“新中国戏曲”是中国戏曲漫长发展进入当代历史阶段的断代史，其具体时间上限是1949年新中国成立，其时间下限应当以现阶段为界，考虑到时间上的完整性，主要以20世纪末为时间下限，并对21世纪前20年的戏曲发展进行简要观照。在这50年的时间跨度下，戏曲创作的发展受社会、政治、经济等因素的影响，呈现出完全区别于中国古典戏曲发生、形成、成熟几百年的发展路径。

后 记
《新中国戏曲批评史（1949—2000）》是初步入科研岗位的我于2013年申请下来的**个科研项目。那时戏剧理论界还未有中国戏曲批评史方面的专著诞生，所以，能够申请下来
这个项目，当时自己也是踌躇满志的。那时刚从戏剧批评研究方向顺利毕业的我，没几年就被热闹而即时的戏剧评论裹挟、牵引，非常需要这样一部以历史为沉淀、以戏曲批评为专门
对象的学术性研究，来参照我对戏曲实践的判断，而且，也期待通过这部书稿给始终谆谆教诲我的导师马也老师交上一份答卷。然而，没有想到的是，这个曾经让自己踌躇满志的书写任务，从申请立项到得以付梓，竟然还是花掉了长长的十年，其间的波折坎坷几乎让我产生放弃出版的念头。
以史出发，从历史的回响中反思当下，其实是我对这部《新中国戏曲批评史（1949—2000）》的创作初衷。然而，研究当代史是个难题。很多距离当下并不遥远的历史事件虽然早已熟知，但是对事件的辨析却需要以更接近真理的目光去重新审视。比如对延安平剧研究院 1943年那次对阿甲批评的再思考；比如对1949年11月梅兰芳“移步不��形”风波的再思考；再比如对20世纪80年代“新时期”这一定义的重新思考，等等。但凡思考，就无法回避一种学术思维的主观性，尽管这种主观性是从线索清晰的史料中去发现事实，是在辨别规律的基础上得出的，但是，对主观和客观笔力的摇摆始终困扰着我。
克罗齐说：一切历史都是当代史。历史研究的*大意义究竟何在？我想，是通过研究曾经的历史，给予当下的人和当下发生的一切以参照和启示。历史的意义就在于历史与今天的连接，以及历史和当下的互证性。而我以为研究历史*有趣的空间就在于：面对历史中的人和历史中的事件，做出不回避主观性的再评价。我甚至认为，学术的延伸，或者说学术的差异性，就藏在每一个个体研究者那些隐秘的主观性之中。对主观性，我甚至是顶礼膜拜的。其实，主观性无处不在，因为每一个文字的落笔就来自个体思维，虽然，历史如何叙述更多时候取决于叙述者的立场，但思维还是来自主观意识。古往今来不同时代的人，由于获取信息管道的宽窄不同，时代空气的稀薄不同，理性与狂热的权重比不同，乃至于认知与观念的不同，都决定了不同时代的人对同一事件会有完全不同的评价。而不同的主观性，就是我*感兴趣的生长点。
从1949年到2000年，乃至于21世纪前20年的戏曲批评历史，基本上聚焦于戏曲改革、戏曲现代化、戏曲的传统与创新、戏曲危机、戏曲的市场等这些问题上，尽管问题一个接一个，但是我在撰写的过程中还是越来越清晰了一个认知：对戏曲发展规律是重视还是抛弃，决定着半个世纪以来，被高层欧令、**导向、时代浪潮裹挟的戏曲批评价值的高低，这大概得益于自己近年来对张庚先生理论的点滴研究。1957年，张庚先生在《戏曲研究》发表了《试论戏曲的艺术规律》一文，他从中国戏曲形成和发展阶段歌舞的综合戏剧化、技艺的杂糅性、说唱文学的叙事性三个特点与戏曲的内容和形式两个层面来探讨戏曲艺术的规律，并认为“规律性的研究的确是很重要的：拿戏曲来说，如果我们掌握了它的表演原理，剧作、音乐结构、舞台美术各方面的原理，那么我们在整理传统、发展传统以至创造新艺术方面就会做得更好，就会免去走很多弯路，就会减少许多粗暴和保守的争论”。可见，了解戏曲规律是在谈论传统与创新之上的一个更关键的问题，是杜绝戏曲发展中粗暴或保守的**方法。但是，1957年张庚先生的认识并没有在当时获得足够重视，相反却是在今天才被更多的人一再重提。因为，当时代的潮水退去，人们发现真理不一定是高光里的那一个人或那一个声音，它也可能是在阴影中被遮蔽、被掩埋的那一个。而剥离现象看本质，对规律性的研究是任何领域的学术成果能够经得住时间考验的**标准。
所以，我对这部《新中国戏曲批评史（1949—2000）》的撰写，就是希望在半个世纪庞杂的史料中，不回避自己的主观性，将历史脉络中的问题放置在自己的理论坐标下重新咀嚼，
力图凸显出时代背景中的问题表象，以及问题表象下事件的本质，同时对戏曲发展的规律多一些认知。当然，尽管初衷如此，却并不一定能够做得好，一切都留待同仁批评指正了。
在该书稿即将付梓之际，借此机会感谢所有在我**个学术十年帮助过和鼓励过我的老师们，他们是龚和德老师、马也老师、傅谨老师、汪人元老师、王馗老师等，是他们在我困惑的时候不断给予我学术的信念和人生的指点。同时，也感谢文化艺术出版社的总编辑王红老师，以及编辑贾茜老师为这本书稿的出版付出的努力，没有她们，就没有这本书稿的如期
出版。
当然，所有的感谢都难免挂一漏万，但是感恩的心必将化在下一个十年的学术生涯中。希望自己不辜负！
张之薇
2023 年 5 月 30 日

引 言 1 **章 1949：语境的分界 —— 中国戏曲批评的历史转向 11 **节 1949年之前边区的戏曲改造 13 第二节 平剧改造基地：延安平剧研究院 22 第三节 1949年之前国统区内的戏曲改革 30 第四节 1949年“梅兰芳风波”：从 “移步不换形”到“移步 必须换形” 42 第二章 20 世纪 50—60 年代中国戏曲批评研究 51 **节 戏曲改革： 禁戏，还是改戏？ 54 第二节 反历史主义批判：历史剧创作观的 **次大讨论 66 第三节 旧戏的形式：关于戏曲舞台艺术革新的讨论 81 一、戏曲导演制度的建立 81 二、净化旧戏舞台形象 86 三、对戏曲舞台艺术革新的集中探讨 91 第四节 “推陈出新”：挖掘与整理传统戏的 实践与讨论 101 一、《十五贯》：“百花齐放，推陈出新”的 榜样 103 二、关于《琵琶记》的大讨论 108 三、“大跃进”：失衡的现代戏高潮 122 四、关于历史剧的第二次大讨论 133 五、“三并举”的夭折和对“鬼戏”的 批判 143 第三章 20世纪60—70年代中国戏曲批评研究 157 **节 对京剧演现代戏的讨论 160 第二节 《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》： 一篇文章引发的“革命” 169 第三节 “样板戏”名称的由来 173 第四节 “样板戏”的创作观 174 第五节 “样板戏”批评生态的变异 184 第四章 20 世纪 80 年代中国戏曲批评研究 195 **节 1978—1979：“拨乱反正”阶段 202 一、是“新时期”起点，还是“转折 年代”？ 202 二、戏剧理论界放开戏剧的呼吁与民间传统剧目的 大幅度恢复 208 三、对《四郎探母》等传统戏的再讨论 213 第二节 20世纪80年代：复兴和启蒙年代 226 一、“推陈出新”再讨论 227 二、复兴后的戏曲危机论 235 三、由戏曲“现代化”引发的“戏曲化”的 讨论 242 四、“戏剧观”争鸣 252 五、“戏剧观”争鸣带来的戏曲创作观念 探索 264 第五章 20世纪90年代中国戏曲批评研究 281 **节 20世纪90年代：分化与重塑的年代 284 一、遵循古典典范还是不断革新：面向 21 世纪 关于戏曲命运的大讨论 286 二、历史剧的新观念 296 三、戏曲的“现代化”与“现代戏曲” 命题 301 四、危机下的应对：戏曲与市场关系之辩 308 第二节 2000年：世纪之交戏曲走向之忧思 316 结 语 迈入21世纪的中国戏曲批评 329 参考文献 341 附 录 349 后 记 374