《京剧的知性之旅》有别于京剧研究的学院派，是京城文化名人徐城北先生一生听戏之感悟，常年与艺人交往之积累。
对老票友而言，京剧愉悦人生；对新戏迷来说，京剧点缀生活。
无论对谁，只要是京剧爱好者，这本书都有不可替代的重要意义。从感性到知性，它带领读者走入程长庚、谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳等历代京剧名家的后台世界。
漫画大师丁聪的插图，形象生动传神、线条精细洗练，与本书文字相得益彰。

**章 京剧艺术特征中的文化因子
**节 生旦净丑
这是戏曲行当*粗略的区分，实际在各个剧种当中，都有自身更细致的划分。
在京剧里，行当大体区分如下——
生：包含老生（又分为唱工老生、做工老生和靠把老生）
包含武生（又分为长靠武生、短打武生、箭衣武生和勾脸武生）
包含小生（又分为扇子生、雉尾生、穷生和武小生）
包含红生
旦：包含青衣
包含花旦
包含刀马旦
包含武旦
包含老旦
净：包含铜锤花脸（又名黑头，重唱功）
包含架子花脸（兼任“奸白脸”，重功架）
包含武花脸
丑：包含文丑（方巾丑、袍带丑、茶衣丑，兼演彩旦、丑婆子）
包含武丑（开口跳）
类型化与个性化
京剧塑造人物的办法是“两步到位”——先达到人物的类型化，然后再进一步实现个性化。
遥想京剧萌生时节 ，这种“两步到位”或许更符合当时的认识论。因为在当时的外部世界，**和**阵线分明，人在哪个层次中，就得遵守该层次的规范。外界观察某人，**步先探寻他的**和**，在**和**上将其“就位”之后，才谈得到对其个性做进一步的探查。
另外，“两步到位”的方法有利于创作的精细雕琢和审美上的逐步提高。在一般情况下，戏班排戏排��“类型化”时即可上演；作为观众来说，表演到达“类型化”时就可“人目”。以后，当戏能够演下去时，演员再不断加工，观众也通过一次次的欣赏，肯定了这些加工的存在价值。把这个问题说到底，“两步到位”之生产方式成活率高，适合于作为通俗艺术的京剧的流传。
为什么曾以老生行当领衔
从1790年（清乾隆五十五年）徽班进京开始，在京剧漫长的发展史中，前半期一直以老生行当领衔。在程长庚时代，领衔的演员是“前三鼎甲”（程长庚、余三胜、张二奎）。在谭鑫培时代，领衔的演员是“后三鼎甲”（谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙）。
生，一定得是男性。老生，又一般是男性世界当中成熟、持重和有地位的人物。大概就是这个道理，由生-老生扮演的人物，在戏剧故事中就自然得到人们的尊重。早期京剧高台教化的作用很明显，于是老生就一直处在领衔地位。戏台上如是，戏台下也如是。京剧**代班主中有老生程长庚，在程之后，继任者依然是老生张二奎。
在程长庚时代，至少在程长庚个人的精神世界中，老生-尤其是他所扮演的那些忠臣良将，都是古往今来各个朝代的脊梁骨，当然应该领衔。他扮演了他们，渐渐把他们的精神、品格都融人心灵之中，于是渐渐也身体力行起来。在后台，他严格监督每一场戏的进行。遇到有人迟到，只要不是扮演旦角的，他都主动顶替。在他的戏班中，收入是每人一份儿，他并不多取。有人约请他“外串”（即**“走穴”），他婉言谢绝，他说了如下意思的话：“三庆班是大家的，大家为了我一个人而聚集在这里，我又怎能违背大家，只一个人出去挣私钱?”他*满意和高兴的事，就是自己扮演的人物征服了观众。这里的征服就包含高台教化之意。他很看不惯帝国主义列强对中国的入侵，也为农民起义危害到时局担忧，为此他泪流满面，他看不起台下那些醉生梦死、浑浑噩噩的听客。他不许自己演戏中有人给自己喝彩鼓掌，甚至当面叩头请听戏的皇上也不要鼓掌。他认为喝彩鼓掌是对剧情的“隔离”，他希望自己的观众一直沉湎在剧情中，直到走出戏园子去付诸行动。程长庚戏剧美学的核心是“真”，充满了慷慨激昂的“力”。到了谭鑫培时代，世风大变，艺风随之变更。
谭在戏台上扮演的人可能还是那些，但他们变得委婉和细腻了，开始有情致起来。同是帝王将相，谭注重使“这一个”不同于“那一个”。可能是时政的大局已定，一介伶人想干预也没用，于是便不再和时政抵触。他结识了许多皇亲贵戚，也开始进入内廷当“供奉”。钱虽然挣不很多，但觉得很荣耀。他的艺术核心，开始由“力”转向“美”。但他的内心还是朴实的，他灌制了*早的唱片，同伴拿来他应得的报酬，他却一再不安，认为得到的太多，对不起灌唱片和将来买唱片的人。事实上，同伴在拿给他之前，早就私分了他的钱。他还有一个自己未必了然的贡献，就是在自己的衰年，全力支持了晚辈梅兰芳的艺术改革。他已经对程长庚时代改了不少，一改再改直至晚年。但晚年又反而重视起“规矩”，其他的后辈再想改革都有些“怵”他，惟独梅兰芳没这种忧虑，偏偏他也时常愿意“跟”着年纪要晚两辈的梅兰芳“走”。就是这种不无偶然的人际关系，后来极大改变了京剧的行进轨迹。
梅兰芳与旦行竞起
梅兰芳的成名大体在上世纪的20年代。这是一个既约略又准确的时间，它固然和梅个人的努力有关，但也不能不受到京剧审美风气转变的影响。西方的诸多艺术开始进入中国，*大影响还不在艺术形式的外部区别，而在于西方艺术中对“人性”的重视，尤其是对女性人物的刻画，开始提到了与男性对等的位置。像梅兰芳与谭鑫培合演的《汾河湾》（以及类似的《武家坡》和《桑园会》），以往都是站在“男性可以玩弄女性”的立场进行演出和欣赏的；但自梅兰芳始，他扮演的柳迎春开始变成一个有血有肉的人物。一事当前，“她”要问一个为什么，“她’’的思想要一点一滴顺着逻辑前进，任何人奈何“她”不得。梅的这种改动，得到谭的首肯是不容易的。谭对梅的默许，造成了后来梅从文化层面升华京剧的巨大飞跃。
再一点，女性观众就在梅成名的过程中进入演出场所，这演出场所也由昔日的戏园子变成戏院（或剧场）。这就是说，梅之成名不仅是他的个人行为，更有关乎时代背景的客观必然性。
梅的成名带起了一批旦行演员，1927年四大名旦的问世，是京剧奔赴未来的一个新的里程碑。四大名旦引出了连锁反应-四小名旦、上海四大名旦、四大坤旦相继问世，旦行伶人和旦行剧目出足了风头。但还没等这股风潮达到*高点，“四大须生”（分为前、中、后三期）像一条平行线般和旦行比较着“写”了下来，一直“写”了半个多世纪。从行当角度总结梅兰芳成名后的这半个世纪，可以用“生旦持平”的评语做总结。具体到每个戏班，就看生旦当中谁更“大”一些，谁就是领衔的了。具体到生旦两行的每个**个人，年轻时总免不了为对方“挎刀”，一旦时机成熟就自己领衔，而让对方行当中的年轻者再于自己的戏班中“挎刀”。
风云一时的“净行三杰”
净，又名花脸，专门扮演性格粗豪、勇猛的男性人物，与老生扮演的端庄、深沉的男性人物恰成对比。同是男性人物，但在半个世纪以前，花脸在台上多是草草而过-虽然唱念做打，虽然暴跳粗犷，但只是作为生行的陪衬存在，其自身性格的发展线若断若续，无法给人一个明晰的印象。原因是每出京剧的容量有限，故而只能集中优势兵力去刻画主要人物-生（或）旦。如果方便顺手，就“扫”上净一两笔；如果没空儿，就只能以零星笔墨去点染了。
今天习惯把净行分成铜锤花脸、架子花脸和摔打花脸三个分支，事实上它们的地位在半个世纪前都很可怜，都属于惨淡经营的状态。铜锤相对好一些，有一些“能唱者”可以在“前三出”中担任主演。20世纪30年代之后，也就是四大名旦和四大须生开始较量之时，由于竞排新戏的缘故，生、旦自然担任了其中一号二号人物，但同时只要是**的新戏，其中必然要糅杂一两位性格勇猛粗豪的男性-这一来，架子花脸就有了用武之地。
在这种大形势下，“净行三杰”就应运而生-金少山（1889-1948），1937年从上海来北京挑班，顿时声盖京华。他是铜锤、架子“两门抱”，一时无两又****。可惜晚节 不保，后潦倒去世于北平。连后事都是由梅兰芳、尚小云二位捐资操办的。
郝寿臣（1886-1961），专攻架子花一门，无论老戏还是新戏，都开辟了塑造人物的先河。先后创造了与马连良、高庆奎、杨小楼三位生行大老板“并挂”的奇迹。
侯喜瑞（1892-1983），专攻架子花一门，尽管先天条件并不优越，但在艺术上非常用心，塑造人物的本领极大。
20世纪30年代涌现的“净行三杰”，乃是京剧发展史上的奇绝一景。金之独力挑班有很大的偶然性，像他那样天赋条件的伶人，可算是“百年不遇”；郝之三度“并挂”，也是“强努”着劲头儿才赢来的；惟独侯之安于“傍”人又善于“傍”人，才拥有更多的让后来人仿效的价值。
20世纪50年代北京的两大京剧剧院当中，裘盛戎和袁世海各踞一端，分别又使铜锤和架子两个分支有所前进。
古往今来，摔打花脸就没被重视过，而且是越来越不被重视。但是钱金福、钱宝森父子创立的“钱氏身段谱”，却对京剧功法做了很高明的总结，内含的文化价值极高。
好难说的丑行
丑行在京剧四个基本行当中排位*后，所扮演的人物*为卑微琐屑，所挣的戏份儿也*可怜；但这个行当所演的人物，却*为灵活多变，也*为靠近生活原形。
丑行极少有自己“独挑”的大戏，但在其他行当主演的大戏当中，却缺少不了此行。它如同“味精”，极能调剂和转化戏剧气氛。场上各个位置上都可能有丑儿，他们能够也善于和郑重行当的人物发生联系，他们可以也善于从任何角度介入剧情。因此扮演丑行的演员，也就得天独厚从各个角度“观察”了无数剧目。所以，**的丑行演员，是特别能教戏的。*典型的例子是“富连成”科班的总教习萧长华。他一生演戏多多，先是“教”了不知多少其他行当的学生；当学生们成名之后，他又一再去“傍”他们。“红花配绿叶”，是一条各主要行当之间可以交换使用的原则；但惟独对于丑行来说，却只有自己“傍”别人的一途，从不敢设想也有“反过来”的**。即使在上世纪30年代举行的“丑角大会”公演中，萧的《荡湖船》被同行弟子尊奉在大轴位置，萧拗不过众人好意，**天公演过之后，等第二天再公演时，剧目虽然不变，但萧坚持把大轴让给自己唱武丑的弟子叶盛章，因为盛章一度以武丑挑班，“他有这个资格”。在萧之后，文丑一门的天才演员非马富禄莫属。他对苟慧生、马连良、筱翠花等形成本派艺术，都起过重要的辅佐作用。
到了20世纪80年代，湖北京剧团到北京大放“卫星”，也由之推出一位丑行后生朱世慧。他先后主演了《徐九经升官记》、《药王庙传奇》等大戏，威名远震京华，朱也成为电视上经常露面的知名喜剧演员。曾有研究丑行的专家指出，朱的丑行当中掺杂着麒派老生风格，准确言之，或可用“丑生”名之。我亦思之，此说不是全无道理，但*基本的四大行当恐难取消，朱是“偶然冒出来的怪才”，很难重复出现。况且，丑生的*后侧重（是生是丑）在哪里，也很难说。
无独有偶，台湾**京剧武生吴兴国在其《欲望城国》当中扮演主角，但此人物的行当却说不清-开始像武生，随后像老生，再后则类似花脸。台湾学者曾永义先生指出他这个“一赶三”的倾向，是耶非耶，好象一言难断。事实是让人难料的：没过多少时候，吴彻底离开了京剧，奔进到影视行中讨生活——从承认行当到推翻行当（他很成功地扮演了蒋介石）啦。
……

季羡林序
自序
**章 京剧艺术特征中的文化因子
**节 生旦净丑
第二节 唱念做打
第三节 出将入相
第四节 坤生男旦
第五节 口传心授
第六节 流派学派
第七节 编导音美
第八节 京派海派
第九节 字声味韵
第十节 歌舞戏功
第二章 京剧原理法则的基本归纳
**节 有声必歌与无动不舞
第二节 文戏武唱与武戏文唱
第三节 虚实相悖与虚实相生
第四节 心物交融与善出善入
第五节 移步换形与秧歌步伐
第六节 以一当十与以十当一
第七节 森严阵法与变格缓出
第八节 思接千载与视通万里
第九节 百年幽暗与顷刻光明
第十节 意在笔先与画尽意在
第三章 京剧与其他古典艺术的规则对比
**节 静则合道与动必适变
第二节 笔多于意与意多于笔
第三节 墨受于天与笔操于人
第四节 写石之法与写树之法
第五节 泼墨如雨与无墨求染
第六节 一画落纸与万画随之
第七节 海有洪流与山有潜伏
第八节 物无定味与适口必珍
第九节 善烹小鲜与可治大国
第十节 茶禅一味与戏曲同源
第四章 京剧行进轨迹的文化探讨
**节 思新量旧：想到了橘枳之辨
第二节 脸谱春秋：两步到位的塑造手法
第三节 何物为“角儿”：成也萧何败也萧何
第四节 幼而失学：没耽误成为经典之作
第五节 逆锋行笔：在皴擦中求得“韵味儿”
第六节 折子戏的生命状态：长把光芒照后贤
第七节 “摸”着石头过河：改“跳”又当如何
第八节 审美启蒙：完善民族素质
第九节 整体思辨：纵谈三分天下
第十节 振兴转型：风险与机遇同在

季羡林作序隆重**，看戏、听戏、赏戏、唱戏国粹赏析经典著作。
我与梨园的老演员混得极熟。
他们给我聊艺坛往事，包括幼年如何练功的故事；我跟他们下基层演出，在后半夜叉听名家叙述成长经历；我也参与过给他们写戏的实践，这才晓得舞台上的-字一腔全都得来不易……这些舞台后的玩意儿，充满了神奇与神秘。
我必须承认，老演员多是“人精”，尽管没多少文化，识字也有限，但他们深入自己周边的生活很用心，并把这种心得用进所演剧目之中，丰满生动了对戏中人物的塑造。尽管他们手上有泥土，尽管他们语言有些粗，但嘴上、身上的人物却越来越鲜活，他们与他们扮演的人物一起生动起来，并长久占领着亿万观众的心头，而且还是一代传一代的。
——徐城北