“洋葱”的祸福史或“众声喧哗”戏中戏 ——从《花腔》到《应物兄》 其实,“真实”是一个虚幻的概念。如果用范老提到的洋葱来比方,那么,“真实”就像是洋葱的核。一层层剥下去,你什么也找不到……洋葱的**是空的,但这并不影响它的味道,那层层包裹起来的葱片,都有着同样辛辣的味道。 ——李洱《花腔》 结构主义分析并不打算发现潜藏的意义:巴特写道,一部作品就像洋葱,“多个层次(或多重表面,或多个体系)叠合在一起,它的体内没有心脏、没有内核、没有秘密,也没有不可化约的原则,只有把它自身包裹起来的无穷的表层——这些表层包裹的不是别的,就是自身的集合”。 ——乔纳森·卡勒《罗兰·巴特》 不夸张地说,我感觉到这倒是我对知识分子日常生活奇迹性的发现。知识分子生活好像时刻处于一种“正反合”的状态,各种话语完全搅和在一起,剪不断理还乱,就是剪断了也还理不清。 ——李洱《问答录》 众声喧哗,曾经被合并进小说中(无论合并的形式如何),是另一个人以另一种语言表达的话语,它以曲折的方式帮助表达作者的意图。这样的讲话构成了双声话语的一种特殊类型。它同时为两个说话人服务,同时表达两种不同的意图:正在说话的角色的直接意图以及作者的曲折意图。在这样的话语中存在着两个声音、两层含义、两种表达。同时这两种声音具有对话关系���相互联系,它们事实上知道彼此存在;这就像两人实际上在进行交谈一样。双声话语总是内部对话的。这类例子包括滑稽、反讽或戏仿性的话语,叙述曲折的话语,人物语言的曲折表达,整个被组合后的话语——所有这些话语都是双声、内部对话的。它们中嵌入了潜在的对话,一旦被揭示出来,就会发现是两个声音、两种世界观、两种语言的集中对话。 ——巴赫金《长篇小说的话语》 上 虚论篇 一 2001年《花腔》**于《花城》杂志,次年人民文学出版社出版单行本,那时李洱35岁。很多同行羡慕作者的年轻,连远在德国的马丁·瓦尔泽都说:“《花腔》用三段不同故事来展示个人在历史中的细微感受,其方法、视野和思辨力令人望尘莫及,德国作家也不具备此种能力。倘若我如李洱一般年轻,我会妒忌他。”原来,衡量年轻与否的标准来之于作品的分量。《花腔》涉足中国复杂且微妙的历史,其讲述方法也是典型的中国腔调,即便如此,外国作家也能感同身受,其影响力可想而知。 “多年来,我无数次回到《花腔》的开头,回到那个大雪飘飘的夜晚。一名将军出于爱的目的,把一个医生派往大荒山。这位以救死扶伤为天职的人,此行却只有一项使命,那就是把葛任先生,一位杰出的知识分子置于死地,因为这似乎是爱的辩证法。几年后,我终于写下了《花腔》的*后一句话。那是主人公之一,当年事件的参与者,如今的法学权威范继槐先生,对人类之爱的表述。范老的话是那样动听,仿佛歌剧中*华丽的那一段花腔,仿佛喜鹊唱枝头。但写下了‘爱’这个字,我的眼泪却流了下来。许多年前的那个夜晚的雪花,此刻从窗口涌了进来,打湿了我的眼帘。”① 李洱回顾性的自我阐释令人动容。人类生死相依的爱恨情仇不仅是文学的永恒议题,也是我们无尽的思索和无限延迟的对话。 对《花腔》的热烈反应和持续阐释差不多整整八年时间,2009年王宏图《李洱论》的发表算是基本告一段落。这不是其首篇评论,实际上早在2002年,王宏图已有专论《花腔》的《行走的影子及其他》一文落地。在李洱小说的接受史上,王宏图无疑是强有力的评论家,就是今天看来也是如此。王宏图从关系入手:经验与命名、个人与现实、革命与历史、知与行,甚至传统手法与现代小说的纠结,不同引文之间的纠缠不断歧义纷呈。作品的有序与世界的无序两相对立不可避免,连接的跨度愈加宽广,所要连接的物质之间的关系也就更加微妙。小说是架连接的机器,它与分离一切的死亡之力抗争,试图在*简单到*复杂与*宽广的整合之间,编织出一张形式确认的关系网。 李洱经常把“经验”挂在嘴上,王宏图则揪住“悖论”不放。“作家从繁复的经验中找到的不是信念的佐证,而是腐蚀剂一般的怀疑。在悖论意味的经验中他们深深地感到了命名的困惑。李洱自己曾以为,‘我感到与重新审视已有的经验同样重要的工作,是审视并表达那些未经命名的经验,尤其是不同语言、不同文化背景相互作用下的现代性问题。’从这个意义上说,作家的工作便是命名,是赋予那些混沌糊涂的生活以一个清晰的形式。”李洱将“命名”看作一种穿透能力,而试图穿透的过程又经常伴随难以穿透的困难。生活漂白了我们的固有认知,社会变化更是布满了无法“命名”的陷阱。这也是为什么《花腔》这样一部涉及个人与历史关系的旧案,追寻历史真相的作品,作者也不忘在叙述中插足当下社会中出现的“新鲜事”,诸如**消费、走穴演出、建希望小学、搞传销公司、消费联盟、购买阿拉斯加海豹油,等等。 值得一提的是,以上“经验”和“命名”都是在相当宽泛的意义上使用的。如同奥古斯丁使用“记忆”一词一样。奥古斯丁认为,一些记忆的东西蜂拥而出挤在心里,当我寻找并想要迥然不同的东西的时候,它们跳到我的面前说道,“我是你想要的吗?”我用内心的手把它们从我的记忆的面前赶走,直到我想要的从模糊一片中摆脱出来并从其隐藏的地方出现。记忆总是和我们过不去,我们记住的东西模糊了,而我们忘记的东西又重现了出来。这让我想起另一位重要的评论家敬文东。敬文东是有特色的,尽管有些人可能不满意其文章中的无限引申和烦琐注释,但我们又不得不佩服其视野的开阔和理解的专注。在《记忆与虚构》一文中,作者详细地辨识了记忆与回忆的异同后指出:“李洱的小说在相当大的程度上,正是利用了回忆和记忆之间的矛盾关系,为小说空间和小说叙事营造了某种恬淡的、诡秘的、含混的、不确定的氛围。”①这里谈论的是李洱早期的中短篇小说,一年之后敬文东另有更详尽的专论《花腔》文章发表,这里暂且从略。问题是,过度强调记忆和回忆间矛盾关系的作用,是否有失偏颇和牵强附会了?成因总是复杂的,本雅明始终捍卫的是那些接近自然而生活的人,试图恢复系统中更为复杂的经验模式。“后来他将这个任务赋予艺术批评,认为它可以将美转为真,通过这种转换,‘真理不是那种破坏了神秘性的昭然若揭、真相大白,而是一种证明了神秘性昭示和显灵。’光晕的概念*终作为必要的外表替代了美的幻象,而光晕消解时,则揭示了复杂经验的神秘性。” 要说李洱的早期作品,王鸿生的评论不可不提,文章不长但见解不凡。李洱在与梁鸿的对话中称,王鸿生“眼光很毒”,一种李洱式的褒奖很能说明问题。也许是出于对哲学的偏爱,王鸿生文章开始便是从分析哲学对世界及中国1990年代的影响入手,推断一部分小说家的叙事探索,并断言:“在我看来,李洱小说的叙事学意义正系于反形而上学这一背景性命题。抓不住这一点,我们就很难理解,为什么正是在市场化的今天,才出现这些作品……”今天读来,此等对宏阔复杂语境的推断未免有失公允,还是那句话,过于简单明了。尽管如此,此评论依然是研究李洱创作****的文献,特别是他**提出李洱关注“人”的兴奋点一向比较集中,那就是作为两代人的“老师”或“同学”,或两种人的“言语者”与“行动者”。指出这点特别重要,我们将在后面的分析中看到:“师道”和“知行”如何在几十年后的长篇《应物兄》中成为关键词。王鸿生心思缜密,不像其他的同行一概把“老师同学们”称之为知识分子,而是小心地用了“知识者”的称谓。 二 《午后的诗学》是名篇,就是今天读来也同样吸引我们。重要的是,它和其他几部作品一起,草创了李洱小说世界的“话语”蓝图。费边一举成名,不是因为这个人物形象塑造得如何,而是他的谈吐和“高论”:“写作就是拿自己开刀,杀死自己,让别人来守灵。工蜂一张嘴吐出来就是蜜,我的朋友随口溜出来的一句话,就是诗学。他这种出口成章的本领,我后来多有领教。他并不耍贫嘴。从他嘴里蹦出来的话,往往是对自己日常生活的精妙分析,有时候,还包含着*高类型的真理。”从此以后,无论是在“河边的悬铃木树荫下聊天,还是费边家的客厅聚会”;无论是关于《论语新注》的争吵,还是为办杂志起名的讨论;不管是“粪便在分析玫瑰”,还是“玫瑰在分析粪便”。当那些“口舌”在享受它们的快乐之后,“当一切都已分崩离析不可收拾,当各种戏剧性情景成为日常生活的写真集的时候……”他终于发现“小品文现在很吃香的,至少比严肃音乐吃香”,“早期的一位朦胧诗人现在为流行歌曲写作歌词”,他甚至“对那个历史学家的饶舌很恼火。那人一直在讲人与狗、讲人与狗做伴的历史不止五千年,起码一万年,各种狗的祖先都是狼……”这里一切的感悟、发现,一切的烦恼与微讽都裹挟着言辞落地的窘境,隐含世事变化的无情与无奈。 许多年以后,当我翻阅那套由上海文艺出版社出的李洱作品系列时,发现“狗”是他运用频率极高的词。例如,“他经常在我们家的房前走过来踱过去,就像咬着自己的尾巴转圈的狗”(《你在哪》);“阿庆的鼻孔比狗都灵,还不是一般的狗,起码是警犬”(《花腔》);“**胶可以把耳朵粘上,哄你是狗”(《我们的耳朵》结句);葛任“曾有过一个念头,将托洛茨基著作中的‘土豆烧肉’译成‘枸杞烧狗肉’”;萧邦齐的著作《重现个人身份》云,“我如一只狗舔着自己的伤口”;白圣韬在白陂镇外的枸杞丛中也觉得自己“活像一条狗”。这样的例子可以举出很多很多,不止是形容词或者隐喻,有时候还是细节和事件。《花腔》出现有“狗的哲学”的章节,到了《林妹妹》干脆写了一个养狗的故事,崔鹏养的那只叫着“林妹妹”的吉娃娃狗,祖上是否是纯种的问题关联着现实的“经济学”和人际关系。狗不仅停留在狗上,它还演绎着世事的变迁,你将在《应物兄》中有关木瓜咬金毛的事件中看到,狗已进入了宠物的时代,宠物也不仅仅是宠物,它还是一条产业链。“狗咬狗”事件是如此重要,它将打开李洱历时十多年的长篇小说之门。这将是后话,暂且打住。 李洱从其写作的开始就十分重视“话语生活”及其命运。他认定“话语生活是知识分子生活的重要形态,从来如此,只是现在表现得更加突出而已。”“我感觉这倒是我对知识分子日常生活奇迹的发现。知识分子生活好像时刻处于一种‘正反合’的状态,各种话语完全搅和在一起的,剪不断理还乱,就是剪断了也还是理不清。”“当然,‘吊书袋’对我来说,还有一个目的,就是增加小说的互文性,以使站在话语的交汇点上,与多种知识展开对话。在我看来,这也是激活小说与世界的对话关系的一种手段。” 不合时宜的误用是李洱早期作品中常见的手法,没有确切寓言的结尾又总是李洱小说的归宿,真相的揭示也总是伴随着真相的难以命名。话语是生活的“假面舞会”,“它们言近而旨远,形象而生动,都是中国人智慧的结晶”(《午后的诗学》)。小说的繁荣总是同下述事实联系着:语言和思想的稳定体系出现解体,与此相反,无论在标准语内外,语言的杂语性又都得到加强和意向化。杂语中的各种语言仿佛是相对而挂的镜子,其中每一面镜子都独特地映照出世界的一部分,这些语言迫使人们通过它们互相映照出来的种种方面,揣测和把握较之一种语言、一面镜子所反映出来的远为广阔的多层次、多视角的世界。《花腔》的诞生昭示了李洱创作的繁荣期,而在此之前的中篇小说《遗忘——嫦娥下凡或嫦娥奔月》则是一次预演和“实弹演练”。