《编剧的艺术》是一本论述编剧方法的名著。首版于20世纪40年代，作者挑战了亚里士多德的“情节首要”观念，提倡将写作的核心聚焦到变化丰富的人物之上。本书对国内外戏剧理论界影响深远，直到现在仍然是编剧们不可或缺的案头工具书。 全书按照戏剧写作的基本要素，分为“前提” “人物” “冲突”与“综述”四大章节。文中首创性地提出了“人物动机推进情节”的写作方法，并指出创作一部成功的剧作需要一个结构明晰的前提，具有生理、社会、心理三维度信息完备的人物，以及升级型冲突与冲突的预示。 书中大量引用《玩偶之家》《罗密欧与朱丽叶》《伪君子》等享誉世界的经典名作，巨细无遗地分析了这些作品的架构、人物的对话与冲突类型，为深度阐述一部剧作的成败提供了详实的例证。文中还加入了多个提问环节，追根溯源地解答了编剧们在写作过程中遇到的疑难���作者文风犀利，一气呵成，虽然全文旁征博引，但简明易懂，是一本具有很高文学价值的剧作论著，其方法也适用于电影电视、小说、新闻等多领域的文体写作。

这本书不仅是为作家和剧作者写的，也是为普罗大众写的。如果大众读者理解了写作的机制，他们就会知道创作的艰辛之处，也会理解作者倾注在每一部文学作品中的心血，更会越发对这些作品感到欣赏。 本书末尾收录了部分剧本的内容，并用辩证法理论对这些剧本进行了分析。我们希望通过这些分析能够加深观众对长短篇文学作品的理解，同时帮助他们从特定的角度充分认识戏剧与电影。 我们不是从整体出发对剧目进行讨论，当我们摘录部分段落并将其作为案例加以说明时，也并非在影射整部戏的质量。 本书讨论的剧目涉及现代剧目与经典剧目，其中会着重强调经典剧目，因为大部分现代剧目很容易被人们遗忘，并且，大多有学识的人都对经典剧目更为熟悉，毕竟它们都是戏剧研究的**素材。 本书将理论建立在不断变化的“人物”之上，他们会持续对内部和外部的刺激因素作出反应，有时甚至相当激烈。 此刻正在阅读本书的你，是否知道一个活生生的人物是由哪些基本元素构成的？这个问题需要在我们讨论“出击点”和“人物的编排”及后续其他章节之前得到解决。我们必须了解成立一个完整人物所具备的所有元素，而这些元素的具体影响也将会在人物的后续行动中得到体现。 本书以“前提”“人物”和“冲突”入手展开剖析，这将使得观众了解驱使戏剧人物*终走向成功或毁灭的深层动机。如果建筑师不了解他需要使用的建材，就一定会引发灾难。在我们的语境下，这些建材就是“前提”“人物”和“冲突”。在完全透彻地了解它们之前，谈论如何写作剧本是毫无意义的。我们希望本书的方法能对读者有所裨益。 在《编剧的艺术》里，我们为读者提供了一种新的写作方式，以及特定的剧作方法。它们都是基于辩证的自然法则而提出的。 不朽的作家所写的戏剧总是能够经久不衰，但很多天才型作家却时常会失手。 为什么呢？因为他们是基于灵感来写作，而不是基于完备的知识。灵感可以为人指那么几次路，但若全然依靠灵感来创作，那么作者写出的剧本就很可能会出现败笔。 专家们已经给出了科学与写作都需要遵守的基本法则。亚里士多德是**位对戏剧产生重要影响的人，并且毫无疑问，他的影响*为深远。在2500年前，他说过：“对于戏剧的结构与其中包含的巧合，**不在于人物，而在于行动和生命。” 亚里士多德否定了人物的重要性，他的影响一直延续到今天。但也有其他人早已表示过，人物是任何一类戏剧中*为重要的元素。洛佩·德·维加，一位16世纪的西班牙作家，就发表过这段论述：“在**幕中，作者应该展现这个事件的全貌。在第二幕中，所有的 事件都将得到巧妙的编排，并要注意，直至第三幕中段，都不该让观众轻易猜出故事的结尾。要利用观众的期待来做文章，那些与戏剧之初的预想截然不同的情节，其意义则交由观众的认知来决定。 德国批评家、剧作家莱辛（Lessing）说过：“再怎么严谨地遵守写作规则，也无法掩盖人物塑造上*为微小的缺陷。” 法国剧作家皮埃尔·高乃依写道：“我们很确定，戏剧总需要遵循一些法则，因为这是一门艺术，但我们还不确定这些法则具体是什么。” 类似的发言还有很多，彼此的意见都互相对立。有些人甚至提到，不论如何戏剧都没有规则。这是*难以理解的想法了。我们都知道，饮食有规则，走路有规则，呼吸、绘画、音乐、舞蹈、飞行、桥梁建造、生命，乃至自然界的任何一种表现形式都有规则。那么，为什么唯独写作是个例外呢？很显然，它绝非例外。 有些作家试图罗列出这些写作的规则，阐述着一出戏由许多不同的部分组成：主题、情节、事件、冲突、障碍、必要场景、气氛、对话和高潮等。许多教材以此作为内容，并为学生们进行详尽地解析。 这些作者抱着十足的诚意，对其中内容进行深入研究，他们不仅研究过同一领域者的许多作品，同时自己也写剧本，从中不断总结经验。但读者们依然感到不满足，因为这些书中似乎缺失了某些信息。学生们依旧不理解这些困难、张力、冲突和情绪等元素对于他们想要写出一部好戏来说到底有什么作用。他们明白“主题”的概念，但一旦想要将这一知识进行应用的时候又会迷失方向。威廉·阿契尔说过，主题并不是必要的。但珀西瓦尔·怀尔德却说，主题在开始写作时是必要的，但你需要将它深深地隐藏起来，让人无法察觉。那么，到底哪一个说法是正确的呢？ 我们来看被人反复强调的必要场景。一些权威人士宣称，在戏剧中，必要场景必不可少，又有人说这个元素在戏剧中并非真正存在。那么，如果剧本中真的包含这个元素，它为什么必不可少呢？反之，它又为何并非真正存在？每一位作者都尽己所能地详述自己的理论，但却始终没能与整体进行联结。 而我们认为，必要场景、张力、氛围和其他的因素都是多余的。它们不过是那些真正的必要元素共同产生的结果罢了。如果你只告诉剧作家他需要添加必要场景，或者告诉他戏剧缺少张力，这都毫无意义，除非你能告诉他如何在剧本中呈现这些效果，仅提供一个定义是远远不够的。 在戏剧中，必定会有什么元素能够制造矛盾、显现张力，但它并非由作者刻意为之，它是由一股力量将所有必要元素进行凝结之后的产物，是自然而然**出来的，就像四肢从躯干自然生长出来一样。而且，我们知晓这一答案：这股力量源于人物，源于人物行为的无限结果，源于人物存在的辩证矛盾中。 我们绝不会认为这本书是戏剧理论的终结。相反，我们意在开辟一条新的道路，当然，或许我们存在纰漏，甚至观点的阐述亦有含糊之处。但相信我们的后继者一定会对这一理论进行裨补阙漏，并能提炼出****的结晶。本书遵循辩证的方法来解释剧作，内容本身也服从于辩证法则。我们将提出的理论称为正题，它的矛盾之处则是反题，两者的结合就会产生合题，而这就是通往真理的道路。

**序吉尔伯特·米勒 自序被重视的重要性 前言 第 1 章前提（一部戏的目的） 第 2 章人物 1. 框架结构 2. 环境 3. 辩证法 4. 人物的成长 5. 人物的意志力 6. 情节人物孰轻孰重？ 7. 构建情节的人物 8. 主使人物 9. 对立人物 10. 人物编排 11. 对立统一 第 3 章冲突 1. 行动的源头 2. 原因和结果 3. 静止型冲突 4. 跳跃型冲突 5. 升级型冲突 6. 行动 7. 冲突的预示 8. 出击点 9. 过渡 10. 危机、高潮和结果 第 4 章综述 1. 必要场景 2. 呈现 3. 对话 4. 实验 5. 戏剧的时效性 6. 出场和退场 7. 为什么有些糟糕的戏也能成功？ 8. 情节剧 9. 所谓天才 10. 关于艺术 11. 剧本写作步骤 12. 如何获得想法 / 灵感 13. 电视剧写作 14. 总结 附录剧本分析 译名对照表