《中国戏曲脸谱（修订版）》中还专门阐述了戏曲脸谱的命运。“五四”运动以来，文艺界对中国戏曲的议论一直很多，但绝大部分都是贬词，而且持贬词的人中有相当多的是新文化运动中有名气、有地位的人物。例如：胡适认为脸谱是已经失去作用的“遗形物”，傅斯年说脸谱是“不近人情”的“下等把戏的遗传”，钱玄同干脆把脸谱诬蔑为“粪谱”。这类批评直到现在也没有完全停止，只是话已经说得不那么凶了。其实，这类批评的一个核心思想，是把写实话剧的模仿性化装当作艺术真实的**标准。这是一种极其狭隘的戏剧观念。西方话剧从狭隘的写实主义胡同里走出来之后，有些**戏剧家不但没有非难脸谱，甚至主张重新用面具来表演。 中国戏曲脸谱-修订版_黄殿祺_北京工艺美术出版社_

**节 弋阳腔、昆山腔脸谱的艺术特色
一、明初四大声腔的形成与发展
元末明初，中国戏曲有了很大的发展。弋阳腔又叫“弋腔”，大约元末明初时起源于江西弋阳，是南戏的一支流派。弋阳腔和海盐腔、余姚腔、昆山腔等声腔一样，是南戏在各地长期流传、演变的产物。尤其是弋阳腔，明清时在南北各地繁衍发展，成为南戏四大声腔中流行*广、影响*大的声腔。明代，弋阳是善歌之乡，民歌特别发达。弋阳人把本地俗曲的歌词巧妙地改用弋阳腔演唱，并广为流传。民歌的介入，使弋阳腔形成了“顺口而歌”，“向无曲谱，只沿土俗”，“在伴奏时用大锣大鼓、声调高亢激越、粗犷奔放”，“一唱众和”的人声帮腔形式等特点，并与雅化的昆山腔相抗衡。“一唱众和”的人声帮腔形式，是南戏*早的基本演唱形式，也是弋阳腔适应广���草台演出，合乎广大人民群众欣赏趣味，得以广泛流传的重要条件。据明代魏良辅《南词引证》记载，明永乐年间，弋阳腔除盛行江西外，还流行于安徽、福建，并远播云贵。又据明代徐渭《南词叙录》记载，明代中叶，弋阳腔的流传更为活跃，盛行于南京、北京、江苏、湖南与广东等地。今之川剧高腔、湘剧高腔、广东潮剧和福建正字戏等，俱是江西弋阳腔的流裔。京腔，是弋阳腔在明代中期流传到北京之后演变成为北京的地方戏，至清代乾隆年间，京腔在北京达到极盛。而弋阳腔流传到皖南的一派，实力更为强大，与当地流行的余姚腔和民间“土戏”相结合产生了青阳腔。青阳腔的诞生标志着弋阳腔的各支后裔，即各地的高腔系统进入了成熟期。青阳腔形成之后，于明万历年间，从皖南分路进入江西，对江西的戏剧产生了巨大的影响。北起九江，南至赣州，中间包括南昌、抚州、吉安等地，到处都可见青阳腔的活动。清代以后，独立的弋阳腔剧种日趋衰落。
昆山腔是昆剧的早期称谓。元代后期，南戏流传至苏州昆山一带，与当地语音和音乐结合，经过昆山音乐家顾间的演唱和改进，至明代初期即有昆山腔之称。明嘉靖年间，又有一大批民间音乐家长期切磋，改进和确立了昆山腔的唱腔体系。之后，昆山人梁辰鱼、郑思笠和唐小虞编写了**部昆山腔传奇《浣纱记》，扩大了昆山腔的影响。文人学士争用昆山腔撰写传奇，习昆山腔者日益增多。至明万历年间，昆山腔的影响以苏州为**扩大到大江南北，以至“四方歌曲必宗吴门”，并形成了众多流派。戏剧新作不断出现，戏班竞演新剧，表演日趋成熟，一跃成为诸腔之首。
……

概述
一、中国戏曲发展概况
二、行当、脚色、角色与戏曲脸谱
三、脸谱和面具具有更为广泛的文化概念
四、戏曲面具概况
**章 中国戏曲脸谱的滥觞
**节 原始社会的涂面化装
一、新石器时代彩陶上的人面纹
二、新石器时代的化装演出——原始歌舞
第二节 原始社会的面具
一、良渚文化玉器上的“神徽
二、“神徽”原来是戴面具的巫师形象
三、良渚文化玉器上的兽面纹
四、新石器时代面具的主要特征
第三节 商周时期的面具
一、商代的巫术面具
二、商代的青铜面具
三、饕餮纹——商周时期的面具纹样
……
第二章 汉代面具化装和唐代涂面化装
第三章 宋金元杂剧的假面化装和涂面化装
第四章 明清戏曲脸谱
第五章 清末至现代中国京剧脸谱流派
第六章 中国戏曲脸谱的色彩、图案、谱式
第七章 有关中国戏曲脸谱的争论
第八章 从小舞台走向大社会的中国戏曲脸谱