彼得·尼尔在遭受了母亲去世、失业等一连串打击后，在父母的老朋友卡罗斯律师的帮助下，进入了金融业著名的史坦曼公司。天资聪颖又十分勤奋的彼得，很快得到了老板史坦曼夫人的赏识。但随着交易的深入，彼得发现史坦曼公司与国际地下钱庄，某些国家政要，甚至国际贩毒组织都有着密切的联系。
一个偶然的机会，彼得发现了母亲生前设置的一个邮箱，在邮箱中他意外地发现史坦曼公司在对冲基金业务上的犯罪证据，而母亲的死似乎也不是交通事故那么简单。随着彼得私下调查的进展，罪恶向他袭来，容不得他思索。被逼无奈的彼得只好抗争，反击。在卡罗斯律师和美丽的女儿凯娣的帮助下，彼得与史坦曼公司进行了顽强的较量。

我们所处的这个时代——
既是一个英雄辈出的伟大时代，也是沉舟侧畔各领风骚的时代；既是一个崇尚金钱资本的时候，也是急需思想指导行动的时代；既是一个人文思想活跃的时代，也是思想遭到冷遇贬值的时代；既是一个企业家受青睐的时代；也是企业家缺乏思想力的时代，因此，这个时代的主要特点是：人们的冲劲有余，但方向感不足。

我们所处的这个时代——
既是一个英雄辈出的伟大时代，也是沉舟侧畔各领风骚的时代；既是一个崇尚金钱资本的时候，也是急需思想指导行动的时代；既是一个人文思想活跃的时代，也是思想遭到冷遇贬值的时代；既是一个企业家受青睐的时代；也是企业家缺乏思想力的时代，因此，这个时代的主要特点是：人们的冲劲有余，但方向感不足。

两百多年来，对红楼梦的研究著作成千上万，但因研究者的个性及对文本研究的角度不同，从而“形成论点的创造性和特殊性”。
《名家解读红楼梦》主要收录了当今国内红楼梦研究领域的名家有关红学研究领域的名家有关红学研究的自选集。其中包括冯其庸、李希凡、周策纵、林冠夫、胡文彬、吕启祥、白盾等著名红学家们的代表性论著。

弄堂的意义,在于王安忆对上海的氛围和内质的把握,与她的文体合而为一。听着叙述者幽幽淡淡,不紧不慢地细细道来,你会不知不觉犹如走进一幅富有上海特色的都市里弄风情画面,重度那不太遥远却被飞速变动的现实刺激起怀旧感的那段历史。她的用心似乎不在于故事,而更醉心于故事背后的情态,那城市生活中无数的声与色。这些想象之中的城市没有具体的时间和空间坐标,种种弄堂,流言,闺阁仅仅是一种概括,王安忆从这些对 具象的概括中抽象出潜蕴在上海都市环境与男女欢情中某种文化本质所在,王安忆在王琦瑶身上寄放了她对于时间本质的追问,那在作品中反复描述的,在光与暗的转换中永恒流逝的时间,带有某种虚无的性质,令通篇透出一种如烟的尘世感,这奠定了《长恨歌》的情感基调。在这一氛 围笼罩之下小说各叙事环节平滑而流畅,映现出王安忆带了一种理智去写小说的意图。

心理描写、情态透视、肢体语言，是解读红楼梦。众多人物身份、文化修养、性格、命运结局的三条重要线索。
本书从红楼梦的回目、故事情节或对话中拈出一二字，用以概括不同人物的人性和行为特点，既生动活泼，又入木三分。

我们所处的这个时代——
既是一个英雄辈出的伟大时代，也是沉舟侧畔各领风骚的时代；既是一个崇尚金钱资本的时候，也是急需思想指导行动的时代；既是一个人文思想活跃的时代，也是思想遭到冷遇贬值的时代；既是一个企业家受青睐的时代；也是企业家缺乏思想力的时代，因此，这个时代的主要特点是：人们的冲劲有余，但方向感不足。

人的一生，不管在世时间长短，白发苍苍的老人固然有丰富的酸苦辣的遭遇，即使早丧，总多多少少有不同的经历。凡是已经发生事，回溯到过去若干年月，都是往事。
托尔斯泰认为：“生活是真实的东西。人所体验到的一切留在他心中成为回忆。我们永远是以回忆为生的。”（高尔登维塞：《在托尔斯泰身边》）
“春花秋月何时了，往事知多少！”不是亡国之君李煌，当然不会发出这样的感叹，“往事已成空，还如一梦中。”“往事不堪回首月明中。”他的往事不堪回首。
每个人因所处环境不同，对往事有不同的看法。易安居士李清照：“生怕闲愁暗恨，多少事，欲说还休。”丈夫赵明诚外出时所感受的离愁别恨，她“念武陵人远，烟锁秦楼。”“一种相思，两处闲愁。”所以她感到“物是人非事事休，欲语泪先流”。宋高宗赵构用秦桧计，以十二道金牌召回抗金名将岳飞，岳飞叹息：“欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听。”南宋屈辱求和，达成协议。他有志难伸，内心痛苦，表现了对投降派的极端不满，写《小重山》以示反对。他所处的地位，已没有表达心事的自由，只好不说，有谁听他的往事呢？
史称欧阳修“论事切直，人视之如仇”，他因此屡遭贬滴。苏轼说欧阳修，“论大道似韩愈，

如果从20世20年代的实验播出算起,电视已经有近80年的历史了。这期间,电视从一个只有少数人知道的新奇玩意儿,成长为让世界侧目的超级媒介,其影响力已经渗透到社会生活的各个方面。
正是出于这样的目的,我在几年前设计了“中美电视艺术比较研究”这个课题,并且申请获得了国家艺术科学课题立项。
中美电视的比较研究才刚刚开了个头。眼前这部著作也仅仅能够起到抛砖引玉的作用,其中的粗陋不足之处是显而易见的,许多地方我自己也并不满意。但这项研究时日已久,总要以成品的方式面对读者。我希望这部书的出版能够引起更多学人对这方面研究的兴趣,也期待着今后在这方面有更专门、更系统,也更深入的成果面世,以推动我国电视事业的发展。

暂无

电影是什么？电影艺术家是什么？电影有灵魂吗？电影是一门艺术吗？电影会消亡吗？导演是在利用电影与形象进行交流吗？电影是一门语言还是一种表达方式？当电影走上电视屏幕的时候会变成什么样子？为什么美国电影能将一个故事完整而清楚地讲述出来？现代电影究竟指什么？广告影片是二流的体裁样式吗？为什么大量的影片过时得如此迅速之快？恐怖电影让你真正地感到恐惧吗？等等。关于电影，我们曾提出过很多或肤浅或晦涩的问题，有些问题在今天看来已经过时了，有些问题明显是毫无意义和不切实际的，甚至还有些时候，一个问题的背后可能陷藏着好几个问题。


我们希望通过这本书展示一些对电影的正确理解，同时，在人们史畅谈所喜欢的东西的意义上，在如同于连·葛哈克的文学作品所写，仅仅那些称得上“堕落的产物”的作品才值得一读的意义上，构造出一种和它富有热情的关系和同盟。鉴于“电影”是由我们观感中存在的大量影片的集合概念，本书将不会对电影这一总体概念详加讨论，在我们看来，还存在着一些更有价值的，由某些导演拍摄的作品应该纳入讨论范围－至少，之所以这些作品都属于广义上的电影，是因为“电影”这个词本身，像“文学”或“音乐”那样，涵盖了相当广泛的

继国际前卫艺术消失之后，我们参与了最后一个后现代主义的发展阶段，这种后现代主义打着各种不同的旗号，与隐晦的保守主义，甚至是一些毫不含糊的反动选择相结合。正如于哈贝马斯指出的那样：后现代主义只是一种口号，它允许偷偷摸摸地保存自19世纪以来文化现代化所反对的反动派遗产。所以不必重拾反动势力的邪恶学说，跟他们一起鼓吹“手艺”的优越性，而且还揣着破坏塞尚子裔的不可告人的企图，利用各种矫饰和夸张重建19世纪的学院派。经历了现代和后现代主义怀疑的解释之后，对重建前现代主义的趋势产生怀疑是正常的。不是前现代主义，也不是后现代主义，冒充“当代”的是新现代主义。那些接受(或继续接受)新现代主义的艺术家们确确实实以“创造自由”来看待过去。对于“新”的当代，每一次对他的同代人都是独一无二的、“新”的，“近代”在我们之前和我们之后已经有了很长的历史。真正的现代主义者总是应该为他们的存在而奋斗，那些想重新建立传统的载体的人总是需要首先尝试认识这些现代艺术家，然后再重新清楚地研究他们。西方艺术批评史显然需要做这种
尝试。

本书是西方写实绘画与摄影术的比较研究，但重点是绘画，而摄影术只是作为一个“参照系”。论述的内容饱含三条记事本线索。第一，将人的“视觉景象”与“照相机景象”作比较。第二，将一切采取写实手法的绘画（不计艺术价值的高低）与照相作比较。第三，以上述两种比较为基础，论述西方写实绘画（尤其是艺术价值很高的名作）中容易被人忽视的特点。总之，通过衡量写实绘画与摄影术两者的异同得失，重新认识西方写实绘画在世界艺苑中的特殊地位，也将重新评量其真正的艺术价值。
西方写实绘画与摄影术的关系十分紧密，对于这个课题，西方也有一些专门论著，但为数不多（并且往往不从美术史、美学的观点论述）。至于大量的美术通史，对于摄影术往往只偶一提及，而没有以较多的篇幅作深入的探讨。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，对此不必深责。笔者是个东方人，从东方瞻望西方，或许反而看得比较清楚。因此试撰此文，或可作为一个“外篇”，略补西方美术史之不足吧。