梅兰芳作为一代创立完整表演艺术体系的京剧艺术大师，首先是他在艺术上深入继承传统，并勇于改革创新，发展提高了京剧旦角乃至京剧艺术的整体水平，形成了具有标志性、代表性的京剧梅派艺术。梅派艺术传承发展论文集共收录有关梅派艺术传承发展相关研究论文60余篇，具有较高学术价值。

梅派表演的技巧美
梅兰芳先生对表演艺术的改革视点，着眼于表演手段的综合运用。他认为演员要唱、做、念、打全面发展，并且技艺要精湛，以适应表演各种性格的人物，并使戏曲载歌载舞的基本特征得到充分的体现。用梅兰芳先生的话来说：“我对舞台上的艺术，一向采取平衡发展的方式，不主张强调某部分的特点”。所以，梅派艺术体现了梅兰芳先生对表演全方位“和谐美”的追求。
（1）梅派的唱功：
韵味是艺术家对角色的气质与神韵的捕捉，是角色性格感的体现，既有外在的形式美，又有丰富的精神内涵。韵味并非演员体验情感的直接产物，而是需要通过艺术家的独特的润腔技巧产生的。
梅派的唱腔风格，与其表演的整体风格是一致的。梅兰芳先生说：“唱的方面，不但要字正腔圆，还要提高到魏良辅所说的字清、腔纯、板正的境界。”所以，他认为唱功不仅要“字正腔圆”，还应深发到“字清腔纯”。梅派唱腔的旋律通顺而不拗口，润腔不求花梢之巧，不以奇特取胜，而力求吐字的字头流畅、字尾收韵力度适中；顿音力度强而不刚；尾音呈抛物线式甩音；装饰音的下滑音与主音的音距较大；喉阻音多用实阻音；音量的大小变化含蓄；音色柔和、宽甜、明亮；节奏旋律、变化，采取渐变式；行腔的特点是繁腔简唱；共鸣比较“靠前”，抬硬口盖；口形不张大嘴，竖咽壁。所以，梅派的润腔从容舒展，明快大方，犹如书法中的撇、捺、勾、顿等，笔法工整有力，棱角蕴含在圆润中。因此，
他的唱腔无论是长腔、短腔，无论是柔美婉转之调或是昂扬激越之曲，他的润腔离不开纯、净、美三字。
梅派唱腔艺术是随着时代的审美，以及他本人声音生理变化而不断发展的。梅先生早年嗓音比较细而高，以演青衣行当为主，在此后创造“花衫”这一新行当的过程中，嗓音逐渐宽亮，吸收了王瑶卿的新腔，在保持陈德霖唱腔刚劲的基础上，渗入娇柔甜美的韵味，显得刚柔相济，活泼清新；步入中年后的梅先生，创编了一大批的“古装歌舞戏”，如《天女散花》、《洛神》、《西施》、《凤还巢》等，设计了不少新的唱腔旋律和新的板式，如“反四平调”“四平调”等，并且，还吸收昆曲的“吞”、“吐”、“抖”、“擞”等润腔技巧，使唱腔韵味旧中有新，新中有旧，音色圆、亮、甜、脆，自成一家，为“梅派”独特的唱腔艺术奠定了基础；梅先生后期随着年龄进入晚年，嗓音增宽，调门略降，然行腔有法，显得醇厚宽亮，他的唱腔也更加丰富，润腔艺术已臻炉火纯青的境界，含蓄中满溢激情。所以，学习梅派唱腔，应该全面地了解梅先生各个时期的唱腔和发音的发展进程，以真正地掌握梅派唱腔的内在精神。
（2）梅派的念白：
梅派的念白，无论韵白或京白，都在稳重的节奏感中显示音韵感。音韵之间的过渡比较圆，音色宽厚、圆润，讲究音色美，与唱腔有异曲同工之妙。梅派念白的音韵处理：起伏严谨，阴平高念，上声上挑，去声低念，比如“鼓角凄凉”两个阳平字在一起，则第二个字常常低念；再如《穆柯寨》中的“战马冲开进阵图”中的“冲开”均为阴平，“开”就念成“凯”；再如《霸王别姬》中的“清秋光景”的“清秋”两字均为阴平，“秋”就念成“酋”；上声与阴平相联，则阳平低念，如“好一派”的“好”就低念，“一”就高念；阳平则比较灵活，如“云敛晴空，冰轮乍涌”中的“云”、“晴”、“轮”、“乍”四个阳平字，梅先生处理为“云”平念，“晴”稍往高念，“轮”作平念，“晴”则往低念，构成跌宕起伏的音乐感，而且字音不显“倒”，达到吟诵美和音色美。梅派的念白“叫头”如《宇宙锋》“爹爹呀！”、《玉堂春》的“苦哇！”和《打渔杀家》中的“孩儿舍不得爹爹！”等，末一个字的尾音的甩音音调，都挑得很高，犹如一个抛物线，音色高而亮。董维贤先生形容梅先
生的念白“好像甜菜中的‘拔丝山药’，越是高音越甜越润”，是很贴切的。京剧有的上场“引子”，后半句采用吟唱，并没有规定音调。李渔说：“……宾白之文，更宜调声协律。” 比如梅先生念《霸王别姬》中的引子：“明灭蟾光金风里，鼓角凄凉”的后半句吟唱“鼓角凄凉”这四个字的音调时，与伴奏的“小开门”曲牌音乐调门一致，显得协调动听，这需要耳音特别准，是难度比较大的技巧。
梅派的念白的音调和语气，讲究刻画人物性格。比如，《贵妃醉酒》中的“丽质天生
难自捐，承欢侍宴酒为年，六宫粉黛三千众，三千宠爱一身专”和《穆柯寨》中的“巾帼英雄女丈夫，胜似男儿盖世无，足下钭踏葵花蹬，战马冲开百阵图”，这两段念白，前者音韵起伏大于后者，节奏慢于后者，而且“三千宠爱”的“爱”字，格外有一个波浪式顿音，“一身专”三字都放慢节奏，并且“身”字提高声调，使杨玉环的娇贵、持宠得意的心情得到充分的表露。而穆桂英的末一句，则将“战马”的“马”字拖长翻高，接着在打击乐“冲头”之后，再念“冲开百阵图”，其中“百”字念得很短，与“阵”字紧连，而“阵”字由低往上挑，透露出一位巾帼儿女的英姿飒爽的性格。再如《四郎探母》和《十三妹》，都是京白，但铁镜公主的念白节奏稳重，讲究大度，念出了铁镜公主娇贵的身份，平和中蕴含俏皮，而十三妹则念得刚劲爽脆，强调力度和节奏感，表现了侠女的英雄豪气。总之，梅先生通过念白，刻画人物的性格和传达人物心声，达到“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同”的艺术高度。
（3）梅派的做功：
由于梅先生具备武戏基本功，并吸收昆曲的表演，他的一招一式，举手投足，显得细腻、舒展、优美，实现高度的形式美。梅先生创编的新戏中，大多伴随一定的舞蹈，比如，《天女散花》中的飘带舞、《贵妃醉酒》中的扇子舞、《霸王别姬》中的双剑舞、《廉锦枫》中的钓竿舞、《黛玉葬花》中的铲锄舞等。而且，十分注意唱与舞的布局，动静有致，完整和谐，使视觉形象和听觉形象中浑然一体。
梅先生的身段美讲究性格化，他塑造的女性形象，从身份上说，有宫庭贵妇、闺阁淑女、将门巾帼，也有侍女丫环、农妇村姑、荆钗使女，还有神女天仙。从年龄上分，有女童、少女及中年妇女等。根据人物所处的规定情境和具体思想感情，作不同的艺术处理。比如，梅派的步法讲究腰、肩的配合，还常常在款款台步中，间以“并”步，显得既稳重又不呆板，透出古代女性婀娜多姿的韵致。“顿步”是梅派独特的步法，是前脚上步后，后脚随之靠向前脚跟，人体由稍蹲至踮脚，他根据不同的人物，不同的规定情境，走出不同的内在韵味。比如，在《凤还巢》“慢板”中的顿步，走得洒脱，表现程雪娥庆幸自己有了理想的未婚夫；而在《霸王别姬》的“南梆子”中的顿步，则步履缓滞，表现虞姬在深夜巡营时的沉**情。梅先生的指法很丰富，比如《宇宙锋》里，表现赵艳容装疯：在扯她父亲赵高的胡须时，用的是兰花指，在比划“牛头马面”时，用的是“八”字手势，在金殿装疯时念的“我生员么，是不跪的哟”，则用的是生行的反手指。梅派指法还有一种，是运用食指卷曲，与大指相点碰，显得格外秀气。梅先生还要求身段与性格要符合，记得梅先生在教授我《穆柯寨》时，对穆桂英出场这段戏，他说要避免半蹲的身段，因为穆桂英是一寨之主，得意洋洋地检阅众喽兵，而且扎了大靠如果亮半蹲式，在满台喽兵中会显得不够威风，使我从中深刻地认识到，身段要服从刻画人物性格的重要性。
“眼为心中苗”。众所周知，梅先生年青时为了练眼神技巧，特地养鸽子，随着鸽子的飞翔训练眼神。梅派眼神的特点，节奏比较稳，眼睛含蓄、沉稳、多用收光。而在感情的爆发点上，眼神的交待特别清楚，表现角色的精神世界。比如，在《凤还巢》中，程雪娥偷看了穆居易后，十分中意，用含情脉脉的眼神回眸一笑，表现她暗自羡慕的微妙心态；在《二堂舍子》中，用闪烁不定的眼神，表现王桂英舍子救孤的矛盾心情，当王桂英放走沉香，又把他叫回，用呆滞的眼神看着沉香，表现了王桂英的内心痛苦；在《贩马记》中，用微嗔的眼神，表现李桂技见赵宠写状磨蹭而焦急的心情；在《穆桂英挂帅》中，用灼灼有神的眼神，表现穆桂英“我不挂帅谁挂帅”的豪迈气派。其他如《贵妃醉酒》中杨玉环
的醉眼，《宇宙锋》中赵艳容面对其父赵高装疯的疯眼，背转身来的痛苦眼神等，都与人物性格密切结合，突现角色的精神面貌。
梅派的做功技巧可归纳为以下特点：一是讲究身段的“稳”，突现端庄、大方；二是讲究身段节奏的起承转合，使身段韵致感，富有诗意；三是善于用服饰、道具结合形体，构成造型美和舞姿美；四是面部神情包括眼神比较含蓄，讲究分寸感，不做过分夸张的表情，各种情绪的神情都注重保持美感。
（4）梅派的武功：
梅先生除了向王瑶卿、王凤卿等学过武功戏外，还向名武生钱金福学过《镇潭州》等武戏。梅先生曾回忆向钱金福学习的收获：“钱老也教过我把子，他的特点是脚步简便，没有废步，手里交代清楚好看，亮相稳重而有脆劲。”梅先生结合自身的艺术气质，无论徒手武功还是手持刀枪把子，不追求火爆、刚猛，都是在流畅、婀娜之中显示矫健，身段含有一种内在的意蕴，亮相力度不求刚、硬，而是柔中有脆，神韵非凡，有一种内在的意蕴讲究“武戏文唱”，打出人物感情。比如，《花木兰》中，花木兰与敌方的开打，武中透遒劲；《樊江关》中，薛金莲与樊梨花的对剑，打出薛金莲的娇、骄二气；而《十三妹》中，十三妹与大和尚的“夺刀”，则打得干净利索有力度，表现十三妹嫉恶如仇的性格；再如《穆柯寨·穆天王》中，与焦赞、孟良打得轻松不在意；与杨宗保打得妩媚传情；与杨六郎打得干脆利索，打出不同的感情层次，展现戏剧冲突和人物性格。
……

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适读人群 ：戏曲和戏剧艺术研究相关领域人士及广大社会公众。
梅派表演将我国历代妇女忠厚、勤劳、善良、正直、英勇、刚烈的传统美德，体现为形象的本质美：端庄、大方、典雅、秀丽、柔顺等，达到真与美的和谐，这是梅派表演艺术的核心。