《马明高批评文选：批评的情怀》 本书收入了马明高近四年在《光明日报》《文学报》《中国艺术报》《当代作家评论》《名作欣赏》《百家评论》等全国报刊上发表过的文学评论。马明高虽然是身处基层的草根评论家，但是，他总是力求发出具有独立意识的评论声音。他善于从思想与艺术两个方面对当下文坛进行追踪观察、评说与批评，诸如对“70后”作家、“80后”作家小说创作的新特征与局限性、中国当代文学六十年、当代文学的经典化、“山药蛋派”文学、现实主义与文学书写的有效性，以及网络文学创作、非虚构文学、长篇小说创作、诗歌创作等重大问题发出了自己独立思考的真正声音，敢于“说真话”“说实话”，观点犀利，语出惊人，富有精神气质和文学情怀，推崇有灵魂的写作，关心对人灵魂的拷问。同时，马明高还展开了对一个个重要作家与一部部重要作品的解读、剖析和批评。他对王蒙、马烽、莫言、王安忆、阎连科、余华、张平、宁肯、葛水平、盛可以、滕肖澜等作家和《老生》《山本》《炸裂志》《第七天》《闷与狂》《三个重奏》《活水》《息壤》《重新生活》等作品，进行了认真的解读与评说，积极从文本细读及影响创作与审美的外部条件和主体素质进行评价与研究。马明高是从

时代需要充满独立意识与创造性的文艺评论（代序） 一 目下文艺评论的形势依然不是令人满意的。尽管它的繁荣昌盛与受人重视是任何一个时代和历史时期都不**拟的，但它的影响力��是日渐式微。尽管它汪洋恣肆日益庞大，却无用无智无趣，不见其独立性，倒见其机械性；不见其感受力，倒见其枯燥味；不见其启迪性，倒见其平庸与同质化。客观地说，像过去的那种以假为真、以丑为美的虚假评论、套话评论、空话评论和大话评论是真的少得多了。但是也不能不承认：那种无原则地把“说好话”和“要厚道”的做人原则，当作文艺评论的**原则的评论还是不少的；那种“我还没有看文艺作品”的，“我也没有准备”的，“我也没有什么要说的”的评论还是不少的；那种由于没有鉴赏力、智慧与眼界的以俗为雅、以下为高的评论也是不少的；那种缺乏独立性的，没有属于自己的价值立场和趣味倾向的，跟着流行和意识形态风向转的评论也是不少的。造成这种现象的主要原因和问题，已经不再是文艺创作的环境等等了，而是文艺评论工作者的主体意识和主体创造性有问题。 所以，我认为：要想彻底改变文艺评论界的这种不良的现状与恶习，改变中国文艺评论影响力日渐式微的形势，要想让广大读者与观众真正买你的账，那么，作为文艺评论工作者的你，就必须树立起强烈的主体创造意识，就必须具有独立的价值立场，就必须把文艺评论当作自己一生崇高的、激动人心的志业，当作需要自己严肃认真对待的具有创造性的文艺创作，而不再是把文艺评论当作文艺创作的附庸，当作治学做学问的阑尾，而不再是当作连自己都轻贱的装门面和说客套话的“假学问”。 只有在这样的意志和心态下写出的文艺评论，才会是广大读者和观众买账的文艺评论，才会是对文艺创作具有影响力的文艺评论，才会是时代真正需要的文艺评论。 二 这样的文艺评论，**必须具有独立的主体意识。而具有独立的主体意识的表现，首先是要有独立的思考精神。正如批评家李建军在《 批评家的精神气质与责任伦理 》中一针见血所指出的，现在的文艺评论界，“推销员太多，质检员太少；说空话的太多，说实话的太少；说鬼话的太多，说人话的太少；垂青眼的太多，示白眼的太少。究其原因，盖在于批评本质上是一种路途坎坷、考验重重的精神历险。”既然是“路途坎坷、考验重重的精神历险”，自然就要求其主体者必须具有独立的思考精神，不能随波逐流，不能依附于权力、**与市场，不能浅尝辄止，不能简单随意。苏格拉底说，未经思考的生活是不值得过的。思考就意味着对生活的质疑与批评，而文艺批评恰恰就是对生活及反映和表现生活的文本载体进行思考，发现其残缺与问题的揭示，对文艺的文本阅读观看及影响创作与审美的外部条件和主体素质进行的评价与研究。文艺创作，其实就是人类思考和批评生活的一种方式。古今中外，一切**的文艺作品，不论是文艺创作，还是文艺评论，其实质都是对生活的省思与批评。只不过是，文艺创作是对生活直接的省思与批评，而文艺批评则是对创作文本以及它所反映的生活内容的省思与批评。所以说，独立的思考精神，对于文艺批评极其重要。只有具备了独立的思考精神，才能摆脱内心的顾虑与恐惧，把“说真话”“说人话”“说实话”当作批评的**原则，发出自己独立思考的真正声音。其次是要具备责任意识。古今中外一切伟大或**的文艺作品都是有其永恒而独特的标准的。经典的内涵与意义就是文艺创作的艺术标杆。这些永远是精神性的，而不是物质性的；永远是真理性的，而不是市场性的。这些永远不会随着意识形态的变化而变化，不会随着有了“产业化”而变化，不会因为收视、票房和印数、码洋的多寡而变化。文艺评论工作者必须坚守艺术永恒而独特的标准，犹如宗教信仰般地对艺术保持一种热烈而**的情感与纯洁的爱，而不会因为自己的怯懦、自私和卑鄙动机而受人的任意摆布，或者成为意识形态随叫随到的按摩师，或者成为市场、**和权力的应声虫。奥尔格·西美尔在《 货币哲学 》中，对**与那些伟大的价值标准之间的对立关系做了十分准确而令人深思的描述：“**被重视的程度越深，真、善、美、荣誉、才能、健康的思想就越市场化，人们对它们的态度就越嘲弄、轻佻、玩世不恭。它们的价值被看作与路边小摊叫卖的杂货没什么区别。将高尚的价值转化为肮脏的交易，**的这一讽刺性的功能被表现得****。”再次就是要有独立的文体意识。文艺评论工作者必须树立文艺评论也是一种艰苦而独立的创作的意识，树立评论**是与作品融为一体的具有思想性与艺术性的创作文本意识。正如美国学者内斯特·伯恩鲍姆所说：“当我们认识到它们是如何富有技巧地把逻辑、想象和情感融合在一起的时候，我们就会看出，把所谓的批评与所谓的创造性文学作品区别开来的做法多么肤浅。**的批评确实是创造性的，其写作是一门高超的技艺。”具有这样的创作意识后，我们就不会把文艺评论写成随随便便的敷衍了事的口水白话，或者缺乏批评主体情感与体温的注释几十条的机械枯燥的长篇论文。文艺评论同样可以写成充满批评主体激情与思辨才能的美文，写成光华四射而又令人回味无穷的**作品。因为文艺评论不是冷冰冰的科学，而是充满才思与激情的艺术。思想性和艺术性永远是对它衡量高下优劣的标准。因为评论的目的不仅仅在于评论本身，而是在于它对生活与文本的阐释、本质意义的建构以及对于文艺创作的介入，在于通过其成为文艺创作有机的一部分。这才真正是文艺评论存在的价值与理由。 三 这样的文艺评论，第二要充满活生生的感受力和智慧力。福柯曾经说过：“我忍不住梦过一种批评，这种批评不会努力去评判，而是给一部作品，一本书，一个句子，或者一种思想带来生命。”T.S艾略特也说过：“我*为感激的批评家是这样的批评家，他们能让我过去从未看过的东西，或者曾经只是被偏见蒙蔽的眼睛看到过的东西，他们让我直接面对这种东西，然后让我独自一人去进一步处理它。在这之后，我必须依靠我自己的感受力、智力以及发现智慧的能力。”因为文艺评论，说到底就是对文艺作品的观看与感受，运用的主要方法就是比较。刘勰《 文心雕龙 》中所说的“观千剑而识器”正是如此。所以，**的评论家都是以精微细致的感性去体验和把握作品的生命，去细致地观看和阅读，去精准地捕捉，去深切地体味，让自己的眼睛犹如一双无形的柔软的灵魂触角，在面对的文艺作品的文脉和肌质中触摸、游走，“一直剔爬到作者和作品的灵魂深处”（李健吾语），去寻觅作家的匠心独运之处，去发现作品独特的审美魅力。因此，要想成为一个合格而**的文艺评论工作者，就必须坚定不移地去强健我们的内在视觉，锻炼我们更为精准细腻、远近如一的感受力。 文艺评论在今天的尴尬，就在于“观剑”少智慧而不识“器”，就在于观看作品惰性的**膨胀，就在于“读书太少”的眼界与胸怀狭窄，却还喜欢提供“下判决的那种批评”（福柯语）。却不知一个人看到的越少，越不够周全，就越容易下判断，而一个人越快下了判断，能进一步看到的东西也就越少。很多评论者对“生活”与“现实”的认识与理解，往往局限于自己的惯性与阅读的惰性，往往急于在新的文艺作品中寻找和辨认自己所熟悉的“生活”印象与“现实”的符号，而不去顾及宽阔无边的现实世界与生活本身，不去顾及作者对现实与生活的崭新发现和独特感受。这样产生的文艺评论，要不就是“太不能理解”自己所面对的作品为什么要这样“远离现实”；要不就是“太迅速地理解”，将自己面对的作品所反映的现实与生活，硬性地塞进自己惯用的惰性而老套的容器中，继续不停地消费活生生的作品，转化和提炼出对文艺创作与现实生活无智无趣的无用指导。 文艺评论工作者只有充满生气，充满热情，才能写出充满活力的评论。评论不是寄生于创作“食腐肉”，也不是创作的“附属”，而是与创作共同面对活生生的现实世界，“如共同追求一个理想的伴侣”。陈世骧先生在对夏济安先生的文学批评特质做分析时写道：“他真是同感地走入作者的境界以内，深爱着作者的主题和用意，如共同追求一个理想的伴侣，为他计划如何是更好的途程，如何更丰足**地达到目的。他在这里不是在评论某个人的作品，而是客观论列一般的现象，但是话尽管说得犀利俏皮，却没有置身事外的风凉意，而处处是在关心的负责。”只有这样把自己的生命与感情融入现实生活和被评论的作品中，用自己鲜活而细微的感受力去分析与理解作品，你才有可能用自己的感受、思想与智慧去照亮作品，照亮更多的、更广阔的文艺创作。 **的文艺评论家，都是把个人的生命与文艺评论的写作紧紧地联系在一起，使之成为生命的一部分，成为自己毕生追求的文艺志业，正像评论家弗兰克在《 精神事业与世俗事业 》中所说：“今天和当下的事业以及我对自己周围人的关系，是与我生命的具体性，与生命的永恒本质相联系的。我就必须完成切近的具体事业，因为生命的永恒因素就是表现在这些具体的事业之中。”文艺评论工作者不能把自己隔离于现实生活，隔离于人民群众，而是要全身心地投入到宽阔无边的、纷繁复杂的、庸常琐碎的现实世界中，用自己切实的“生命的具体性”来“完成切近的具体事业”，才能真正把自己的真情实感、血肉存在以至于生命机能，面对现实世界与作品文本，把文艺评论当作“具体事业”，当作“生命的具体性”，真正表达出自己面对现实生活的责任担当，表达出自己面对现实世界与宇宙全体的直面担当，表达出自己面对文艺创作与文化发展的使命担当。 四 这样的文艺评论，第三应该是充满启迪性和力量感，具有战斗力与说服力的评论。习近平总书记《 在文艺工作座谈会上的讲话 》中，不客气地指出：“文艺批评褒贬甄别功能弱化，缺乏战斗力、说服力，不利于文艺健康发展。”他还一针见血地指出：“文艺批评要的就是批评”，“文艺批评就要褒优贬劣，激浊扬清”，“一点批评精神都没有，都是表扬和自我表扬，吹捧和自我吹捧，造势和自我造势，那就不是文艺批评了！”其实，从古至今好的文艺评论都是充满论辩色彩和启发力量的。**评论家蒂博代曾说：“争论是文学的灵魂”，“没有批评的批评，批评本身就会死亡”。文艺评论既不是做学问的“边角料”，也不是治学闲暇的雅趣与赋闲，当然也不是知识的堆砌与理论的显摆，而是一项激动人心的志业，一种超越时间与空间的人类情感与创造。在那些**的文艺评论家看来，文艺评论既是一种超越时间的、同时性的感官存在，又是一切复杂幽微观念和思想交汇变迁的历时性场域，它是感觉、观念和思想的浑然一体，也是充满激情与智慧、才思与力量的杰出的修辞表达。美国**文学评论家哈罗德·布鲁姆高深而博学、尖锐而恣肆，曾经对同样嬉笑怒骂、旁征博引的**评论家特里·伊格尔顿不满，说他的文学评论是一种知识性的吸取，而不是作为一种启迪。其实，在我看来，伊格尔顿的文学评论也是文风博广，充满聪明机智和风趣的。不过，这也很典型的说明文艺评论的启迪性很重要，也很可贵。正如**文学评论家阿诺德所说：“有评论才华的人能左右环境”，“会创造出一种使有才华的人能够充分利用的精神局面”，“评论能确立思想秩序，即使不是**正确的，也总会比以前的更正确些，它还可能使*好的思想占据优势”。所以，他说：“正是在这个基础上，伟大的文学创作才能繁荣。” 一切古今中外的**评论家和伟大的文艺评论作品启示我们：只有牢固树立正确的历史观、价值观和文艺观，坚持运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点，实事求是，充分说理，褒优贬劣，激浊扬清，才能创作出充满活力、充满智慧、充满情趣、具有启迪性与独立性的文艺评论。 （原载于2016年11月10日《 文学报 》“新批评”版。本文在2016年中国文联文艺评论**、中国文艺评论家协会举办的“时代需要什么样的文艺评论”全国大型征文活动中荣获“**论文奖”） 平面、过度与平淡 ——读“70后”作家的八部长篇小说有感 一 不久的将来，研究文学的人们会说，2013年在中国当代文学史上是一个不寻常的年份。这一年，不论是20世纪50年代、60年代出生的作家，还是“70后”“80后”的作家们都勤奋刻苦、争先恐后地推出了一大批长篇小说新作。韩少功的《 日夜书 》、贾平凹的《 带灯 》、阎连科的《 炸裂志 》、苏童的《 黄雀记 》、余华的《 第七天 》、马原的《 纠缠 》、叶兆言的《 很久以来 》和徐则臣的《 耶路撒冷 》、李浩的《 镜子里的父亲 》、乔叶的《 认罪书 》、柳营的《 我之深处 》、戈舟的《 蝌蚪 》、田耳的《 天体悬浮 》、王十月的《 米岛 》、赵瑜的《 六十七个词 》，以及七堇年的《 平生欢 》等等，洋洋洒洒，形成了“四世同堂”的长篇小说创作大观。但是，这一年*突出的一个文学现象，还是一批“70后”作家写出了各自有代表性的**长篇小说。不少评论家都认为，他们长大成人了。经过漫长的准备期，“70后”作家们已具备成熟的创作技巧和厚重的文学内涵，很快将迎来属于他们自己的时代。真的有些像张莉在《 70后、80后新锐作家创作综论 》中所引用的别林斯基对1847年俄国文学的动情描述了，“尽管绿色还没有以其闪闪发光的色彩示人，有些地方还是苍白的，还并不茂盛，但是绿色已经到处都可以见到了，一年中的*美的季节正在临近……” 面对“70后”作家们如此“色彩斑斓”的原野，我*近集中阅读了《 耶路撒冷 》（徐则臣）、《 镜子中的父亲 》（李浩）、《 认罪书 》（乔叶）、《 我之深处 》（柳营）、《 蝌蚪 》（戈舟）、《 天体悬浮 》（田耳）、《 米岛 》（王十月）、《 六十七个词 》（赵瑜）八部长篇小说，感到十分欣慰和高兴。当然，文学创作是一种不去计较、不分代际关系的充满智慧与艰辛���漫长劳作。它是以作家带给人类的贡献和给人们带来的审美愉悦来评估的，而很少去考虑作家的代际年龄问题。它是以作家带给人类的文化贡献来论英雄的，而不会因为年龄的大小、老少而给予照顾和迁就。但是，深入到文学创作的内部，我们自然会从不同代际的作家群中，通过比较和研究，发现他们各自的优点和强势，各自的特点和问题，以及各自的局限或不足。所以，玛格丽特·米德才在《 文化与承诺——一项有关代沟问题的研究 》中认为：人类文化在代际交流上存在着三种类型，即“前喻文化、并喻文化和后喻文化”。“前喻文化，是指晚辈主要向长辈学习；并喻文化，是指晚辈向长辈的学习都发生在同辈人之间；而后喻文化，是指长辈反过来向晚辈学习”。的确，无论是哪一种交流类型，都对于人类文化的发展是必不可少的。文学创作也不例外，只有“四世同堂”的作家们，不断地进行“前喻”“并喻”和“后喻”式的交流学习，不断地进行启发和激励，代与代之间互相取长补短，中国当代文学才能永远保持一种良性的成长与发展，永远呈现出丰茂而旺盛的美好季节。 带着这种“并喻”和“后喻”式的学习和研究心态，我认真阅读了这八部“70后”作家创作的长篇小说。我一直在思考，“70后”作家与前代作家的不同点是什么？他们这代人对世界的理解方式和写作视角是什么？他们在长篇小说的结构、写作手法，甚至叙述腔调和语言上如何？当然，同时也在思考他们存在的局限和不足有哪些？ 二 “70后”作家们已经经历了十几年到二十多年的创作实践，绝大多数人也已迈入三十五岁到四十岁的门槛了，进入人生的中年时期了。我们看到他们的创作从整体上已进入成熟期和稳定期，并已具备诞生**作品或经典作品的基本条件了。从这八部长篇小说中，我们欣喜地看到了他们与20世纪60年代出生的作家创作的一些不同，或者一些新的异质。首先，他们的心胸和视野比较开阔，“到世界去”，有着强烈的世界意识，更多地思考着用世界意识来观察历史与时代，观察自己同辈人的生活，思考着如何走出自我，走出自己脚下的阴影，努力去建构一个更加宽阔而广大的世界。《 耶路撒冷 》是对“70后”一代人成长史和心灵史的努力描写。《 镜子里的父亲 》虽然是对父亲一生多侧面的多元文化的描写，但它的雄心却是对新中国成立前后六十年历史的反省与思考。《 认罪书 》也是对历史与时代的反思，与忏悔有关，与认罪有关。《 我之深处 》《 蝌蚪 》《 天体悬浮 》，以及《 六十七个词 》都是对这一代人与时代和社会关系的书写，努力书写这一代人的内在痛苦与精神隐秘，努力书写这一代人与这个世界的紧张关系，努力塑造70年代生人复杂而生动的人物形象，努力书写“70后”生人对人生和男女情感世界的全部理解。他们不再像60年代出生的作家那样以鲜明的自由主义意愿和独立自治的精神操守，对一切传统和世俗的精神渗透抱着一种警惕的姿态，更多的是对人的欲望本能的描写与对个人隐秘的展现。他们不再像60年代出生的作家那样带着强烈的主体意识和个性锋芒，不懈地探索人之为人的种种存在状况，揭示生命底层的潜在行为，再现历史深处的生存境域。其次，“70后”作家正在寻找和确立自己的信仰，正在用自己的世界观和价值观来阐释和叙述这个世界，叙写历史与时代。这是“70后”作家与60年代出生的作家的*大不同。60年代出生的作家个人主义和人本主义的意识甚于对信仰的确立，更多的是通过人与现实、人与人乃至人与自我的各种抗争，去努力呈现个体存在的精神面貌和人性本能，或者更多关注的是历史与时代表象秩序背后的幽暗而丑恶的人性。“70后”作家却不是如此，他们在寻找和确立那种久远的信仰。他们的这种信仰与50年代出生的作家所抱有的信仰是多么的不同，不再是对表层与理想的廉价反思与歌颂，不再是对现实与社会少方位和浅层次的思考与阐释。“70后”作家的信仰更多地具有人类的精神和世界的视野，更具有普适的价值。有了信仰就有了信心和力量，内心渐渐地就会充实而强大起来。从《 耶路撒冷 》中，我们可以感受到他们阐释生活和重建生活的强大内心。从《镜子里的父亲》中我们可以感受到他们阐释历史和重建历史的强大内心。《 蝌蚪 》《 天体悬浮 》《 六十七个词 》都具有整体性阐释自我与世界复杂关系的强大内心。《 认罪书 》《 我之深处 》也同样具有反思自我、反思历史、救赎人心的强大力量。《 耶路撒冷》和《 米岛 》都具有一种建构整体性书写的“总体小说”的强大内心。第三，“70后”作家有非常强烈的对罪与罚的追问和浓郁的精神救赎意识。《 我之深处 》通过云雷和雪竹两个主人公对黑子以及哑巴父亲等相关的精神分析，充满了罪感心理的追问与精神救赎的可能。《 认罪书 》通过对几对男女爱情故事的叙写，思考一个疯狂年代造成的人性中普遍缺失的爱与冷漠对人精神的损害。《 镜子里的父亲 》是对父亲的审视和追问。《 天体悬浮》《 蝌蚪》《 六十七个词 》是对我生存方式的怀疑和焦虑，《 耶路撒冷 》也是对孤独、漂泊的沉思，也饱含着忏悔和救赎的思想与情感。第四，“70后”作家的长篇小说都更多地注重结构，都在小说的架构上下了功夫，都不再采用传统的长篇小说线性结构，不再满足于讲一个连贯的、逻辑严密的，有开端、发展、高潮和结尾的故事。他们觉得传统长篇小说的线性结构已经不能适应充满偶然性和旁逸斜出的时代，不能去真实地反映世界的复杂性和丰富性。他们普遍地认为长篇小说的结构十分重要，长篇小说的结构是一种看待世界的格局和方式，甚至认为，“在这个意义上，哲学甚至宗教事务事实上，分别以自己的方式完成着建构世界或者创世的任务。”（宁肯语）《 耶路撒冷 》以一种齿轮状的结构繁复精密地构筑出了当下复杂的现实和一代人的群像。《 镜子中的父亲 》通过不同镜子中的父亲，写出了新中国成立前夕的支前、土改、大炼钢铁、“文化大革命”和改革开放六十多年的中国当代历史。这种雄心在50年代、60年代作家群体中也不常见。“70后”作家的长篇小说在写作手法和形式上还大量地吸纳和运用了世界文学中共同的写作经验，诸如戏仿、复调、游戏和黑色幽默等先锋文学的写作技巧，从而使得他们的思考追问具有了世界性，充满了多向度。他们对“怎么写”和“写什么”不偏颇，而是努力寻找两者的相得益彰，充分借鉴通俗文学和类型文学的各种写作手段，努力寻找恰到好处的叙述腔调和语言，讲出*好的中国故事。在这方面，《 天体悬浮》《 蝌蚪》《 我之深处 》都在既要提升严肃文学的品质，又要做到小说“好看”方面做出了十分有益的探索。第五，“70后”作家的长篇小说都普遍追求一种平和、冷静和淡定的叙述语调，给人一种安静的感觉，正如《 六十七个词 》中所写的，“躺下来吧，安静地听我弹琴／把琐碎的心事，窗外的事物都放下了／听我弹琴”。不再像60年代出生的作家们沉迷于暴力叙事和性欲叙事中，充满了偏执、愤怒和颓废的叙述腔调和情感气息。正如曹文轩曾经在《 混乱时代的文学选择 》一文中一针见血地指出：“中国当下文学在善与恶、美与丑、爱与恨之间严重失衡，只剩下了恶、丑、恨。诅咒人性，夸大人性之恶，世界别无其他，唯有怨毒、使坏、算计别人、偷窥、淫乱、暴露癖、贼眉鼠眼、蝇营狗苟、蒜臭味与吐向红地毯的浓痰……”“它有猥琐、阴鸷、残忍、肮脏、落井下石等下流品质。这种情感产生于一颗不健康、不健全、虚弱而变态的灵魂。它是这些灵魂受到冷落、打击、迫害而感到压抑时所呈现出来的一种状态”。我觉得，作家平实、温和、冷静的文学叙述，不仅是一种文学创作的宽容而理性的写作姿态，更重要的是一种对世界充满信仰和理解的世界观和价值观。 三 读了这几部“70后”作家创作的长篇小说，在充分感受到他们整体上的优势和长处的同时，我也十分清醒地看出了他们在长篇小说创作上的局限与不足。这就是仍然普遍存在的平面化、过度阐释与平淡破碎。 《 耶路撒冷 》和《 镜子里的父亲 》都是两部十分厚重的小说，字数都在四十万字以上，都是评论家们十分推崇的“‘70后’的长篇小说雄起之势”的代表作，也是徐则臣和李浩两位“70后”作家用五六年时间认真打磨的用心之作，但是读完之后，让人还是感觉有平面化和过度阐释的感觉。先说《 耶路撒冷 》。尽管作家想通过一群出生于20世纪70年代年轻人的逃离与重返故乡之路，来探寻当代复杂的现实与精神生活，写出一代人的成才史的写作雄心是好的；尽管作家运用了一种无**的平行书写和繁复、多层次碎片化的叙事方法，努力形成文体交叉互补和语言的变化多端的叙事空间的结构和形式也是好的，但是，我们读完这部小说，对小说中的人物，特别是主人公初平阳的感觉还是平面化的。对小说中所写的内容还是有“像沙子一样流走的”感觉。读完这部小说，我觉得写得生动形象且有立体化的人物是易长安，还有易长安的父亲和母亲；其次是杨杰和易福小，还有舒袖，*后才是主人公初平阳。在这部小说中我们看不到初平阳实质性的人生动作与思想精神长度和深度的演绎发展过程，只知道他在这座江南水乡小城里长大并读完了大学，后来不满足于在小城里当大学辅导老师，与前女友舒袖一起去北京读博奋斗。不料，前女友一个人返回了故乡嫁给了富豪周至诚。他为了筹集出国求学耶路撒冷的费用而重返故乡，要卖掉老家的祖宅“大合堂”，他和抱着周至诚孩子来看他的前女友舒袖充满深情地做爱，还有他对故乡为过去运河名妓翠宝宝建纪念馆的无奈，以及他参加翠宝宝纪念馆开馆仪式和“翠宝宝研究会成立大会暨首届中国侠妓文化研究会”的过程。我们从小说中看不到他内在灵魂和精神的丰富性和复杂性，只能从那些偶数章节中读到他写的《 我们这一代 》的系列专栏文章，给人的感觉这是一个非常平面化的毫无戏剧冲突的非典型化的人物。相反，倒是专门依靠制造贩卖各种假证为谋生手段，已经成为京城黑道上大名鼎鼎的伪证制造商易长安；那个正在京城发展壮大的专营水晶工艺品的老板杨杰，还有那个对自己弟弟景天赐自杀心有愧疚，一个人一直在外漂泊的景福子，都充满了人生的戏剧性和复杂性，显得较为生动和形象，有着丰饶的精神生活与复杂的现实生活，能折射出时代和社会的繁杂与世界的繁杂和丰富。再者，奇数章以人物去叙写的小说主体故事，也不是严格的人物叙事视角，而是对全篇小说叙写内容的有序排写。这样，易长安、杨杰、景福子还有舒袖的丈夫周至诚，为了解决初平阳去耶路撒冷读书费用而争着去买“大和堂”，却显得很有戏剧性和复杂性的现实意义，甚至蕴含着不少人性的隐秘内涵。因为我们从初平阳这个平面化的人物上，看不出个性生命在时代与社会中肉身与灵魂的挣扎和苦痛。这样他要卖掉老屋攒钱去朝拜自己心中的耶路撒冷——象征所谓现代知识和文明的一所大学，以及它所肩负的忏悔、罪罚和救赎等等就有些过度阐释了。这样，作家对耶路撒冷这个城市名字的十分喜欢、着迷以及耶路撒冷所意味着的信仰、救赎，意味着的自我安妥和从容放松，意味着的精神和生活的返璞归真也就有些架空了，也就显得有些过度阐释了。 在这里，我想把《 耶路撒冷 》和“80后”作家七堇年的《 平生欢 》比较一下。《 平生欢 》虽然没有对信仰、忏悔、罪罚和救赎等过多阐释的写作雄心，而只是以一种平和的淡定与从容，去叙述80年代出生于雾江一所军工厂子弟从少年到青年时代的成长故事，通过对小说中邵然、李平义、陈臣、白杨、邱天、谭黄等人物性格与命运的叙写，小说中的故事与人物的命运一样复杂多变。小说虽然克制而空灵，飘逸而凝重，但由于对每个人的命运与宿定的交织都写得充满艺术感染力，整个小说中弥漫着浓郁的情感的张力。在对现实生活艰堪而复杂的直面书写和人物大起大落的情感叙写中，让我们感觉到了每个人心中的青春疼痛，感受到了20世纪80年代以来中国社会出现的种种重大变迁，譬如国有企业的倒闭、独生子女家庭的出现、拐卖妇女儿童的滋生，以及中国期货市场经历的翻天覆地的变化，还有这些“80后”上大学进入新世纪之后官二代、富二代的横行，出国潮的高涨，以及考公务员大军一年比一年的壮大。小说虽然没有正面去叙述这些内容，但读者能感觉到这一切社会和时代的重大变迁对小说每一个人物的命运轨迹都产生了不可改变的深刻的影响。这样，将个人成长与家庭、时代的变迁紧紧地联系在一起的小说叙事风貌，就使得《 平生欢 》这部小说不仅仅是对“80后”青少年个人命运的书写和个人小情绪的抒怀，很明显地具有了时代特征的“总体小说”的风貌。当然也自然就显示出“80后”作家七堇年的文学野心和写作雄心。 我觉得，《 镜子中的父亲 》的过度阐释就更为严重了，让读者有不卒阅读的感觉了。在这之前，李浩已经写了不少有关“父亲”的中短篇小说，这部长篇小说可以说写他关于“父亲”总领性建筑。他希望这部小说能成为容纳一切的“百科全书”，正如他所说：“我有这样的一个想法，我学习谁的技术，谁的手法，甚至喜欢谁的作品，都要让他在这部小说里面有所呈现。”从中可以看出，他在文学上的野心和追求。的确，在这部小说中，各种先锋小说手法都用上了。不仅在小说里对人性尽情解析，对世界滔滔不绝，而且各种文学体式、表现手法都彼此融合，多元共生于其中，使这部小说成了文体实验场。但是，由于作家的过度阐释和对读者的过度“冒犯”，让小说变得十分不好读，甚至有的读者说读不懂。李浩也认为“《 镜子里的父亲 》并不是一部容易阅读的小说”。他在后记《 我和我想象的读者 》中说，“我想象，我的读者是铁凝。她说��，你李浩还有个严重的问题得解决，但我不说……我总会重新想一想，我的问题在哪儿，解决了没有？”从《 镜子里的父亲 》来看，他真的是有一个有“严重的问题”没解决。其实，这个“严重的的问题”也已经有一些评论家、作家给他讲过了。比如2011年12月28日在河北召开的“李浩小说创作研讨会”上，“与会者指出了他写作中存在过于追求思想深度而概念化倾向严重，对技巧过度而有匠气，对日常场景的忽略造成‘现场感不足’等问题”。尽管作家的想法很好，但读完《 镜子里的父亲 》，我对“父亲”的感觉是模糊的、支离破碎的，而不是生动的、立体的、活生生的人物形象，而仅仅是由于作家过度阐释的理念和观念中的“父亲”。真的，希望李浩能在以后的小说写作中，“尽可能不玩花样，而是专心致志地讲故事”。因为故事本身就携带着各种意义，关键是看怎么能讲好这个故事。 其实，《 认罪书 》与“文革”那个疯狂的时代并没有多少瓜葛，只是其中的两对男女的感情纠葛是发生在“文革”中。梁知的同学张小英、梅梅的母亲梅好都是当年剧团的花旦，她们同时都喜欢上了梁文道。梅好*后嫁给了梁文道。“文革”中，梅好的父亲被批斗，梅好为了救父亲遭侮辱，后来疯了，坠河而死。张小英的丈夫在“文革”中死后，携梁知嫁给梁文道，后来生下了梁新。《 认罪书 》主要就是以金金这样一个临死之人的视角来对自己的一生进行回溯和审问。由她和梁知、梁新的感情纠葛引出了张小英、梅好与梁文道的感情故事、梅梅与钟源、梁知、梁新的感情故事，以及金金与母亲、哑巴父亲的感情纠葛。小说通过一个临终之人的复调自述对每一个人物进行道德审问，表达的是罪与罚、忏悔与救赎的主题。要说与“文革”*大的瓜葛，那就是评论家李云雷所说的，“文革”的精神后遗症——冷漠，导致小说的人物自私自利、人心败坏、不顾他人、纵容恶和背离爱。所以写“文革”，并不是它的**和主要内容。但是，恰恰正是由于作家有时用力太过，人物的关系与命运变化过于戏剧化，巧合化，以及硬要与“文革”牵强附会，还有一些评论家硬要与“文革”相勾挂等等一系列过度阐释，造成了对这部长篇小说丰富内涵和人性幽暗挖掘的损伤和减弱。过度阐释单一化了这部小说的主题内涵，削弱了小说主题的多角度呈现。 《 米岛 》也同样存在这样的问题。尽管作家采用人和鬼魂两种视角来写米岛这片苦难深重土地的前世与今生，特别是改革开放三十多年来这片土地上上演的一个个惊心动魄的故事。但由于作家过于随意，对人物性格发展和命运变化缺少历史性的叙写，每一个人物在长度和深度上缺乏纵深感。小说中每一个人物都成了作家手中的牵线木偶，成为在米岛这个舞台上，你唱罢我登台的横向的人生表演。尽管他们的故事可悲可叹，轰轰烈烈，但由于太缺乏纵向的内在联系的演绎与展示，我们只看到这一代代人物、这一个个人物“留下的那偶然的雪爪鸿泥”。正如小说封底宣传语中所说“他们飞过这个世界，没有留下痕迹”。真的距离写出米岛这块土地上的“秘史”，还是有些距离。 我认为：过于阐释对于长篇小说而言，*容易造成理念大于内容、大于人物，*容易使小说中的人物失去其本来应有的丰饶性和复杂性，而变成了平面化的人物。因为，对人物灵魂与精神的叙写必须建立在对日常生活的描述和展示之上。人的精神和行为必须通过描绘人的具体现场场景来展示，脱离了日常生活和现场场景的人物，只能算是概念化的平面化人物。 四 我觉得，在这方面平衡和拿捏*好的是戈舟。我很喜欢他的小说。看过了《 蝌蚪 》之后，忍不住又顺手读了他的由《 等深 》《 而黑夜已至 》《 所有路的尽头 》三部中篇小说组成的《 刘晓东 》。正在读他的小说集《 所有的故事 》。“70后”作家赵瑜把米兰·昆德拉对小说的分类，解读为“一是讲述一个存在的故事，二是思考一个存在的故事，三是虚构一个可能存在的故事”。我所读的这几部“70后”的长篇小说，《 耶路撒冷 》《 镜子中的父亲 》《 米岛 》和《 六十七个词 》可以归类为“思考一个存在的故事”。《 我之深处 》《 认罪书 》可以归为“虚构一个可能存在的故事”。《 天体悬浮 》则可以归为“讲述一个存在的故事”。戈舟的《 刘晓东 》则属于“思考一个存在的故事”，而《 蝌蚪 》可以说是介于“讲述”和“思考”一个存在的故事中间。“70后”的大多数作家喜欢第二种，“思考一个存在的故事”。但“思考”更多是属于哲学方面的任务和使命，而“讲述”和“虚构”才真正是小说的任务和使命。尽管思考故事的小说家可能一定程度上能够无限接近与抵达故事、事件和人物的本质和真相，但“讲述”和“虚构”也可能帮助没有到现场的读者生动、形象和逼真地接近和感受到故事、事件和人物的本质和真相。这两种小说的武器会使小说更富有“现场感”“生活感”和“日常感”。所以，这就需要作家进行合理而有效的平衡和拿捏。弄不好，可能给长篇小说的创作留下理念大于内容和人物的概念化、单一化和苍白机械化的“过度阐释”病灶。 而戈舟的小说在这方面处理得*好。《 蝌蚪 》讲述的就是一个蝌蚪般的小人物，在一个叫“十里店”的小县城和一个叫“兰城”的城市里成长的故事。成长的历程中充满了各种不确定的粗俗和暴力、野蛮与文明。主人公竭力想摆脱靠暴力赢得尊严的父亲给他带来的阴影，通过自己的努力，终于走出了那个野蛮和粗俗的环境，赢得了自己的**次爱情。但这是一段畸形的爱情，爱人只是因为他长得像前男友才和他走到一起的。为了缓解这样的爱情给他带来的压力，他竟然和一个女友到了一起，直到暴力的父亲来到他的身边制造了一起绑架案并被击毙，他才知道爱人给自己编织的爱情竟是一个谎言。故事充满宿命般的不确定，人人都各怀心事，世界复杂得让人疑虑重重，让你感觉到不知道是人出了问题，还是世界复杂得让人可怕。由于小说的“思考”始终盘旋在故事与人物的层面之上，而依靠“讲述”和“虚构”的力量，缜密而从容地行进在小说故事与人物层面下面，深入到时代和社会的内心，通过自己的叙写，写出了“70后”成长岁月中所有的焦虑和孤独，写出了他们的生命之痛和灵魂之疼，充满了对他们灵魂的触摸和体恤，充满了对复杂的世界和人的精神的追问与关切。让你在捕捉生活背后的幽暗之处所透露出来的种种荒诞与宿命的同时，能够无限地接近和抵达世界的本来面目和人生的真实存在本相。正如罗杰·加洛蒂在《 无边的现实主义 》中所说：“它既不是世界原封不动的模仿，也不是乌托邦的幻想。它既不想解释世界，也不想改变世界。它暗示世界的缺陷并呼吁超越这个世界。” 但是，要想做到这一点，作家就不能只是过度地依赖“思考”，依赖“阐释”。你还必须对时代、社会和世界进行勘探和思考、阐释，要努力目睹时代和历史的所有真相。但是，这种“思考”和“阐释”在进入长篇小说的实质性运作中，可能是“形而上”，而万万不能“形而下”。作家必须让“讲述”与“虚构”匍匐于故事与人物，这样才能既写出生命深刻的困惑，又让读者感受到作家呈现出的生活的丰盈、时代的繁复和世界的神秘多疑。否则，就陷入了“过度阐释”而形成小说人物的“平面化”了。 戈舟的小说集《 刘晓东 》，其实完全可以把它看成一个长篇小说。因为这三篇小说都有一个共同的男性主角——刘晓东，而“刘晓东”恰恰是这个时代*好的见证者和参与者。他参与和见证了这个时代都市人的精神困扰、情感折磨、生命疲惫和内心挣扎。“我一直坐在宾馆的大堂里，行李员推着堆满行李的拖车从我眼前经过；风尘仆仆的客人从我眼前经过；一望而知的偷情男女从我眼前经过。在巨型枝形吊灯的普照下，我仿佛目睹了这个时代所有的真相。”我很喜欢作家的这种观察、讲述和思考时代、历史与世界的写作姿态。这三篇小说中，我*喜欢的也是这篇《 等深 》。 五 这几部长篇小说中，除了喜欢《 蝌蚪 》《 六十七个词 》外，我还喜欢《 我之深处 》和《 天体悬浮 》。“70后”作家喜欢通过小说来书写城镇生活、城镇文化以及中国城镇化发展过程中的生存本相和精神危机，就像“70后”电影编导贾樟柯那样，通过电影对中国小城镇进行拓扑学和认知性的测绘。他们喜欢写城镇中的长幼男女、贫富悬殊的**、农民和小偷等各色人物，对这些生于斯长于斯的各种人物进行标本性的真实叙写。敏锐而细腻、深刻而睿智、平和而自然地写出了这些大大小小的人物的生存窘境和精神困惑。正如评论家张莉所说，“这是这批“70后”新锐小说家给当代文学带来的*新鲜的经验和结果。”而且“70后”作家对此的写作姿态都很平和、淡定和从容。曹寇说：“我只能写自己熟悉的人和事，我不为自己的局限性感到羞耻。”（《 只写自己熟悉的人和事 》）阿乙也说：“自己不是也不可能是公众良心的向导。他不能为任何人提供精神咖啡，或者药房里的一瓶药，如果非得说个什么，那么他只能是冰冷的医生，讲述他所感受的现实。”（《 鸟，看见我了 》，文化艺术出版社2010年版）《 蝌蚪 》《 六十七个词 》《 我之深处 》和《 天体悬浮 》都是这类书写小城镇生活的长篇小说。 《 天体悬浮 》以佴城洛井派出所的协警丁一藤为叙述人，讲述了一个南方小城派出所协警们日常生活和工作中的种种故事，**讲了一个小人物式的“混世魔王”符启明的兴衰史，着力塑造了符启明“这一个”富有个性魅力及彰显着时代色彩的人物形象。作家不动声色地书写了佴城辅警、协警抓粉哥、卖淫女和出租屋、足疗、娱乐城、成人用品店等形形色色的城镇生活景观。但由于作家在小说故事情节的叙写上，既有意识埋伏，打前站，偶尔还剧透一下，不断吸引人的阅读，同时又理性而严密地进行情节紧密的前后衔接，加之人物命运这在起承转合中显现出的自然性和必然性，给读者带来了非常过瘾的满足感。读完小说之后，让读者既感受到作家对愚蠢、贪婪、狂妄人性的洞察，又体悟出在作家灵巧绵实、自然天成的叙写中透露出的智慧和平等心、同情心。小说中丁一藤和符启明跟两个佴城大学的学生沈颂芬、小末谈恋爱。她两人把望远镜带到了他们的生活中。“望远镜”不仅成为符启明从租房子观星星到组建看星空俱乐部的重要物体，甚至他以这个俱乐部为幌子越来越扩大了色情生意，而且也成为作家企图以“望远镜”为象征来观察这个真实的世界的主要物体。所以，“望远镜”成为这部小说中*奇异而突兀的物体。但是正如评论家项静所说：“《 天体悬浮 》给予了我们一条街道和望远镜，但缺少勾连这两个世界的具体附着物，那一团模糊没有找到一个合适的载体。《 天体悬浮 》让人觉得故事还没有结束，还缺少着什么，喧嚣与孤独同场歌唱，时间之河还在继续流淌，或许不可言说之处的言说，方能逼近人心的真相。”（《 喧嚣与孤独——读田耳小说〈天体悬浮〉》）所以，小说读完之后留给我们的更多的还是平淡和破碎。真的是很像那些无奈地随处散落开的沙子，它们无法聚集而后迅速破碎，破碎得连一点声音都没有。只能看着它们在我们的指缝间散落流失，连一把都无法握紧，或者握紧之后也还是无法聚集，还是继续散落和破碎。这就是小说给我们呈现出来的生活。 《 六十七个词 》也同样如此，尽管作家想用六十七个词语来表达自己对生活的全部理解，表达自己对“70后”男女之间复杂而暧昧关系的理解，但*终给读者的还是平淡而破碎的感觉。 “70后”作家小说中的这种人物的平面化和生活的平淡、破碎感，我觉得，可能既与“70后”的世界中只有历史终结的平淡，生活中缺乏非常大的悬念和奇迹有关。碎片化生活导致认知、思想与审美上的支离破碎。但是，更可能与他们“我已不再与世界争辩”的“纯粹”“中性”和“客观”的写作姿态有关。总之，他们还是很可能缺乏一种具备统摄和整合平淡破碎生活的强大力量。 经友人**，我刚刚读完捷克作家博·赫拉巴尔的小说《 我曾经侍候过英国国王 》。这是一部用说书的形式以一长串连贯的故事描绘出一个复杂而敏感的现代人的人生历程和生命体验。作家同样也是以一个餐厅服务员蒂迪尔这个蝌蚪式的小人物的打工经历，通过描绘叙写这个小人物在旅馆、饭店、酒家、餐厅和私人会所的生活，展现出了捷克20世纪中期的社会变迁与人类面对的这个复杂而神秘幽暗的强大世界。更重要的是，我不时地能从这部小说中读到作家的那种布拉格帅克式的智慧、幽默、揶揄和调侃。 我很喜欢这样的长篇小说。听友人说《 过于喧嚣的孤独 》比这还好。但由于我目前实在买不到，所以因没有阅读而深感遗憾。 （写于2014年6月8日。原载于2014年7月3日《文学报》“新批评”版，转载于《都市》2014年第9期）

《马明高批评文选：批评的情怀》 第1辑 平面、过度与平淡 ——读“70后”作家的八部长篇小说有感 ／003 反抗绝望、庸常与写作的偏执 ——山西“80后”作家小说创作散论 ／018 清醒的孤独与焦虑：世界依然在不断地开始 ——“80后”作家小说创作的新特征与局限性 ／040 就差库切般的彻心彻骨的痛苦与忧伤 ——宁肯《三个三重奏》与库切《凶年纪事》比较谈／048 陈晓明的意义 ——由《众妙之门》论文学批评与当代文学经典化的 价值意义和基本方法 ／056 诚恳而精准的梳理 ——读《中国当代文学六十年》 ／073 世界文学视阈中地域写作的局限与超越 ——关于近年吕梁长篇小说的阅读与思考 ／083 现实主义、现实及书写的有效性 ／090 《圈子圈套》在网络文学中的经典意义与艺术缺失 ／096 欲望、故事与人 ——从糜果才的长篇小说《黄金梦》说开去 ／108 当前长篇小说创作的几个重大欠缺 ／116 如何评判“后三十年”代表作家 ／126 第2辑 如何敞亮“被遗忘的存在” ／139 《炸裂志》的狂奔与阎连科的焦灼 ／151 死魂灵们讲人间故事：呼唤对人的尊重 ——兼从世界文学与先锋文学的视阈中看余华的《第七天》／159 《闷与狂》：缺乏反省的“闷骚”与“狂欢” ／167 平和地注视着躁动世界中“可悯的人” ——读“80后”作家阿微木依萝的散文 ／174 在萧条的码头，我们看到了什么 ——读刘维颖的《瞭娘码头》及“碛口三部曲” ／185 情欲：孤独、失败和时间的幻象 ——读孙频的中篇小说《我看过草叶葳蕤》 ／199 “此中有人，呼之欲出” ——读张金厚先生的散文有感 ／217 撕裂与呼喊：沦落在时间的风尘里 ——读首届张爱玲文学奖获奖作品《雨中的奔跑》 ／230 庸常生活中的婚姻与叙述者的声音 ——读王旭东的长篇小说《复调婚姻》 ／240 民间正义、凌厉批判与人物塑造 ——莫言新作三种与对其批评的关系 ／251 灵魂的秘密、文化的命运与精神的奇迹 ——读阮得胜的长篇小说《傩神》 ／261 历史、人性、权力与革命的真实寓言 ——读贾平凹长篇新作《山本》 ／271 写出生活真相与人内心的真实 ——读张金厚的《岐黄人生》 ／282 唤醒并还原真相，让它变得更真实 ——读黄风、籍满田的长篇纪实文学《大湄公河》 ／287 坚硬现实、复杂人性与人的理想精神 ——读滕肖澜长篇小说《城中之城》 ／290 用孩子纯净的心来打量这个世界 ——读莫言新作《天下太平》 ／297 灵与肉，信仰与欲望之间的存亡较量 ——评张平长篇新作《重新生活》 ／308 激活现实的审美式乡村书写 ——读葛水平长篇新作《活水》 ／314 “长恨此身非我有”：寻找和捍卫生命的本真 ——读盛可以的长篇新作《息壤》 ／327 第3辑 散文诗的美、精神和力量 ——李需散文诗集《屋顶的月光》随感 ／343 清音雅韵 俊逸豪情 ——读郑景昉诗词集《归舟放歌晚霞中》 ／348 谈旧体诗词在当代文学中的命运及其写作 ／354 “节制而深刻”，且要有“幽微的光芒” ——读成廷杰的诗 ／358 洞烛幽微与气韵绵长 ——读赵建雄诗集《时间之上》 ／362 摒弃喧哗雅丽 回归寂静率真 ——从诗集《一个人的列车》看葛平诗风的变化 ／370 第4辑 永远的马烽 ／389 溢出政治语境的人性和人情 ——重读马烽的小说和电影文学剧本 ／397 心入生活 真诚创作 ——“山药蛋派”文学对当代文学创作的重要启示之一 ／407 追求直面现实与中华品格的艺术创作精神 ——“山药蛋派”文学对当前文学创作的重要启示之二 ／413 增强为人民精心创作的使命感与责任感 ——“山药蛋派”文学对当前文学创作的重要启示之三 ／419 “新子学”与人类共同价值的建构 ／425 《马明高批评文选：批评的责任》 第1辑 家园、情义、未来与希望：浪漫主义里的中国情怀 ——观科幻电影《流浪地球》有感/ 003 时代的缅怀与自身的反省 ——观电影《黄金时代》有感 / 010 无常人生困境中的复杂与无奈 ——电影《亲爱的》观后感 / 018 《嘉年华》：关注社会问题，更要关注人 / 023 人心回归的缓慢与爱情的旷远 ——观张艺谋电影新作《归来》有感 / 026 爱情：辽阔浮躁世界中的温暖与快乐 ——观电影《有一个地方只有我们知道》有感 / 032 人与狼、大自然：一曲凄厉而壮美的挽歌 ———观电影《狼图腾》有感 / 037 **固化、出人头地与人的世界观 ——观电影《无名之辈》有感 / 042 被败坏的青春片与青春的孤独和残酷 ——评电影《狗十三》 / 046 与战争的痛苦搏斗：三个老男人的回忆、谐谑与友情 ——电影《*后的旗帜》观后感 / 055 青春梦境：老警察给少年犯上的一堂人生课 ——观电影《雷的人生课堂》有感 / 059 孤独而痛苦的童年，温情地去讲述 ——电影《不要离开我》观后感 / 062 第2辑 论马烽电影文学的时代性与局限性 / 067 “山药蛋派”电影中的乡村社会问题 ——以马烽和西戎、孙谦的电影文学为例 / 107 重要、有用和帮助：从新闻的价值与原则 来看民生新闻的改革创新 / 132 平视、发现与故事：对真实进行创造性的处理 ——从纪录片《西藏一年》《第三极》 看藏地纪录片创作的新趋势 / 148 当下社会、电影语境中乡土电影的困境与突围 / 170 改编是一种重新解读的创造性劳动 ——夏衍电影改编理论的当代意义及其局限性 / 182 用东西方文化融合的世界视野讲述人类故事 ——李安电影的哲学思想、叙事方法与 市场策略对当前电影创作的重要启示 / 200 贾樟柯、故土与一个属于电影人的国际电影节 / 218 “幸福在那儿，你不走过去它不会走来” ——从贾樟柯的电影看中国电影学派的 艺术形态与美学特征 / 228 用自己的方法看世界：时代、个体与人的尊严 ——侯孝贤与贾樟柯的电影比较研究 / 239 从贾樟柯的电影看中国电影学派的建构 / 257