中国绘画的教育有其一贯的传统,绵延数千年。五四运动之后,西风骤起,西方美术教育对中国绘画的教育产生了极大的影响。新中国成立后,中国绘画教育渐渐地完全纳入学院化教育体系,在几十年的教学实践中,我国的中国绘画教育有两大变化十分明显。从过去的师承口传的方式转变为系统规模的教育,从松散经验指导转变为规范标准的课件,把中国绘画教育的私秘性变成社会化教育。尽管学界有不同看法,但大方向大家都是肯定的,中国绘画的人文精神和人文修养因此得以更广泛的传播和弘扬,而专业教材的编纂和使用也成为中国绘画教育的重要助手。
本教材的作者都是长期在一线教学的专家教授,他们丰富的教学实践和经验为本套教材的编纂奠定了很好的基础。同时,还注意在教材中将知识点和动手能力结合起来,把课堂教授和自我阅读联系起来,形成学生在课业结束后,本书仍有价值伴随学生继续前行之作用。

理论部分
**章 山水画理论名家
一、宗炳
宗炳(375—443)字少文。南朝宋画家。南阳涅阳(今河南镇平)人。宗炳早年游历山水,西陟荆巫,南登衡岳,结庐衡山。后以疾还江陵,叹日:老病俱至,名山恐难游遍,故图于壁,坐卧对之,可谓“卧游”。著有《画山水序��。其主要论点有:
“圣人含道应物,贤者澄怀味象。”
“夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下;旨微于言象之外者,可心取于书策之内。”
“今张绢素以远暎,则昆、阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当干仞之高;横墨三尺,体百里之迥。……应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。”
圣人,他对天地人生万物有通透的领悟,他顺自然而行,虽然天行健,四季轮转,人事逆转顺向,欢喜又复悲愁,他都能自强而顺应。他的顺自然而行,体现了自然变化,天地承复流衍的道。圣人能体味自然的运转,也即自身生存的本质,他的处事行为是道的原理的体现,故日“圣人含道应物”。
圣人与天地同化,而贤者与天地互生。贤者有才德,澄清自己,排除不必要的欲念,安静地体会自然万物干变万态中本质的外在现象,从而思维清晰而能勇于处事,故日“贤者澄怀味道”。
千年之前的事物,都已过去了,其曲直都早已不存,但是非仍在,后人自会心领;有语言说不清楚的,可以神会于书策之中,虽然都是与眼前情况及外观不同的,但是事物本质是不会改变的。能透过外在体会本质,也正是山水画的宗旨。
张绢素于墙上,画家应象是从远处作散点透视,这样才可以画出山水的全貌,竖画三寸,有山上、山下的不同,横墨三尺,有从一个山头到一个山头形态的不同。山上视点、山下视点,一个山头到另一个山头的观点,是散点的,而观赏者,当视线移动和关注每一个点的时候,其过程又体现了时间的存在。这种漫游式的观赏过程,令观赏者似进入真情实景之中,感悟到山的庄严、水的无畏,从而体会到自然的力量和山水中存在的远古气息。虽然观画时只是对着画中的景物,但心领神畅何需多余的提示呢?山水的本质需要寄托于山水的外貌而令人感悟其存在;本质的能量,凭借这种感悟浸淫人的心灵神经,从而得以实现。
……

理论部分
总论 中国画的山水观
**章 山水画理论名家
一、宗炳
二、王微
三、顾恺之
四、谢赫
五、荆浩
六、郭熙
七、苏轼
八、赵孟顺
九、董其昌
十、石涛
第二章 隋唐之情魄
一、敦煌、石刻画
二、隋代之情
三、唐代之魄一青绿与水墨同晖
第三章 五代之雄
第四章 两宋之韵
第五章 元代之文
第六章 明代之理
第七章 清代之传承
第八章 近现代之开拓
技法部分
**章 山水画技法概论
一、山水画笔墨的基本技法
1、墨分五色:干、湿、浓、淡、枯
2、中锋与侧锋
3、皴与擦
4、墨法
二、山石结构
1、方石造型
2、圆石造型
3、方、圆石组合造型
三、文房四宝
1、笔
2、墨
3、纸
4、砚
第二章 山石皴法
一、斧劈皴
二、披麻皴
三、拖泥带水皴
四、云头皴
五、折带皴
六、荷叶皴
七、雨点皴
八、解索皴
九、米点皴
十、豆瓣皴
十一、牛毛皴
十二、散笔皴
第三章 树的画法
一、树干
二、树皮
三、枯树
四、树叶
五、丛树
六、梧桐树
七、松柏
八、杨树
九、柳树
第四章 水的画法
第五章 云与点景的画法
—、云
二、点景
第六章 山水画表现技法
一、小写意山水画
1、水墨小写意画法
2、赋色小写意画法
二、大写意山水画
1、水墨大写意画法
2、赋色大写意画法
3、泼墨大写意画法
4、没骨山水画法
5、泼彩大写意薄画法
6、泼彩大写意厚画法
第七章 山水画章法