一根拐杖和两个装有化妆品和假发的奁。这些物件都是已故女主人的私有品。（学者们已注意到，发现于同一墓葬中的彩绘铭旌上面所绘的轪侯夫人也拄着一根拐杖，似乎与坐榻旁的拐杖有某种联系。）与这些实物一起构成轪侯夫人灵魂之位的还有几组俑，其中八个歌舞者在五个乐师的伴奏下表演节目。这场表演安排在头箱的东端，与西端的坐榻遥遥相对。我们很容易想象，那位不可见的轪侯夫人在坐榻上一边享用饮食，一边观看表演。 类似的位也出现在满城1号墓即中山王刘胜的墓中，他的“玉衣”已经闻名世界。该墓建于山崖之内，主要部分是一个布置得像个**的大墓室，其**是两个空座，原以帷帐覆盖。排列整齐的器物和俑分列于**座位的前方和两旁，显然在模拟一个礼仪性的供奉环境。因为附近的刘胜夫人窦绾的墓葬（满城2号墓）中没有发现这类的“座”，所以我曾推测刘胜墓中的两个座位有可能是为他们夫妇二人的灵魂而准备的。换言之，尽管窦绾有自己的墓葬，但她的灵魂在她丈夫的墓中“陪祭”。这对夫妇在祭祀中的不同地位反映在他们座位的安排上：一个（可能是刘胜的“位”）坐落在中轴线上，而另一个（可能是窦绾的“位”）被置于它的旁边略靠后处。

43 汉代道教美术试探 44 战国时代的美术和建筑 45 汉画读法 46 《汉唐之间的宗教艺术与考古》前言 47 地域考古与对“五斗米道”美术传统的重构 48 战国城市研究中的方法问题 49 敦煌323窟与道宣 50 “华化”与“复古”——房形椁的启示 51 无形之神——中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现 52 《礼仪中的美术》序 53 何为敦煌艺术 54 说“拓片”：一种图像再现方式的物质性和历史性 55 时间的纪念碑：巨型计时器、鼓楼和自鸣钟楼 56 重访《女史箴图》：图像、叙事、风格、时代 57 神话传说所反映的三种典型中国艺术传统 本卷所收论文出处