本书**对中国当代艺术中两个相反相成的重要问题即国际化与本土化进行了集中论述，广泛触及中国当代艺术史、艺术批评、艺术理论、艺术美学、艺术文化等问题，总结提炼了中国当代艺术国际化与本土化的若干经验，展望了面向新时代与面向新世界中国当代艺术国际化与本土化未来实践，就其所涵括内容的丰富性及写作难度而言，具有一定的创新和前沿意义。

**章 何谓中国当代艺术？ 一般来说，人文学是有国界的，这说明人文学有着很强的差异性。那么就人文学的一支，中国当代艺术又体现哪些差异性呢？这就需要对中国当代艺术做一些说明。 一、浮出历史地表的中国当代艺术 首先的一个问题是，“中国当代艺术是如何浮现在当下的？”关于这个问题，可以有两种提问方式，“中国艺术如何变成当代的？”这里的核心词无疑是中国艺术和当代。但就中国当代艺术，还有另外一种问法，就是“当代艺术如何变成中国的？”显然，这是不同的两种提问方式。“中国艺术如何变成当代的？”是说具有一体性、整体性的中国艺术如何在当代有新的拓展、变化，是内源性的，而“当代艺术如何变成中国的？”是指西方的当代艺术如何适应中国社会文化现实，具有中国自身的特性，是外源性的。无论是内源性的还是外源性的，这两个方向*终是殊途同归，否则那种博物馆化的中国艺术与复制化的西方当代艺术，都不是今天我们所需要的中国艺术。 在讨论何谓中国当代艺术的时候需要弄清楚我们今天使用的中国当代艺术是如何浮出历史地表的。 *早出现的“中国当代艺术”在香港。1978年，“来自台湾的当代中国艺术”（Contemporary Chinese Art from Taiwan）在香港艺术**（Hong Kong Arts Centre, Hong Kong）举办。中国、台湾、香港、艺术发生了一次绝妙的组合。 根据CNKI全文检索，*早出现“中国当代艺术”组合的是在1982年。这一年的8月15日至9月15日在美国纽约曼哈顿区举办了 “中国当代艺术展览”（China Contemporary Art Exhibition）。参展作品300余件，参展艺术家有钱培琛、陈丹青、曹力、王沂东、王怀庆、孙为民、孙景波、方思聪、方增先等国内（主要为北京、上海）赴美画家及旅美华人，主要是星星画会、伤痕美术一批作家。展览涉及中国画、油画、版画、雕塑及各种绘画材料制作的作品。1982年不仅是中国当代艺术可查的*早使用，也是**以“中国当代艺术展”命名的展览，其象征意义不言而喻。可以说，在话语使用上，“中国当代艺术”在80年代早期就已出现。不过，在整个80年代，“中国当代艺术”的使用频率还是比较低的。这一方面是因为“中国当代艺术”的新颖性，另一方面是当时人们使用的话语还有各门类艺术，比如当代美术（油画、雕塑）、当代文学、当代电影，即便在美术领域，也有现代艺术、先锋艺术（前卫艺术）、观念艺术、抽象艺术、实验艺术、行为艺术等化整为零的使用。这说明，“中国当代艺术”在80年代还没有话题化，即没有被作为一个整体话题进行自觉的讨论。 根据CNKI篇名检索，*早系统探讨“中国当代艺术”（包括“当代中国艺术”）的是在1994年。可以说，从1980年到90年代前期的15年间，“中国当代艺术”尚未主题化。到了90年代中期，随着中国当代艺术（前卫艺术）的退潮，批评界展开了与中国当代艺术密切相关的后现代艺术的审视和反思。 1994年上半年，潘耀昌在评论当年的中国美术学院作品展的时候使用了“当代中国艺术”这一提法，他认为改革开放以来的中国艺术受到传统艺术、现实主义艺术和西方现代艺术的影响，而西方现代艺术恰恰与中国传统艺术有密切联系。潘文这里给予西方现代艺术以正面评价，同时将中国当代艺术理解为西方现代主义、现实主义、中国艺术传统融合创新之后的产物，具有更强的包容性。[①]与潘文对西方现代主义持认可态度不一样，下半年，肖鹰发文对中国当代艺术（主要是先锋艺术）则在于批判反思，即“自我的死亡”，“通过把自我形式化，先锋行动把自我的生存方式抽象为无内容的形式和符号”，“并且贴上了反叛、个性、独立、自由的标签”，从而进入文化工业的泥淖。[②]肖文也使用“当代中国艺术”这样的术语。 1995年，《美苑》专辟“对当代艺术的反思”栏目，**讨论，“九十年代中国美术的价值取向，“中国当代艺术”术语日趋稳定。[③]连同《美术研究》等刊物，这些持续大约两三年的讨论也形成了对中国当代艺术的一个理解上的初步共识，即中国当代艺术有后现代主义的因素，但不能走后现代主义。比如邵大箴、易英、贺万里等均认为中国当代艺术无需过分迷恋西方的后现代主义。[④]批评家都是以现代艺术、后现代艺术作为中国当代艺术的参照系，一方面承认西方的现代艺术、后现代艺术发展迅速，另一方面又指出中国当代社会没有进入后现代社会，加之民族文化的制约，不可能照搬西方后现代主义。这代表了90年代国内批评界对中国当代艺术的基本看法。 在话语使用上，“当代艺术”在80年代不如“现代艺术”普遍，那个时候的“现代艺术”即当代艺术。除了“现代艺术”，指称当代艺术*多的术语还有“先锋艺术”、“前卫艺术”，但不如“现代艺术”普遍，从1989年的“中国现代艺术展”的命名就可以看出。进入90年代，由于社会环境发生变化，“当代艺术”的使用频率开始接近“现代艺术”，“先锋艺术”则让位于“前卫艺术”。进入21世纪，随着历史的积累，“当代艺术”使用频率远远超越“现代艺术”，更不要说“前卫艺术”、“先锋艺术”，遂成为*普遍的称呼。中国当代艺术话语完成了从现代到当代的转变。 在使用频率上，1980-2009年的30年间，呈现“当代艺术>现代艺术>前卫艺术>先锋艺术>实验艺术”。[⑤]2010年以后，这一趋势大体维持，只是实验艺术的用法逐渐超越先锋艺术、前卫艺术了，呈现“当代艺术>现代艺术>实验艺术>前卫艺术>先锋艺术”。当代艺术的使用频率超过了现代艺术、前卫艺术、先锋艺术、实验艺术的总和，超过6000篇。由此可见当代艺术在今天的普遍性。 就“中国现代艺术”、“中国当代艺术”的使用频率而言，在1980-2018年中，后者约是前者的10倍。而在1980-1989年间没有“中国当代艺术”的组合，但却有“中国现代艺术”的组合，这得力于1989年的“中国现代艺术展”。进入1990年以后，作为话题的“中国当代艺术”正式登场，[⑥]取代了“中国现代艺术”，并在2000年以后迎来了爆炸性增长。[⑦]中国当代艺术作为一个术语基本定型。 二、作为价值的“当代性” 以上是当代艺术的话语嬗变，而作为当代艺术，那限制词当代是什么概念呢？除了前面提及的前卫、先锋、实验之外，当代亦被赋予了新的意义。 当代的汉语意思就是现时代，这是一个中性的时间词。任何时代都有现时代。比如李白对自己的时代可以称为当代，这就是盛唐的当代。这个概念就是当时之意（就历史的当代而言）。就今天而言就是当下。但是，当代还是一个价值观的体现，不是任何存在于当下的事物都是当代的。由于作为时间的当代和作为价值的当代之区别，这给我们理解中国当代艺术带来了困难。因此，需要区分二者。如果将当代作为一个宽泛的时间限制，则中国当代艺术就是一般意义上的存在于当下的艺术，它无边无际。如果将当代作为一种特定的价值观（比如创新、先锋、实验等），那当代艺术就有着非同一般的意义。 当代的价值观的核心前提是“厚今薄古”，就是进步的线性时间观，拒绝传统和主流，新新向荣，注重原创性。这种时间观来自于西方进化论，也来自于西方现代性。这种进步的线性时间观就是将过去牢牢钉在过时、陈旧、落后的耻辱柱上，而只有当下才是真正重要的。在此意义上，当代与现代并无实质差别。问题在于，当代比现代更为激进。在此，它也就和先锋（前卫）、实验（experimental）等有着密切的联系。它们有着共同的文化逻辑。区别在于，当代是*新的概念，比先锋（前卫）、实验更新。比如先锋（前卫）艺术、实验艺术都有百年的历史，已不新鲜。当代概念的包容性远远超过先锋（前卫）、实验，它有一种取代现代的态势。当代既是一种时间，也是一种独特的价值，即当代性，就是****、与众不同、原创、创新等。关于中国当代艺术的当代性的讨论，是随着中国当代艺术日益成为固定术语之后才兴起的，尤其是近些年，有不少学者对此有所讨论。[⑧] 中国当代艺术批评家栗宪庭认为当代性不分中国与西方，而是具有一种国际性的共时性，当代性消解**与边缘的二元关系。他认为将中国当代艺术视为西方当代艺术的模仿本身就是非当代的。当代就是共时发生，中国的当代艺术就是世界当代艺术的一部分。[⑨]栗宪庭是坚持当代性的历史当然性的，他比较在意的政治波普、玩世现实主义也是这样一种当代性。 巫鸿认为，“当代性”不同于“当代艺术”。一些当代艺术其实并不具有当代性。当代性是指艺术家“有意识地创立一种特有的主观性”，“把他面前的一切都当成为‘历史’，而他的方法是要用‘当代的’基准、语言和观点来使‘现在’——这是一个非间接性的时间具体表现出来”。巫鸿以90年代的中国实验艺术为例，“艺术家们采用了对于中国艺术世界来讲全新的、新颖的艺术手法、素材和体裁”。这意味着中国艺术家不再局限于对西方的模仿，而“实现其当代性”。巫鸿所理解的当代性首先是一种范式的创新，是材料、手法的创新，其推出的表现就是“装置和行为成为当代中国艺术中*热门的两大艺术形式”。[⑩]而这两点在80年代是不可想象的。当然，装置和行为艺术也是当代艺术中*为突出的表现，这实际仍然说明了中国在范式创新上仍然缺乏当代性。或者在全球化时代，装置、行为已经国际化了，也就无所谓本国特有的艺术形式了。 关于中国当代艺术的当代性（dangdaixing）的具体内涵，巫鸿将其概括为五个方面，比如颠覆性、当代题材、视觉性、中国经验等。巫鸿所理解的当代性是“艺术家将社会环境因素内化的成果”。显然，外化（表面化）或者没有社会环境因素的介入，也就无所谓当代艺术了。社会环境因素不仅指全球化，也指与此相关的时间、空间、身份问题。[11] 殷双喜在回应栗宪庭、巫鸿的观点后，认为当代性包括了两个方面，“首先，当代艺术要对当代社会生活中的敏感问题和重大事务做出积极的回应，其次要对当代艺术发展的**艺术课题做出积极的回答。”[12]殷双喜对当代的解释是有启发意义的，但这已经偏离了西方当代艺术本身的当代性内涵。 鲁虹认为当代艺术一个必要条件需要有“智慧”。智慧体现在两个方面，一是文化性，就是“体现在艺术家能否在当代生活中寻找出具有文化针对性的问题”,甚至“严重的文化问题”，即“精神追求与道德观念淡化，拜金主义与利己主义风行”。当代艺术并非止于艺术，秉持“现实关怀”，“从危机公众生存的重大问题中，开拓出新的表现题材或新的艺术观念，进而给人们以文化上的启示”。这一点显然是针对艺术过度自我封闭、形式**而提出的。二是修辞学，就是“别出心裁地处理他手中的题材，以达到****的艺术效果”，“创造性地使用具体的艺术语言来提示他的艺术观念”，“必须对公众的生存经验与视觉经验有十分深入的研究、了解，必须十分熟悉方方面面的知识，如传统文化、大众文化、相关的法律条文以及特定的文化背景的（知识）等等”。[13]如果用形式内容二分法的话，文化性就是内容，修辞学就是形式创新。文化性与修辞性避免了艺术的故步自封，也避免了在非道德化、非社会上走向不归路。这对于当代艺术的创新与发展是有积极意义的。 王林认为，“中国当代艺术所具有的前卫性、先锋性、挑战性和批判性，首先是对于中国当代社会而言的。当代艺术无疑是召唤并推动社会前行、人权进步、思想开放和精神拓展的力量，当然，它还肩负着艺术语言、创作方法及美学思想更新的使命”。中国当代艺术的当代性是与社会启蒙与艺术创新密不可分的。王林更加强调的仍然是现代性的艺术主体性，同时将文化性融入其中，“当代艺术创作必须强化个体意识，自主、自由地呈现中国的文化语境和中国人的文化追求”，“要和历史文化资源、和中国语境的上下文发生关系”。此外，还要有“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”的批判精神”，这与其强调的当代性息息相关。王林尤其揭示了中国当代艺术的当代困境及其自我救赎问题，“在惯性意识、官方策略和资本操控联合起来并吞当代艺术时，没有批判与自我批判，没有揭示与揭露，就没有真实、真理和真诚的呈现”。王林对于中国当代艺术的社会性政治性诉求是比较浓烈的。“新潮美术对一元政治文化和文化政治的反抗，正是要把中国艺术带进一个以个体生命为前提的多元共生的时代”，“当代艺术家作为新文化的先锋，不是要全力以赴做先富起来的那部分人，提前进入被富裕、被幸福同时被封建主义温情所欺骗的小康社会，更不是夕花朝拾，用风花雪月之类的玩意儿去装点、讨好黑恶势力的集权政治，艺术的存在始终和自由有关，和中国人争取社会正义、制度民主、精神自由的进程有关。此乃艺术与批评必须、承担之重，舍此无中国当代艺术的价值判断可言”。[14]王林追求中国当代艺术的“诗意和诗性”，或者“后诗意”、“后诗性”，也只有在这种启蒙性叙事中才能真切地被理解。 林木反对西方的当代艺术，而倡导有中国性的中国当代艺术。2000年，林木发文说明中国艺术的当代性不是对西方艺术的模仿，而是应该“反映进入现代化进程的中国现代社会的生机勃勃的社会景观及由此而来的现代感受和现代情感”，中国当代艺术要有“民族艺术的独立性”。[15]2002年他指出中国当代艺术的问题，即受制于新旧二元对立的创新模式、现代（当代）思维模式、全球化思维模式。这三种模式异于中国传统与现实，给中国艺坛带来了很大的危害。反思三大思维方式，立足于民族文化、艺术传统、当代生活的生动现实，自主地借鉴外来**艺术的有益营养，自信地进行创造，成为中国当代有艺术的必由之路。[16]2010年，他认为“中国应该理直气壮地建立中国自己的当代艺术”，它表现为三个特征，一是“应该以中国当代生活和当代中国体验为基础，来呈现中国真实的面貌”，二是“与西方的当代艺术，从内容到形式都有重大的体系性的区别”，三是“与中国传统艺术有明显的时代性差别，它应该表现我们今天的生活，表现我们今天的感受和体验”。[17]2011年，林木又将中国当代艺术特征概括为五个方面，即“反映中国的当代现实”、“中国的传达方式”、“中国的当代样式”、“平等交流、互通有无”、“自然而自由的形成过程”。[18]2016年，他又深入界定，认为中国当代艺术应该包含以下特征，其一，“中国的当代艺术当然应该反映真正中国当代的现实，反映当代现实中的情感体验，现实中的精神观念及种种中国自己的现实问题。反映中国的现实，应当以中国自己的艺术思维方式、观察方式和传达方式”，其二，“对此种当代中国体验的���达方式应当是中国式的，而不应该是或主要不应该是如‘波普’、‘装置’或‘行为’、‘观念’一系顺方人早规定好的‘当代艺术’模式”，其三，“中国的当代艺术样式应当主要从中国自身传统中生出，但也要有着与古典传统明显的联系与区别”，其四，“学习与借鉴包括西方在内的各国艺术，但这种学习与借鉴必须是立足于中国社会中国文化艺术根基的一种自主选择与学习；同时，这种借鉴与学习应当是立足中国立场上的自主创造的辅助与补充，是为丰富和完善民族个性而为”，其五是加强平等的、对等的国际交流，而不是被西方童话，其六，中国当代艺术是自主创造，“立足于中国的当代生活与当代体验，立足于对传统的感受与研究，加上对外的学习与借鉴，在自主创造基础上自然形成其思潮、特征与流派”。[19]林木对中国当代艺术中国性、现实性、民族性、主体性、平等性、自主性的强调，对于形成真正的中国当代艺术是有启发意义的，不过其民族性的内容更为浓重。 王端廷在《什么是中国当代艺术》一文中认为在中国语境中，中国当代艺术的起点有一个基本共识，就是1978年，一个新的时期开启了。这是一个在时代精神具有一致性的时代。王端廷从时代性角度着眼，认为中国当代体现了工业化、城市化和全球化三个特点。他认为，“那些传达了人本主义、理性主义和普适主义的精神内涵、表达了工业化、城市化和全球化时代所需要的理性与秩序、自由与平等的价值倾向的艺术创作一定称得上是中国当代艺术；而艺术家成就的高低永远取决于艺术语言的独特与精致、人性探索的深度与高度”。[20]王端廷所定义的中国当代艺术是比较偏向于西方的，至少是放置在全球化语境中加以考量，但又要求有着强烈的当代性，并没有多少民族性的内容。这与他强调的“超民族主义”有一定关系。中国当代艺术必须体现出应有的时代性，这种时代性也是现代世界普世价值观的体现。这是一种比较折中的看法，可以视为中国性的当代艺术，与当代艺术在中国并不一样。同时也与林木等人的民族性诉求有一定距离。 张晓凌曾经引用阿甘本的当代人概念解读当代艺术。张晓凌认为阿甘本所谓的“当代人”，指的正是诗人和艺术家。阿甘本说：“那些真正的当代的人，那些真正地属于时代的人，是那些既不合时代要求也不适应时代要求的人。所以，在这个意义上，他们是不合时宜的。但恰恰是因为这种条件，恰恰是通过这种断裂和时代错误，他们能够比其他人更好地感知和理解自身的时代。”[21]当代人不是受制于某种外在的时代要求，而总是对时代要求提出不同见解的人。真正的当代人看到的是“时代的黑暗”。汪民安分析，“做一个当代人，就是要调动自己的全部敏锐去感知，感知时代的黑暗，感知那些无法感知到的光，也就是说，感知那些注定要错过的光，感知注定要被黑暗所吞噬的光”。[22]阿甘本对时代黑暗与光明的看法表现了当代人的决绝与独立。阿甘本更类似于德里达的解构主义一样，要摧毁一切历史的沉积物。这一思想的来源就是尼采、海德格尔、本雅明、福柯等人的思想。反抗一切历史以及存在在当代的一切过去、传统以及意识形态，就成为艺术家的首要任务：“通过作品来毁灭文化的可传承性；文化到了当代艺术家手里，就断裂了；他给当代文化注入了一种可怕的无法察觉的陌生性；当代文化在他手里翻了车。作品是要生产出文化经验的不可传承性。在艺术作品中，好像意义是要在这里重新开始，意义的源头就在艺术品之中一样。在艺术品中，过去被掐断，未来无法到来，当前处在悬崖之上”。[23]在审美异化、商品化、体制化时代，沉重的过去、传统无疑成为当代挥之不去的梦魇。这种当代的视角显然是超越当代的（主要是当代所存在的刻板化、商品化、体制化问题），具有很强的独立性、自主性和精神性。从实质而言，阿甘本的当代性是与张晓凌的当代理解有距离的。张晓凌只是发掘了阿甘本对当代人的独立性、自主性的强调，而没有看到阿甘本对传统、体制形而上学的批判，赋予了艺术以很强的政治性内涵。不过，张晓凌据此来彰显中国当代艺术对于西方当代艺术体制的霸权的批判、反思，则是有道理的，这也是张晓凌强调“超当代”的基本初衷。[24] 张晓凌认为，“自1990年代至今，中国当代艺术已基本形成对西方既有文化秩序与价值观的路径依赖”。这种依赖体现在取悦性的文化态度、“泛政治化”、“土特产化”、“拟西方化”等，而其本身则受到矫饰主义、自恋主义、资本主义侵蚀，当代艺术批判性、公共性、精神性维度彻底丧失，当代艺术越来越像“一桩生意”。因此，张晓凌不无感叹地说“一场以反叛、对抗、疏离与自由为开端的艺术革命，终于在后殖民与市场编织的路径中，走向了自己的暮色。”与此相对，张晓凌则呼唤另一种新的中国当代艺术：“自新世纪以来，回归文化母体，在那里获取重构的资源和力量，已成为中国当代艺术发展的大趋势，这就是所谓的‘再中国化’‘再东方化’。如果这一观念在早期还更多地体现为一种生存策略的话，那么，今天它更像是一种信仰，一种价值抉择。这个大趋势，我笼统地称之为‘超当代’。”[25]超当代就是超越西方、超越线性时间观、超越资本逻辑的制约。 不过，就多数的当代艺术预设情景而言，这个超当代已经远远不同于当代了。如果说超当代是采取一种更为自觉、自由、批判的姿态，梳理于那些它所要克服、排斥、超越的对象，而当代就是这种姿态的平和形式，更具有包容性。具体说，这个当代性就是反传统，反对既有一切规范、秩序、逻辑。这种当代性具有很强的叛逆性、挑战性乃至破坏性，也缺乏更为长远与哲学上的考量，与超当代并不一致。这种当代性与现代性、后现代性在精神传承上是一致的。因此，此处还是以当代为主题词。作为一种价值的当代，要求与时俱进，无论是在内容上还是在形式上或者态度上，都是挑战式的，而将这种挑战作为自己的传统并坚持下来的态度就是当代态度。在艺术领域，当代的其他代名词更容易理解，即前卫艺术、先锋艺术、实验艺术等。三者实际上指代的是一个概念，只是前卫、先锋可能有挑衅性，而实验则更具中立性，以至于近年来围绕当代艺术开始趋向于实验艺术了。[26]但这并不意味着三个术语可以抹去各自的差异。在历史脉络上，先锋早于前卫，前卫早于实验。艺术的创新首先就是术语的创新，今天的艺术家已经不满于陈旧的先锋和前卫了，他们开始迷恋实验。 朱青生在描述中国当代艺术史的时候强调差异性法则（对立发展）。差异性法则表现有三，一是“与已有的所有艺术（即‘有史以来’）有所差异”，“显现出此次创作和此件作品对于‘艺术史记录’的贡献”。二是“与正在创作的同时期所有艺术界之间的差异，即此次创作和此件作品不能与其他的个人和群组所作的作品相同或过于相似，即所谓‘撞车’”。三是“自我的作品和自己以前的作品以及自己以前所认同的观念和形式范畴内的作品之间保持差异，使每件作品具有****的性状”。这种差异性体现了当代艺术的艺术史贡献（相对于历史）、时代贡献（相对于时代）、个体贡献（相对于自我）。这种差异并非是纯艺术的，而表征了艺术家的个体性，“只有当差异获得显现，尤其是被（当代）艺术作品和活动鲜明而清晰地显现之后，作为现代人的人格的独立性才能彰显出来，人的尊严才能有所着落，而这也正是当代艺术的独特性”。[27]这里朱青生强调差异、个性，但其基本内核可能更接近于现代艺术观念。当代艺术观念虽然强调差异，但更重视破除规范、界限，甚至是非艺术。自然，非艺术本身也包含着差异，但仅仅说差异（创新）则并不能表明是当代艺术。其实，朱青生还有对艺术的界定，即“艺术的本质是突破限制”，“只要是一个好的艺术家，他一定会针对人现在所遇到的困难、限制和局限来进行突破”，“艺术的定位是消除在审美与天赋之间人与人的不平等”。[28]在这里，艺术就不止是创新了，而是自由的象征。朱青生之所以表现出艺术观念上的差异，主要基于前者是艺术史考量，后者是艺术本体论考量。不过，这固然强调了创新，但有可能忽视了政治、文化、历史的方面，而走向一种唯创新化，为创新而创新，导致深度不够。 中国当代艺术是反映当代中国人精神生活的艺术形式，不限于具有先锋性的当代艺术。因此，纠缠于纯粹的当代艺术对今天的中国已经没有意义。因此，朱其对于张晓凌提出的“超当代”，认为其价值在于“从将当下中国的各种‘混当代’、‘泛当代’的总体生态看作一个新艺术的问题结构，从而超越当代艺术的定义之争”。[29]这也间接佐证了中国当代艺术（层级3）的意义。任何时代的中国都有自己的当代艺术。 在宽泛意义上，那种挑战历史、传统、规范的艺术都可以称之为当代艺术，比如印象派之于学院派就是如此。只不过，严格的当代艺术则拆解了艺术与生活的界限，拆解了精英与大众的界限，打破单一艺术形式，呈现“多视觉”、“全视觉”状态，[30]这是一种*新形式的当代艺术，也是本书提到的*为狭义的当代艺术，即二战后特别是60年代以来的当代艺术，[31]而**狭义的当代艺术是指80年代以来甚至90年代以来的当代艺术，它总是以非艺术的形式出现。比如高名潞认为：60年代，现代主义艺术（抽象表现主义）随着“极少主义和观念艺术出现而终结”，“后现代主义从70年代崛起，80年代达到其高峰”，但是“90年代以来，后现代主义开始被怀疑。更多的批评家和艺术史家倾向于把80年代末，特别是1989界定为当代艺术的开始，以苏联解体和冷战结束作为起点”。[32]对于西方这种时间性冲动极强的社会，将当代艺术界定为1989年以来也未尝不是一种方法。但是，冷战结束并没有削弱西方艺术自身所秉持的政治性、意识形态性偏见。*宽泛而言的当代艺术即1945年以来的西方（美国）当代艺术，特别指二战后出生的艺术家，这与80年代以来的阶段划分是一致的。 [①]潘跃昌：《转型期的当代中国艺术 中国美术学院作品展略评》，《艺术教育》，1994年第3期。 [②]肖鹰：《中国当代艺术文化的内在困厄》，《社会科学》，1994年第11期。 [③]王南溟：《形态史的当代艺术:中国及其艺术策略》、张强：《对转型期艺术若干问题的思考》，《美苑》，1995年第1期，易英《前卫与边缘》、倪卫华《当代艺术的有效交往》、黄丹麾《关于艺术介入艺术的负效应反思》，《美苑》，1995年第4期。 [④]邵大箴：《自觉的选择 浅议中国当代艺术和后现代主义》、易英：《现代主义之后与中国当代艺术》，《美术研究》，1996年第1期，贺万里：《世界艺术体系与中国当代艺术的走向》，载《美苑》，1996年第2期，黄丹麾：《后现代主义与中国当代艺术的定位》，《美苑》，1996年第3期。 [⑤]其他艺术术语则不具有这样的包容性，比如观念艺术、行为艺术、装置艺术等，都是当代艺术的下级概念。 [⑥]邵大箴：《自觉的选择浅议中国当代艺术和后现代主义》，易英：《现代主义之后与中国当代艺术》，《美术研究》，1996年第1期。 [⑦]以上根据CNKI篇名检索含有当代艺术、现代艺术、前卫艺术、先锋艺术、中国现代艺术、中国当代艺术的论文篇数，以1980-1989、1990-1999、2000-2009（或2018）为区间，所得之结论。 [⑧]*早讨论中国当代艺术的当代性发生在文学领域，李庆西认为文学的当代性主要体现在个性上，表现在艺术创造性审美性地诠释现实生活。参李庆西《文学的当代性及其审美思辨特点》，载《文学评论》，1984年第4期。 [⑨]《从威尼斯到圣保罗—部分在京批评家、艺术家谈中国当代艺术的国际价值》，《画廊》，1994年第4期。 [⑩]巫鸿：《<中国实验艺术十年（1990-2000）>导论》，见巫鸿主编：《中国实验艺术十年（1990-2000）》，广州：广东美术馆，2002年。 [11]巫鸿：《作品与展场》，广州：岭南美术出版社2005年版，第47-66页。 [12]殷双喜：《殷双喜自选集》，太原：北岳文艺出版社2015年版，第225页。 [13]鲁虹：《鲁虹自选集》，太原：北岳文艺出版社2015年版，第62-63页。 [14]王林：《无耻的浪漫——中国艺术之怪现状》，见《王林自选集》，太原：北岳文艺出版社2015年版，第19-22页。 [15]林木：《中国艺术当代性断想》，《中国艺术》，2000年第4期。 [16]林木：《中国当代艺术误入歧途的三种思维模式》，《美术》，2002年第12期。 [17]《“中国风格·时代丹青——全国**美术作品展览”暨研讨会综述》，博宝资讯网，http://news.artxun.com/guofeng-1588-7938328.shtml。 [18]林木：《重新界定“当代艺术”》，《荣宝斋》，2011年第2期。 [19]林木：《中国当代艺术标准之我见》，《美术观察》，2016年第11期。 [20]王端廷：《什么是中国当代艺术》，《东方艺术》，2012年第21期。 [21]Giorgio Agamben, Nudities, trans.David Kishik and Stefan Pedatella, California:Stanford University Press,2010,p.10-19. [22]汪民安：《福柯、本雅明与阿甘本：什么是当代？》，《马克思主义与现实》，2013年第6期。 [23]陆兴华：《阿甘本与艺术品的原初结构》，《上海文化》，2011年第6期。 [24]张晓凌：《超当代：中国当代艺术的新方位》，《中国美术报》，2017年9月30日。 [25]张晓凌：《超当代：中国当代艺术的新方位》，《中国美术报》，2017年9月30日。 [26]张小涛：《实验艺术中新媒体艺术在学院中的设立与问题》、何桂彦：《实验艺术教育——学院艺术的掘墓者？》、杜少虎：《跨进学院“门墙”的实验艺术是否具有“先锋性”？》、邬建安：《今天的中国需要实验艺术教育吗？》、樊林：《概念先行的“实验艺术”》、孟繁玮、祝帅：《实验艺术与学院生态》，《美术观察》，2013年第4期。杨简茹：《进入“体制”的实验艺术》、张磊：《我看实验艺术的体制化生存》、陇艺梅：《实验艺术的又一次挑战》、杨东平：《实验艺术进入到了自觉发展的新阶段》、李慧斌、臧雪：《“体制”是否束缚了实验艺术的当代性？》，《美术观察》，2014年第5期。 [27]朱青生：《中国当代艺术究竟处于怎样的状况？》，《艺术市场》，2017年第16期。 [28]朱青生：《艺术的本质是突破限制》，《中国文化报》，2017年4月16日(001)版。 [29]朱其：《超当代，混当代或泛当代？》，《中国美术报》，2018年1月11日。 [30]王端廷：《从视觉艺术到多觉艺术——当代艺术的发展对展览方式的挑战》，《美术观察》，2015年第2期。 [31]王受之著：《世界当代艺术史》，北京：中国青年出版社2002年版。 [32]高名潞：《没有线条的历史——对中国当代艺术史叙事的思考》，《文艺研究》，2011年第7期。

目录 绪论 中国当代艺术国际化与本土化研究的展开........................................................ 10 一、有关中国当代艺术的研究状况........................................................................... 10 二、有关中国当代艺术国际化的研究状况................................................................ 15 三、有关中国当代艺术本土化的研究状况................................................................ 18 四、与中国当代艺术国际化与本土化相关问题的研究状况........................................ 19 五、中国当代艺术国际化与本土化研究的线索与意义............................................... 20 **章 何谓中国当代艺术？...................................................................................... 23 一、浮出历史地表的中国当代艺术........................................................................... 23 二、作为价值的“当代性”..................................................................................... 25 三、中国当代艺术的多层面界定.............................................................................. 33 （一）中国当代艺术的层级.............................................................................. 33 （二）中国当代艺术的范围.............................................................................. 34 （三）中国当代艺术的时间与断代.................................................................... 36 （四）中国当代艺术的多重目的....................................................................... 38 四、关于中国“当代艺术”的争论........................................................................... 41 五、中国当代艺术“中国性”的价值诉求................................................................ 43 第二章 中国当代艺术国际化与本土化的文化世界观前提......................................... 47 一、中国艺术如何呈现世界..................................................................................... 47 （一）中国艺术的世界观、中国观与价值观...................................................... 47 （二）制约中国艺术与世界关系的三重动因...................................................... 48 二、从天下到世界：现代中国世界观的形成............................................................. 50 （一）传统天下观的五重结构........................................................................... 50 （二）传统天下观的解体.................................................................................. 51 （三）现代世界观的形成.................................................................................. 53 （四）作为民族**的现代中国想象................................................................ 56 三、重回文化的世界观：文化对世界的想象及建构.................................................. 57 （一）什么是文化世界观？.............................................................................. 58 （二）反思一元现代性与全球空洞化................................................................ 59 （三）彰显多元性与整体性价值....................................................................... 62 （四）面向世界化的中国文化：困境与挑战...................................................... 65 第三章 国际化机制与国际当代艺术体系的西方化实质............................................. 68 一、国际化的维度与状态......................................................................................... 68 （一）国际化的外向模式与内向模式................................................................ 68 （二）国际化的创造型与阐释型....................................................................... 69 （三）国际化的表层、内涵与体制.................................................................... 70 （四）国际化的驱动模式与接受状态................................................................ 72 二、国际当代艺术体系的西方化实质....................................................................... 73 （一）当代艺术本质上是西方当代艺术............................................................. 73 （二）国际当代艺术体系的contemporary导向.................................................. 76 （三）超越国际艺术体系与推进国际审美共识.................................................. 77 三、从中国“当代艺术”国际化到中国当代艺术国际化........................................... 78 （一）中国“当代艺术”国际化隐忧................................................................ 78 （二）中国当代艺术深度参与国际化................................................................ 79 第四章 中国当代艺术国际化的历史进程................................................................... 81 一、中国当代艺术国际化的前历史进程.................................................................... 81 （一）清末民初的国际化：林译小说与新文体.................................................. 81 （二）新文化运动以来的国际化：拿来主义与全盘西化.................................... 82 （三）意象派与抽象表现主义对中国艺术的吸收............................................... 83 （四）林语堂的英文著述对中国艺术国际化的推进........................................... 84 （五）域外汉学艺术研究及翻译对中国艺术国际化的促进................................. 86 二、中国当代艺术的苏联化..................................................................................... 86 （一）社会主义艺术国际体系........................................................................... 87 （二）中国当代艺术的后苏联化状态................................................................ 88 三、中国当代艺术的自发国际化.............................................................................. 88 （一）中国当代艺术国际化的内外转换............................................................. 88 （二）中国前卫艺术家的海外展览及其问题...................................................... 89 （三）国际化创作与制作.................................................................................. 94 （四）港澳台地区、海外华人及来华西方当代艺术家的推动............................. 96 四、中国当代艺术的自主国际化.............................................................................. 98 （一）中国当代艺术国际化的**战略............................................................. 98 （二）中国当代艺术国际化的具体展开........................................................... 101 第五章 国际当代艺术机制与中国当代艺术国际化.................................................... 103 一、国际当代艺术展览机制与中国当代艺术的国际化............................................. 103 （一）威尼斯双年展（意大利）...................................................................... 103 （二）圣保罗双年展（巴西）......................................................................... 106 （三）卡塞尔文献展（德国）......................................................................... 107 （四）中国当代艺术双年展的亚洲化与国际化................................................. 108 二、国际当代艺术博物馆机制与中国当代艺术国际化............................................. 109 （一）大都会艺术博物馆（美国）.................................................................. 110 （二）古根海姆博物馆（美国、西班牙）........................................................ 111 （三）波士顿美术博物馆（美国）.................................................................. 112 （四）现代艺术博物馆(美国)......................................................................... 112 （五）大英博物馆（英国）............................................................................. 113 （六）泰特美术馆（英国）............................................................................. 114 （七）卢浮宫（法国）.................................................................................... 115 三、国际当代艺术市场机制与中国当代艺术国际化................................................. 116 （一）国际当代艺术市场中的中国当代艺术.................................................... 116 （二）中国当代艺术家在国际艺术市场中的形象............................................. 117 （三）基金会、画廊等对中国当代艺术国际化的联合推动............................... 118 四、国际当代艺术学术机制与中国当代艺术国际化................................................. 119 （一）海外翻译家与中国当代文学国际化翻译................................................. 119 （二）海外收藏体系与中国当代艺术的国际化................................................. 122 （三）海外艺术史家的中国当代艺术史研究与写作.......................................... 124 （四）欧美**学术机构中的中国当代艺术家、学者殊荣............................... 127 五、国际当代艺术评价机制与中国当代艺术国际化................................................. 128 （一）中国当代文学获得的主要国际奖项........................................................ 128 （二）中国当代电影获得的主要国际奖项........................................................ 132 （三）中国当代音乐获得的主要国际奖项........................................................ 138 （四）中国当代建筑获得的主要国际奖项........................................................ 140 （五）中国当代美术获得的主要国际奖项........................................................ 141 第六章 中国当代艺术国际化的问题、策略与目标.................................................... 143 一、中国当代艺术国际化的突出问题...................................................................... 143 （一）中国当代艺术国际化的后殖民问题........................................................ 143 （二）中国当代艺术国际化的当前实践困境.................................................... 145 二、中国当代艺术国际化的基本策略...................................................................... 146 （一）中国当代艺术国际化的学界思考........................................................... 146 （二）中国当代艺术国际化的基本策略........................................................... 148 （三）中国当代艺术国际化的基本原则........................................................... 151 三、中国当代艺术国际化的**目标是提升国际话语权.......................................... 152 （一）何谓艺术话语权？................................................................................ 152 （二）对中国当代艺术国际化话语权的三重审理............................................. 153 第七章 中国当代艺术本土化观念及其制约力量...................................................... 157 一、从国际化到本土化........................................................................................... 157 二、本土化诸种概念厘定....................................................................................... 158 （一）本土与本土化....................................................................................... 158 （二）民族化.................................................................................................. 159 （三）本地化.................................................................................................. 159 三、中国当代艺术需要本土化吗？......................................................................... 160 （一）关于中国当代艺术本土化的探讨........................................................... 160 （二）中国当代艺术需要本土化吗？............................................................... 162 四、本土化话语诉求的多种制衡力量...................................................................... 163 （一）意识形态.............................................................................................. 164 （二）文化精神传统....................................................................................... 164 （三）艺术自律性........................................................................................... 165 （四）市场与资本........................................................................................... 166 （五）西方**论........................................................................................... 167 第八章 中国当代艺术本土化的话语谱系................................................................. 169 一、“越是民族的越是世界的”吗？...................................................................... 169 （一）“越是民族的越是世界的”之来源......................................................... 169 （三）民族化话语的兴起................................................................................ 170 （三）对“越是民族的越是世界的”观点的反思与批评................................... 171 二、什么是“中国作风与中国气派”？.................................................................. 172 （一）对民族性的**.................................................................................... 172 （二）民族性的深化与泛化............................................................................. 173 三、蔚为大观的“中国化”系列............................................................................. 173 （一） “中国化”与“再中国化”................................................................ 174 （二）“中国特色”......................................................................................... 174 （三）“中国方式”......................................................................................... 175 （四）“中国经验”......................................................................................... 176 （五）“中国风格”......................................................................................... 179 （六）“中国精神”......................................................................................... 181 （七）“新东方精神”..................................................................................... 182 四、别具一格的“中西融合”及“第三条路”........................................................ 184 第九章 中国当代艺术本土化的美学诉求................................................................. 187 一、意象美学......................................................................................................... 187 二、意派论............................................................................................................ 190 三、兴味蕴藉......................................................................................................... 193 四、超当代............................................................................................................ 195 五、新写意............................................................................................................ 197 六、中国学派......................................................................................................... 202 （一）油画中国学派....................................................................................... 202 （二）电影中国学派....................................................................................... 205 （三）话剧中国学派....................................................................................... 208 第十章 中国当代艺术本土化的基本方向及其问题域............................................... 211 一、本土化的传统方向........................................................................................... 211 （一）内容传统化、形式传统化：原生本土化................................................. 212 （二）内容传统化、形式现代化：中度本土化................................................. 213 （三）形式传统化、内容现代化：低度本土化................................................. 215 （四）形式与内容的混合传统化：中低度本土化............................................. 216 （五）形式现代化、内容现代化：微度本土化................................................. 217 二、本土化的现实方向........................................................................................... 218 （一）**意识形态的本土化......................................................................... 218 （二）社会的本土化....................................................................................... 220 （三）自然的本土化....................................................................................... 221 （四）符号的本土化....................................................................................... 223 三、传统性、现实性、艺术性的张力结构............................................................... 223 结语 中国当代艺术国际化与本土化的基本经验与未来可能................................... 226 一、中国当代艺术国际化与本土化的基本经验........................................................ 226 （一）国际化与本土化立足于中国当代文化发展的基本语境............................ 226 （二）国际化与本土化的悖论与辩证关系........................................................ 228 （三）国际化与本土化需注意文化身份与中国精神问题................................... 232 （四）国际化与本土化需注重多领域协作与机制建设...................................... 233 二、面向新时代：推进中国当代艺术自主性与艺术共同体建设............................... 235 （一）兼顾意识形态话语与非意识形态话语.................................................... 235 （二）中国当代艺术的普及与提高.................................................................. 236 （三）中国当代艺术的政治关切...................................................................... 238 （四）中国当代艺术的价值谱系...................................................................... 239 （五）中国当代艺术共同体............................................................................. 240 三、面向新世界：中国当代艺术的世界主义立场.................................................... 242 （一）世界主义的知识谱系............................................................................. 242 （二）世界主义：伦理的、思想的与艺术的.................................................... 244 （三）中国当代艺术的世界主义的文化追求与价值实践................................... 246 参考文献...................................................................................................................... 249