在《谁在看中国画》这本书中，作者讲述了中国及其他**的观看者如何无可争议地塑造了“中国绘画”这一伟大的艺术传统。他认为，中国境内的观看者对“中国绘画”的演变至关重要。通过考察描绘观看绘画的场景的作品，他向读者介绍了观看者的理想类型：士绅、帝王、商贾、民族和人民。在讨论中国艺术观看者的变化时，柯律格强调，中国文化中意象的多样性，使我们无法明确概括出“中国绘画”的构成。探索艺术作品与观看者之间的复杂关系，将使我们对“中国绘画”这一概念的形成和变革产生新的认识。

**章 开端与终结（选摘） [……] 在过去的一个世纪里，“中国绘画”这个概念在中国内部已经有了*强大和喧闹的支持者。因此我们才从十六世纪，即“中国绘画”在帖木儿帝国被**认出的那一刻拾起叙事，直至我们今天所处的时代。如果分类的关键取决于这些观看图像的观众，那么本书将会进一步探讨，中国以及中国以外的观众，他们观看绘画的方式本身对“中国绘画”这个类别是如何进行创造、维持和扩展的，以致如今到了不可争辩的地步。我的目的是展现观众如何将“中国绘画”变成一个可以拿来描述的术语，或至少展现为了维持这种可行性而不得不采取的一些**与省略。因此��在一定程度上，为使“中国绘画”变得可能并且可见，这将是一段排除的历史。 [……] 不过，我们有必要以一种尽可能的非对抗性方式坚持一点，即贡布里希和克莱门特·格林伯格、伯纳德·贝伦森、约翰·巴罗、约阿希姆·冯·桑德拉特以及杜斯特·穆罕默德分享着同一种普遍流行的趋势，他们都根据非常少的关键例证—有时甚至少到只有一个—将“中国绘画”视为能被理解的、可下定义的事物。当杜斯特·穆罕默德认为他的《骏马与侍从》属于《中国绘画大师的佳作集》时，他对同时代中国人眼中的“佳作”没有任何概念；杜斯特从未见过那些“佳作”中的任何一幅，他的眼光仅仅局限于那些带着波斯味道的、经过变化无常的贸易往来才落入他手中的中国图绘。五个世纪后，贡布里希从波士顿美术馆选取了一幅他自认为的“中国绘画”，但他这样做只是为了缩小自己的证据基础，让它足以支持自己强有力且灵活的观点。 [……] 倘若“中国绘画”是一个在中国外部被创造出的概念，也并不意味着我们只应该关注外国观众如何看待中国画家的作品。从十六世纪开始，中国内部与外部的观众通过不同的观看方式互相作用，使“中国绘画”的研究领域逐渐发展为如今我们参与其中时的样貌。 [……] 第四章 商贾（选摘） [……] 当我们将“折扇”想象为一种典型的中国绘画形制时，它却是在宋朝作为一项新奇物件从日本和朝鲜引进，“日本扇”与“高丽扇”在宋诗中是一种时髦的流行饰品。而这也不是**的案例。晚明—董其昌的时代—帝国与日本屏风（还有更多的折扇）的贸易往来欣欣向荣。因此，当“中国绘画”的概念在十六世纪外国观众的脑海中**形成时，他们没有看到中国绘画纯洁的、不掺杂质的本质，而是看到了一种长期以来与其他形式的绘画相互接触的复杂的绘画形式。无论是得到宫廷允许的郎世宁的创作，还是林呱为行商绘制的画像，我们或许会因为这些所谓“西方的”绘画技法在中国出现而在绘画史上甄别出某个决定性的转折点。我们同样会注意到，基于不同绘画形制的图像以共存的形式出现并且彼此关联。例如，在通景画中嵌入的技法高超的文人绘画，又如在中国本土创作的水彩画随后被订购的外国顾客带走：在我们举出的这个例子中，画面*左端的竹图和它嵌入的主场景完全是两种不同的绘画形制。而在林呱为“茂官”绘制的一幅威赫的画像中，写在人物身后的书法则显示出正统妥帖的中国题咏特征（或许也提供了额外的证明：这幅作品是为画面中的模特创作的），不似他的前辈钱纳利在同样语境的作品中胡乱写就的汉字。然而，事情的另一面则完全不是这样—换言之，我们几乎不可能想象，一幅挂轴或手卷中会出现进口风格的嵌套图像，尽管在其中嵌入一个甚至更多的相同风格的图像早就已经不成问题了。我们也几乎不可能想象，一群十八世纪的中国士绅能够围拢在一起观赏一幅细腻入微的欧洲进口绘画，考虑到以相同风格创作的图像如今似乎都不会被嵌入作品之中，这样的事情更加不可能发生。在中国内部，人们好像已经认识到了差异，并且通过在绘画手法上的大量实践表达了这种差异。到此时为止，“中国绘画”的概念只出现在外国观众的话语中，而“洋画”这种“西洋的”（oceanic）甚至是更为广义的“外国的”（foreign）的绘画也仅仅作为试探性的存在，出现在罗聘的朋友、十八世纪晚期书法家与诗人翁方纲那两首名为“洋画歌”的诗歌之中。 被翁方纲认定为“洋画”的作品很可能来自日本，而意识到如下的现实则至关重要：“中国绘画”作为意在限定和维系中国图像生产范畴的概念，其*后的胜利应更多地归功于中国与日本视觉文化之间的长期关联，而不是与一些假想中的“西方影响”有关，而且商业在其中**扮演着核心角色。十八世纪，商业活动将大量的中国绘画带往日本，并在那里找到了狂热的市场。 [……] 第五章 民族（选摘） 或许这就是为何在二十世纪的中国，是艺术家的形象通过广泛的媒体传播逐渐代表了“绘画”，而不是绘画的观众，它们都以勉强的身份被置入中国更为广泛的视觉文化之中。正如上文讨论的，表现画家工作场景的图像在明清时期已经脱离了某种特定的定义清晰的语境，变得格外少见。我们或许从十九世纪八十年代开始便能看到各式各样针对画家表演性的重新强调，正是在这一时期，任伯年迅速画出了他那张备受尊敬的肖像。然而，真正的改变从二十世纪**个十年开始，随后是二十年代、三十年代，直到四十年代，展现画家工作场景的真实图像变得无处不在，作为“中国绘画”的核心，艺术主体性的具体表现开始在大众传媒中传播开来。无论是美术学习班在上海郊区的野外写生，还是衣着时髦的“新女性”画家在工作室创作油画，或是轻松愉快毫无压力的花花公子，一手插兜，另一手执笔，在一小撮中英仰慕者面前匆忙完成一幅潦草的泼墨。现在，“绘画”作为概念被构建起来的一个关键方式在于展示人们确确实实在做这件事。当情况变成中国艺术家为外国观众表演时，这种现象就显得尤为突出。作为外交攻势的组成部分，张书旗（1900—1957）1941 年前往美国，以期在战时联盟的新条件下，加强美国公众对中国的支持。担任南京**大学国画教授之前，张书旗师从刘海粟（1896—1994），是后者创办的尚处于私营性质的上海国画美术院里的首批学生之一。美国数座城市里不计其数的观众聆听了张书旗关于“中国绘画”的公众演讲，其中一场被《生活》杂志报道，还有至少一场被录像。美国公众在这幅照片里欣赏着张书旗作画的过程，而不是他完成后的作品，就好像“中国绘画”只能在具备**种族差异的“中国画家”那里得到证实，是后者正面对着那些无名“观众”的目光。绘画与中国绘画的分离也许是不可避免的，巨大的社会、文化与政治力量强势影响了这种**差异形成的过程。但二十年前，陈师曾似乎已经提出了一种更普遍的可能性，一种永远无法实现的可能性。1923 年，陈师曾在日本关东大地震不久后英年早逝，时至**，这场地震仍然是日本历史上*具毁灭性的自然灾害。而在陈师曾葬礼的悼词中，梁启超（1873—1929）将陈的死与这场地震相提并论。他对中国文化的影响如此之深，他的死是一种使人痛心疾首的损失。陈师曾死时，在他出生的那个清末的绘画世界里，正发生着一种惊人的快速转变。已经不再有“画”这样纯粹而简单的东西了。现在的“画”都有了各自的限定条件，比如洋画、油画、文人画、国画、中国画。因此，在“画”对大多数人而言足以指代“绘画”的那段年月，《读画图》终成时代*后的挽歌。 1926 年，就在陈师曾去世后不久，他在1922 年主讲的一系列演讲稿被辑录成册，标题起为《中国绘画史》。这个标题似乎是**在汉语中出现，并在同年被年轻的潘天寿（1897—1971）用作另一部美术史著作的中文译名。这部日本著作的原名充满了民族主义气息，《支那绘画史》。作者是中村不折和小鹿青云，他们的作品**面世的时间是1913 年。“中国绘画”与“绘画”之间的不对称性此刻被牢固地确立了下来，正如中国画与现代绘画—“现代的（但不是中国的）绘画”—之间的二分法那样，六十年后，这两种说法仍然作为标题出现在黄永砅想要蓄意破坏的两本书上。但更为重要的是，“中国绘画”藏在它的名字下面，对中国画家和他们的观众而言，已经变得完全可以接受了，而且，之前所有特定类型的绘画此刻都开始被当作“中国绘画”加以归纳和追溯。现在，一切都是“中国绘画”了。到了二十世纪二十年代，人们开始坚定地认为，绘画的观众是民族，而从欣赏观看和创作的角度考虑，一些绘画则必须是中国的。 [……] 第六章 人民（选摘） [……] 郑子燕将这幅画的观众严格地限制在她信任的周围朋友中间：任何范围更广的展示都有可能对她本人造成灾难性的后果，因为“无名画会”成员持续创作的作品在主题和风格上都远远无法被当时的**所接受。我从来都不知道—事实上，几乎所有人直至数年后才知道—这样的事情正在发生。这幅图像的私密性甚至渗透进了它的主题。画面中共有三位艺术家，两位停留在沙滩上，另一位倚靠着远处的礁石，他们都背对着我们：我们看不到他们在画什么。作为观众，我们和画面里的人物眺望着同样的方向，与他们“随同”观看，似乎无论这幅“中国绘画”以何种形式创作，此刻我们就是它确凿的观众。然而，在这幅微妙又冒险的元绘画中，还有另外的观众，他们以构图右方两个孩子的形象出现。但这两个孩子太年幼了，距离所有人都太远，根本无法理解他们此刻正目睹的这颠覆性的一幕。或许他们代表了所有的观察者，其中没有一个人知道得足够多，没有一个人可以肯定地说，“中国绘画必须这样”，或者，“中国绘画的典型特征就是那样”。

引言 **章：开端与终结 第二章：士绅 第三章：帝王 第四章：商贾 第五章：民族 第六章：人民 结语 注释 参考文献 致谢