为什么几个世纪以来，歌剧使观众为之深深着迷？**音乐学家卡罗琳·阿巴特、罗杰·帕克将起自1600年前后歌剧出现到21世纪初这四百多年的歌剧史娓娓道来，并回答了这一问题。书中涉及罗西尼、瓦格纳、威尔第、普契尼等歌剧大家的作品，为读者呈现一场****的艺术盛宴。 但本书并非单纯地解读作品。为了让更多普通读者了解歌剧这门艺术，两位作者参考了当时的文本、学术界研究、人物传记等各种材料，讲述了歌剧诞生及发展的历史，考察了歌剧传播中的音乐与戏剧手段，以及相关的社会、政治、文化背景。 传统歌剧在现代化的世界遇到了诸多问题，传统经典剧目广泛传播，新歌剧的创作在锐减，但歌剧仍具有强大的生命力，以其经久不衰的感染力给观众以身体上、情感上、智识上的震撼，这是其他任何艺术形式都无法代替的。

第十二章 青年瓦格纳 瓦格纳出生于一个戏剧攀附者和艺术业余爱好者的家庭，是9个孩子中*小的一个。他的一个亲戚［他哥哥阿尔贝特（Albert）收养的女儿］约翰娜·瓦格纳（Johanna Wagner）成了一名**的歌剧演唱家，她多年来都比瓦格纳家的其他人更出名。瓦格纳没有受过正式的作曲训练。他十几岁的时候写了一些标准器乐体裁的演绎作品（奏鸣曲、弦乐四重奏、前奏曲），还尝试各种戏剧和歌剧项目，将德意志的文化高峰歌德和席勒当作榜样。指挥很大程度上是他自学的，他以这个身份谨慎地进入歌剧世界，在比较小的地方剧院摸爬滚打：在维尔茨堡（Würzburg）、马格德堡（Magdeburg），之后在里加逗留了比较长的一段时间。1837—1839年，他在里加指挥了许多歌剧作品。1839年，因不良的信用记录，他搬到巴黎，希望——似乎有点儿自以为是——得到巴黎歌剧院的委托。在这期间，他一直在创作歌剧和其他偶尔为之的作品，不过都比较琐碎，不够成熟。但是他在晚年看待其早期作品的方式却很重要。一种还在重复的、同样是从他自己的文章中衍生出来的陈词滥调告诉我们，他*早的三部歌剧《仙女》（Die Feen，1833）、《爱情的禁令》（Das Liebesverbot，1835）和《黎恩济，*后的保民官》依次反映了瓦格纳早期对德意志（《仙女》）、意大利（《爱情的禁令》）和法国（《黎恩济》）歌剧传统幼稚而又即将被克服的迷恋。这种说法有一定真实性。《仙女》超自然的题材无疑与之前的德意志歌剧潮流有关（它有很多情节与E.T.A. 霍夫曼1814年的《乌亭》本质上一样），其音乐形式很大程度上受到了韦伯的影响。比较明显的是，《黎恩济》*初是为了攻击法国大歌剧的传统，特别是为了与贾科莫·梅耶贝尔一较高下而创作的：以*夸张的法国传统写就的五幕法国大歌剧，根据爱德华·布尔沃–利顿（Edward Bulwer-Lytton）的一部小说改编而来，目的是希望在巴黎歌剧院一举成名，但是却没有在那里得到上演的机会。然而，《爱情的禁令》不具备成为现代意大利歌剧的要素，还是依赖法国和德意志模式的不成熟的混合。稍后我们会看到，虽然晚年的瓦格纳极力贬低意大利的美声模式，但是他很难完全放弃这种模式。 瓦格纳之所以传播要趁年轻去积极探索欧洲主要歌剧类型的这种观念，背后的原因可能是要鼓励人们把他《黎恩济》以后的作品当作不同**特色的集合体来欣赏。他要与梅耶贝尔竞争的目的很明显，因为梅耶贝尔早年花了很长时间去接触德意志、意大利和法国的歌剧。在一封去巴黎之前写给梅耶贝尔的信里，瓦格纳满怀敬意地说：“我将您视作德国艺术家承担责任的榜样。您通过掌握发挥意大利和法国流派的优点，使您的天才之作具有很强的普适性，**地解决了这个艰巨的任务。这一点，或多或少促使我踏上这次旅程。”之后在一篇关于梅耶贝尔《胡格诺教徒》的长文里，瓦格纳再次提到了这种想法，依然对梅耶贝尔充满敬意。这篇文章大概是在巴黎的时候写的：“梅耶贝尔书写了世界历史，关于心和感觉的历史：他摧毁了民族偏见的阻碍和语言习惯的藩篱，他写的就是音乐。” 在巴黎期间，瓦格纳完成了另一部歌剧。他希望能在巴黎上演，尽管这次创作的歌剧完全属于另一个流派：这部歌剧是篇幅较短的德国浪漫主义歌剧《漂泊的荷兰人》（1843），在*开始的草稿中只有一幕。他还写文学性散文和新闻评论，努力学习法语，通过减少歌剧声乐总谱中钢琴谱所占的比重或者编排各种器乐重奏的曲子维持生活。瓦格纳为歌剧编排曲子中的两个作品，为法国大歌剧多尼采蒂《宠姬》（1840）和阿莱维《塞浦路斯女王》（La Reine de Chypre，1841）编排的声乐总谱*近出版了，有着详尽的注释，被收在由**资助的全新评论版本的瓦格纳作品合集中——这表明瓦格纳虽然有着令人绝望的开始，但是名声却一直在不断变大。不过那时候得不到认可的瓦格纳是很愤怒的，这是他之后对巴黎抱有偏见的部分原因（不是全部）。瓦格纳*终在别的地方获得了成功。1843年，瓦格纳获得了一个很重要的职位，这个职位完全是凭借他薄之又薄的简历得到的。他把《黎恩济》的总谱寄给德累斯顿的**撒克逊歌剧院（Royal Saxon Opera）；梅耶贝尔写给该剧院指挥的**信给瓦格纳带来了很大帮助，《黎恩济》得以在该剧院上演并大获成功。因此，虽然同样在德累斯顿首演的《漂泊的荷兰人》没有产生多大影响，瓦格纳还是被聘为德累斯顿的宫廷音乐指挥。 一种类别的起源 瓦格纳在1870年到1880年分四卷出版的自传《我的一生》（Mein Leben），用戏剧化的手法精心美化了很多事情。不过，早在1851年流亡瑞士期间，他已经写了一篇关于他早年艺术发展的重要文章，分析了自己*早的四大歌剧《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《唐豪瑟》（1845）和《罗恩格林》（1848）。这篇文章叫《与朋友的一次交流》（A Communication to My Friends），是瓦格纳作为作曲家的传统历史的基石。我们可以直接跳到这篇文章的重要部分，这部分描述了瓦格纳认为虽然微小但却构成了《漂泊的荷兰人》根本要素的东西。这部歌剧讲述了一个幽灵一般的航海人的故事。他被罚终生在海上航行，只有女人的爱才能让他得到救赎。这部歌剧清晰地预示了瓦格纳1850年之后作品的一个主要主题。而且，这部作品（特别是原始的独幕版本）努力追求的音调与氛围独特的一致性，有时候甚至模糊掉了宣叙调与咏叹调的区别——这在德国以前的歌剧中是很罕见的。尽管具有这些独特性，《漂泊的荷兰人》——不管是一幕的版本还是三幕的版本——本质上仍然是传统的编码式歌剧（number opera），包括咏叹调、重唱、合唱等。不过，抛开这些形式上的问题，瓦格纳的确在歌剧的特殊历史时刻选择了一条道路——他在1851年说这预示着他将在歌剧界引发强烈地震： 我记得，在我真正开始创作《漂泊的荷兰人》之前，首先起草了第二幕中森塔（Senta）唱的民谣，完成了诗句和旋律。在这一部分，我无意间为这部歌剧总体的音乐种下了主题的胚芽：它是整部歌剧的**场景……*终在创作音乐的时候，主题的场景自己苏醒，本能地在整部歌剧中蔓延，就像一个不断发展的组织；我没再多做什么，只是采用了蕴含在歌谣中的不同的主题胚芽，让它们朝着合理的结尾发展。 在歌剧的中间（三幕版本的第二幕），的确有一支女主人公森塔（女高音）唱的民谣。这支歌曲，像我们之前在19世纪早期的歌剧中听到的民谣一样，讲述了一个简短的故事——一个超自然的航海员以及他对真爱的追寻——这个小故事作为歌剧本身的情节慢慢展开，又高又黑的陌生荷兰人（男中音）在寻找人类新娘，则森塔就是其真爱。瓦格纳特别喜欢这支民谣，它的主旋律不仅仅出现在这一部分，还作为音乐主题贯穿整部歌剧，只要戏剧效果适用就不断重复。瓦格纳所用的手法很久以后变成了“主导动机技法”（leitmotif technique）。他强调重复有象征意义的音乐观念（或者后来所谓的“主导动机”）具有超越单支曲子的潜能，能把原本可能只是简单集合的分开的乐章——线上的珠子——连为一个整体。 瓦格纳自我描述中的自恋成分似乎很明显，但是因为围绕着主导动机已经**出了很多神话，所以还是有必要指出来。首先，主导动机并不是瓦格纳的发明，用有寓意的民谣的主旋律贯穿整部歌剧也不是他的**。 我们已经在18世纪晚期的法**剧中看到过这样的例子。在上一章，我们看到年轻的威尔第在差不多相同的时候在其歌剧《福斯卡里父子》（1844）中试验过类似的技法。瓦格纳可能不知道威尔第的歌剧作品，但是《漂泊的荷兰人》里森塔的民谣的处理方式有其他现成的参照物，其观念可能来自梅耶贝尔《恶魔罗勃》（1831）里《曾经雄霸诺曼底》（Jadis régnait en Normandie）这支民谣。就这么说吧，瓦格纳很久以前就邮购《恶魔罗勃》了，当时其包装还是纯黄色的书皮。从反复在各地上演的一系列采用序列音乐的歌剧（指《漂泊的荷兰人》模式或《福斯卡里父子》模式）中碰巧出现的象征性主题，到19世纪50年代初瓦格纳在内心构思的宏伟目标，这中间跨越的是巨大的鸿沟。他那时候正忙着构想摈弃传统曲子的歌剧，这意味着他想去掉歌剧时间的传统构架。从很大程度上说，他那时候构想的歌剧是无中生有的，这表现了他创作的自由思想。 尽管如此，瓦格纳还是把他早期的作品历史化了——把它们看作通向他1850年之后作品的中途站点——这种做法在紧随其后的讨论中被不断复制，这不可避免地导致别人发现他早期的作品名不副实。他自己很快意识到了这一点，甚至在建立自己的作品档案时，极力降低早期作品的负面影响。在《与朋友的一次交流》这篇文章中，他在提到自己对艺术本质的看法时说，“我已经说过，这是我从一个观点出发，花了好几年，一步一步地演化而成的”。他还表示对批评家“矛头直指我在自然演变过程起点所创作的作品”感到失望。但是“自然演变过程”这个符号太强大了，在它无法脱离的19世纪后半叶这个背景中亦是如此。瓦格纳的这种措辞不仅粉饰了他在1850年之前创作的歌剧的观念，还形成了19世纪评论歌剧的更普遍的方式。威尔第因为《唐卡洛斯》（1867）和《阿依达》中零星的重复的主旋律而被评论家称为“意大利的瓦格纳”，说他在这种技法上是落后的那一个，所以威尔第的愤怒不是没有缘由的。要是那些评论家知道《福斯卡里父子》，他们可能就不会妄下结论；但那时候《福斯卡里父子》已经从歌剧剧目中隐退了。我们在后面的章节里会看到，威尔第绝不是**被拿来做这种不公平比较的人。 无论如何，在谈到瓦格纳早期的歌剧时，人们在另一个方面还存在严重的曲解：用这种方式理解像《唐豪瑟》《罗恩格林》这样的作品会忽略它们的伟大，因为这种伟大主要存在于另一个领域，而不是表现在对瓦格纳后期作品的预示。原因很简单：瓦格纳早期歌剧中*好的音乐恰恰是*传统的。《唐豪瑟》等作品的荣耀，也就是我们回过头看它们的原因，来源于瓦格纳放入传统构架中的灵感。我们可以通过它们看到瓦格纳贪婪的耳朵中*清晰的观念，看到他曾经认真听过意大利的美声歌剧、法国的喜歌剧以及大歌剧，而且从他的音乐情书中可以判断，他还对这些歌剧痴迷过。作为评论家的瓦格纳，除了早期一些洋溢着他真正的音乐热情的评论，总体上对法国和意大利的歌剧是持否定态度的，他对德意志歌剧的赞扬也很勉强，**于它们是自己的母语歌剧。但是作为作曲家的瓦格纳是完全不同的。作为音乐的创造者，他不断写出自己对罗曼斯语（Romance-language）歌剧的热情，而且是用音乐的声音写出来的。 “意大利人”瓦格纳 经典的例子是《唐豪瑟》和《罗恩格林》。这两部歌剧在视野和戏剧来源上很相似。从这个意义上说，它们就像双胞胎。它们的背景都设在模糊的中世纪，分别设置在图林根（Thuringia）和布拉班特（Brabant）。它们都是瓦格纳从当时德国的浪漫主义*新材料中衍生出来的故事——骑士和少女。《唐豪瑟》处理了“瓦特堡歌唱大赛”（Song Contest on the Wartburg）这个故事。男主人公唐豪瑟（男高音）在**幕中与维纳斯女神（女中音）暗生情愫。在第二幕中，唐豪瑟为了歌唱比赛冒犯了图林根宫廷，因为他赞颂了维纳斯的情色魅力。他被命令前往罗马请求教皇的宽恕。在第三幕中，他无功而返，没有得到宽恕，所以他似乎又走回了沉沦的道路，直到女主人公伊丽莎白公主（Princess Elisabeth，女高音）为他牺牲了自己。唐豪瑟得到了宽恕，终于可以幸福地死去。在《罗恩格林》中，女主人公埃尔莎被骑士泰拉蒙德（Telramund，男中音）和他的妻子奥特鲁（Ortrud，女中音）这两个恶毒的阴谋家冤枉。埃尔莎陷入因谋害自己哥哥而被判罪的危险境地；但是一个神秘的白衣骑士（罗恩格林，男高音）出现在由天鹅拉着的一条船上，向她伸出援手。不过罗恩格林有一个条件：她**不能问他的名字，也不能问他家在何方。得到了埃尔莎的保证后，罗恩格林在一场搏斗中打败了泰拉蒙德，证明了她的清白。在长达一晚上的剧中时间里，埃尔莎对罗恩格林身份**不住的好奇心战胜了她的诺言，她终于问出了那个致命的问题。这迫使罗恩格林必须离开。这一次载他离开的小船由一只鸽子拉着，这让所有那些关于“可能是旁边那只天鹅拉着”的笑话成了笑话，但是与此同时也促成了埃尔莎哥哥的归来。原来他并没有死，而是被施了恶咒变成天鹅，现在魔法终于被解除了。 我们可以看到，瓦格纳的美声唱法显然根植于这两部歌剧中传统曲子里美丽而又曲折的旋律。但是在深究这一点之前，还是要先体味一下瓦格纳对温琴佐·贝利尼的喜爱之情。直到生命的*后，他都称贝利尼为“优雅的西西里人”。在19世纪三四十年代，瓦格纳不仅在旋律语言中，还在散文中称赞贝利尼，说他是美声唱法美学的旗手。写于1837年的《贝利尼，及时的劝告》（Bellini, a Word in Season）是一篇纪念文章（贝利尼于1835年去世），文中瓦格纳劝诫他的同胞要忠于自己的热情： 无论我们认为一大堆规则和偏见对我们的影响有多微小，无论以下情景发生的频率有多高：在歌剧院中为一部法**剧或意大利歌剧激动不已，但一出来就开始带着怜悯的嘲笑自己的行为……至少这一次让我们放下嘲笑，至少这一次让我们从说教中抽身，好好想一想是什么让我们如此着迷；这样我们会发现（特别是对待贝利尼的作品时），是流畅的旋律，是纯粹、壮丽、美妙的歌曲让我们如此陶醉。承认这一点，相信这一点，**不是一种罪过。如果我们在入睡之前，小声祈祷，愿上天赋予德意志作曲家这种旋律和处理歌曲的这种能力，这应该也不是什么罪过。 瓦格纳尝试了。在《罗恩格林》第二幕埃尔莎和奥特鲁的二重唱中，只有歌词告诉我们，我们正在听的是一个无辜之人和一个阴谋家的对话：两个女人热烈地讨论着忠诚与宽恕。去掉唱词，特别是在靠近结尾的地方的唱词，我们所听到的是类似于贝利尼《卡普莱蒂和蒙泰基》（1830，罗密欧与朱丽叶故事的一个版本）中爱情二重唱的曲子。女高音和女中音的声音相互缠绕，这种效果摆脱了偶尔厚重的变音和声（chromatic harmony），让我们忘了瓦格纳的德意志出身。看看这首二重唱的谱子，我们会震惊于瓦格纳在声乐线的高点竟然做了很多标识以进行声音转折（横向的“S”）——暗示意大利声乐轻盈的优雅装饰音。事实上，《卡普莱蒂和蒙泰基》在瓦格纳描述自己的艺术演变时，被认为是一个关键文本。从他提到它的次数以及他回顾这件事时的激情来看，当看到威廉明妮·施罗德–德弗里恩特时，贝利尼的歌剧已经彻底进入了他的意识；正如1834年在莱比锡看到罗密欧，1835年在马格德堡又见到罗密欧时。施罗德–德弗里恩特、罗密欧的角色、贝利尼的歌剧，所有这些构成了一个主题，在瓦格纳的创作生涯中不受**地回归，随着时间流逝，这些感情变得更加复杂了。 另一方面，《罗恩格林》二重唱的形式以及其中许多效果离意大利的黄金标准还很远。这首二重唱可以一分为二。在**部分里，埃尔莎在高高的阳台上，很**，奥特鲁在下面朝着她唱和（罗密欧和朱丽叶颠覆性地出现在脑海中）。奥特鲁一开始就（用宣叙调）叫了两次埃尔莎的名字。两个音节“埃尔—莎”（El-sa），听起来像双簧管和低音号角伴奏下低沉的狩猎号角声。装上弱音器后的器乐演奏造成了一种远近效应，就像很响亮的声音传到很远之后被听到的感觉。第二次呼唤“埃尔—莎”时，伴奏的乐器是不装弱音器的号角和长笛，好像原本在远处的奥特鲁瞬间移动到近处了：这是她魔法特征的一个标志。她们交谈起来。奥特鲁（唱出了一些装饰音和回音）说服埃尔莎走下阳台走到门那里以后，有一段时间被单独留在舞台上，她唱了一支复仇的独白——大声的颤音弦乐的传统爆发。当埃尔莎加入她，跟她站在一起时，另一首二重唱开始了，这一次的二重唱更加错综纠缠。奥特鲁扔掉自己的意大利风格：现在她的目的是在埃尔莎心里种下对罗恩格林的猜疑。奥特鲁的音调变得越强烈越深刻，当她回到散文式演唱（姑且这么说）时，埃尔莎天真少女般的回应越发华丽且精致。 但是*精彩的意大利风格的歌剧时刻是在回归到传统形式的时候，即二重唱的末尾，她们的合唱部分。埃尔莎的台词很朴实：“让我来告诉你，纯粹忠诚的福佑有多甜。”（Laß mich dich lehren, wie süß die Wonne reinster Treue）奥特鲁则近乎咆哮：“哈！这种自满会教我怎样打败她的忠诚。”但是她在演出中具体的唱词是很难理解的，因为二重唱把这些唱词淹没了。这就是两种声音开始交缠的地方，有时候是对方的回声，有时候是相距平行的音程。之前是奥特鲁的音乐散文占主导地位，现在是幸福的心情主导着音乐氛围——正因为如此，意大利爱情二重唱的美丽残迹又回归了。 相较这首二重唱中老派的歌剧审美倾向的表达，《罗恩格林》中**的主导动机，即所谓的“问题动机”（Question Motif），事实上没多重要：某种明显应该是邪恶的事物，*终却证明是巨大的误判。这个“问题动机”是**直接的象征性主题，正如对瓦格纳没有好感的克劳德·德彪西对这种音乐主题的评价一样，“这就像那些蠢货给你邀请函，同时又很有感情地说着函上写的话”。罗恩格林会唱到这个旋律，当他在**幕中告诉埃尔莎必须遵守的禁忌时：“你**不能问我，也不能想方设法弄清楚，我来自何方，我的名字是什么，我的本质如何。”（Nie sollst du mich befragen, noch Wissens Sorge tragen, woher ich kam der Fahrt, noch wie mein Nam’ und Art.）每当埃尔莎想知道罗恩格林的身份——这个时候我们可以看到她皱着的眉头，她的表情看起来像是受到诱惑的样子，每当诡诈的奥特鲁要在埃尔莎心里种下怀疑的种子，将她引入歧途时，这个问题主旋律也会出现。例如，在第二幕的末尾，奥特鲁在埃尔莎去婚礼的路上截住她，向她暗示罗恩格林可能不是人们看到的那样时，主旋律的声音变得特别大。在《罗恩格林》传统的演出中，当幕布落下时，饰演奥特鲁的女中音经常需要故意对长号伴奏发出嗤笑声。然后可以预测到，埃尔莎在第三幕中终于要问出那个问题时，她也要唱一下这个扣人心弦的“问题动机”。 稍微看一下20世纪电影音乐中“问题动机”的境况还是有益处的。在经典的有声电影时代，《罗恩格林》中的音乐被作曲家大量运用。部分原因是在20世纪三四十年代，《罗恩格林》是一部比较流行的歌剧；还有部分原因是第三幕中的《婚礼进行曲》，通过继承维多利亚时代的礼仪习俗，已经变成了非常流行的婚礼音乐伴奏。而“问题动机”经常被用来制造幽默、讽刺的效果。比如，在迈克尔·鲍威尔（Michael Powell）的《百战将军》（The Life and Death of Colonel Blimp，1943）中，当英国的战争英雄从柏林给他在伦敦的挚友寄来一张明信片时，对明信片上所写的话的特写镜头触发了“问题动机”。在《罗恩格林》中，问题动机显然是不祥的征兆，与在音乐上其所处的情境太分裂，太像一张“邀请卡”。其与威尔第《福斯卡里父子》的对比再一次浮现在脑海中，这仅仅是因为它是另一个因不断重复主旋律而让作曲家忘记了自己具有歌剧天赋的例子。 《罗恩格林》中另一个试验是松散对话，这是种很难行得通的尝试。第三幕中埃尔莎和罗恩格林在新婚之夜冗长细致的讨论，是瓦格纳寻找他后来称为“音乐散文”的自由流畅对话的一个例子——他拒绝扼要简述，拒绝没有悬念的旋律的限制，拒绝固定形式。但是这不管用。总而言之，瓦格纳在《罗恩格林》中似乎经历了一次旋律危机，这在他当时写的散文里有所暗示。 就像在《唐豪瑟》中那样，他对震撼人心的音乐效果和细小而异乎寻常的细节的掌握是**没有任何问题的。比如，长久以来，舞台导演都很纠结**幕的天降救星，也就是罗恩格林乘着由天鹅拖曳的小船出现的那一幕。这种出场方式是很古老的——宙斯或阿波罗在由木板绘制的云彩的映衬下，乘着窄道上的金色马车从天而降，这一幕发生的时间大约在1650年。瓦格纳要的不是这种奇思妙想，他要让我们深信，这真的是个奇迹，而不是包裹在舞台机械中迷人的寓意画。瓦格纳的解决方案是在声音领域让我们震撼。在舞台上，布拉班特的人民都被召集起来，见证对埃尔莎的审判——她被带到这里驳斥泰拉蒙德对她谋杀兄长的指控。埃尔莎隐约觉得一个来自远方的骑士会捍卫自己的名誉。一个传令官吹响了召唤的号角。吹了两次，都没什么动静，但是吹了第三次以后，在埃尔莎和她的女伴们的祈祷声中，那只天鹅出现在了远处，随后人影躁动。管弦乐队开始进行具有远近效应的演奏，小号声和号角声听起来很远。一首金属小曲（metallic miniature）变得越来越大声，直到变成震耳欲聋的铜管铮铮声。但是*让人震撼的是合唱团。在此之前，训练有素、有点乏味的集体达到了简单的赞美诗般的和谐。但现在他们太惊讶了，无法保持整齐，单个或一串的声音带着惊叹爆发出来：“看啊！天鹅！奇迹啊！”这些叫喊声在节奏上是那么出人意料，所以听起来就震惊至极，好像是合唱团自己临场发挥，而不是照着剧本来的。通过这点，我们对瓦格纳在创造自然、流畅或直接的幻境方面独特的天资有了一些了解。 至于不可思议的神奇时刻，它们很少与不断重复的主旋律相联系，而是经常随着声音很小的号角引入进来。第二幕（几个场景的价值都在总谱中有所体现）大部分是由一个漫长的终曲所占据，它有着缓慢的合唱和蜗牛般的推进速度，每次奥特鲁和泰拉蒙德出来滋事时，终曲就会被打断。在这个乐段中，勇敢的美德一直吸引着观众的眼睛，反面角色的出现让他们能够稍微有所放松。但是泰拉蒙德在此处变得很反常，在此之前他每次出现都伴有特别的音乐和声乐形象——英勇、直率，他对荣誉、诚信和礼仪的执念不是完全不招人喜欢。而在尾声的时候，在无辜者合唱布道的掩护下，他走近埃尔莎（她现在对罗恩格林的身份十分担忧），跟她悄声说了一件很奇怪的事：“相信我！有一种方法可以确定他的身份。只要让我取一点点他身体上的东西，比如他的指甲，他所隐藏的一切就会暴露出来！”更奇怪的是他声音的变化，好像变成了另一个人，从洪亮的胸音和清晰的声调变成了节奏很快、近乎歇斯底里的唠叨，他的音调很高，在男中音的音域里已经接近假声。有那么一刻，瓦格纳混乱的未来出人意料地在这里现身，比如侏儒米梅女性化的暴力倾向［《尼伯龙根的指环》（1867）］，或者瓦格纳*后一部歌剧《帕西法尔》（Parsifal，1882）里自阉的巫师克林佐尔（Klingsor）的尖叫声。这种戏剧角色可以代表瓦格纳对犹太人的讽刺性描绘，稍微翻一下他令人不齿的反犹小册子《音乐中的犹太性》（Das Judentum in der Musik，1850）就可以看出来。 也许《罗恩格林》中这个令人不安的时刻向我们展示了一种理解《漂泊的荷兰人》或《唐豪瑟》与《罗恩格林》不同特色的方式：瓦格纳转向丑陋标志着一种他摒弃了自信的歌剧风格的态度。一直到《唐豪瑟》，瓦格纳都是个乐观主义者，那时候他还年轻，刚刚30岁出头。在那之前，他的乐观主义与他专注的哲学思想相伴相随，特别是把精力和信仰都用于改善未来的“青年德意志”（Young Germany）运动。他在那个时期写的有关戏剧、歌剧、文学和历史的文章都具有理想主义性质，以及纯朴的能量。在他写的故事《一个愉快的晚上》（A Happy Evening，1841）冗长的尾声中，主人公和他的朋友“R”刚刚参加了一场音乐会： “今天晚上，”我的朋友突然充满了无限的热情大声地说，“我尝到了愉快和幸福的滋味，了解到了更**命运的意义，这都是莫扎特和贝多芬在这个壮丽的春日夜晚向我们揭示的。所以为幸福干杯，为鼓励我们与命运抗争的勇气干杯！为胜利干杯，这是我们更**的感官对毫无意义的粗俗的胜利。为爱干杯，因为它为我们的勇气加冕，为友情干杯，因为它坚定了我们的信念！为希望干杯，因为它与我们的预感相依相守！为**干杯，为今夜干杯！为太阳喝彩，为星辰喝彩！” 需要注意的是，在这个故事中这两个人刚喝了大量潘趣酒（punch），这可能是他们很兴奋的原因。但是臂挽臂散着步、嘲笑着非利士人（Philistines）的这对艺术家朋友也可能是罗伯特·舒曼（Robert Schumann）1834年虚构的《大卫同盟》（Davidsbund）里的成员。大卫们在与歌利亚战斗时，从未想过有可能会失败。 这些气流把《唐豪瑟》推向了音乐界的高峰。与比才的《卡门》一样，《唐豪瑟》是一部近乎**的歌剧。部分原因是其传统曲子里面蕴藏着能量和气势，是**的典型。还有一部分原因是它里面有像我们在《罗恩格林》**幕中看到的天鹅合唱这样的例子——其创造的音乐幻境已经超出了一个作曲家在音乐形式和旋律选择上的控制，变成了似乎更加自然、更加坦率的东西，变成了人（People）和自然（Nature）本身的声音。 瓦格纳的《卡门》 《唐豪瑟》在整个19世纪一直到20世纪都是瓦格纳*受欢迎的歌剧，其受到的高度评价显然打动了全世界的剧院经理和剧院导演。它自1845年首演到1861年在巴黎初次上演，其间演出了数百次。欧内斯特·纽曼（Ernest Newman）在给瓦格纳写的长达四卷的传记里，用了一整章来记录这个现象。《唐豪瑟》是瓦格纳**部在美国上演的歌剧，于1859年在纽约首演。演出之后一篇登在《纽约音乐评论和公报》（New York Musical Review and Gazette）上的文章讨论了它的赫赫声名： 如果这部作品中真的没有旋律，没有真理，没有美好，那它怎么可能在过去的八年或十年里对德意志人造成这么大的影响？我们六年前在莱比锡看过这部歌剧，那是它第30次上演。当时剧院爆满。自那以后，它又多次在德意志或大或小的城市上演。去年它在德意志上演的总次数证明它上演的频率比梅耶贝尔或威尔第的任何一部作品都要高。我们也可以说，如果《唐豪瑟》在理念与表现方式上真的像喜欢它或讨厌它的那些人说的那样过于新颖，过于与众不同，那它是不会获得这么大的成功的。 在历史记录中，到处都有关于《唐豪瑟》成功的措辞优雅的社会学证据。《奥理安季刊》（Aeolian Quarterly）——只关注奥理安自动钢琴打孔纸卷产品以及自动钢琴产业的行业刊物——在1897年有过这样的报道： 喜欢奥理安的音乐爱好者的行为展示了一个很重要的事实：在上千支钢琴曲中，没有哪一支的销售量比得上《唐豪瑟》序曲。几年前，伦敦水晶宫（Crystal Palace）的一场音乐会让观众投票选出*受欢迎的序曲，《唐豪瑟》的序曲获得317票，****；门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲获得253票，名列第二。 1861年，内维尔·坦普尔（Neville Temple）和爱德华·特雷弗（Edward Trevor）在伦敦出版了长达百页的史诗作品《唐豪瑟或游吟诗人的战斗》（Tannhäuser, or the Battle of the Bards）。这部作品改编自瓦格纳的作品，表达了对瓦格纳的敬意。它的文学价值很小。唐豪瑟被描绘成“身形扭曲，具有柔韧力量”；沃尔夫拉姆则“像一个救济院里的孤儿，早年很失败，自己默默承受一切，他的失败太深沉太频繁，所以眼泪和抱怨已经不足以表达痛心了”。这表明在这首奇特的诗歌里，谁才是占主导地位的人。1917年，《维克多歌剧指南》（Victrola Book of the Opera）通过几个指标估计了《唐豪瑟》的受欢迎程度： 喜欢听歌剧的人非常多，但是他们不喜欢瓦格纳的《尼伯龙根的指环》，不喜欢其中的日耳曼神话传说和冗长乏味的场景。但是《唐豪瑟》对每一个人都有强烈的吸引力，这主要归因于其中的诗歌、浪漫与热情。特别是角色，它的角色是真实的人，而不是神秘的神话中的神、女神和英雄。据估计，这部歌剧每年会在世界各地上演一千多次；1901—1910年，它在德国上演了3234次，这足以证明它有多流行。 虽然这数字已经很详细了，但是笔者还是有机会了解到了战前比较可靠的数据记录。 与《维克多歌剧指南》类似，1859年《纽约音乐评论》（New York Musical Review）的一个评论家揭示了一个重要���事实：《唐豪瑟》不是未来的音乐。与《罗恩格林》不同，《唐豪瑟》的剧本里没有一样东西不是传统的。从原始的创作手稿和总谱来看，我们知道《唐豪瑟》*初是作为编号式歌剧来创作的。之后它被数次修改，这是一个比较复杂的故事。1861年的*重要的修改版本也是为了在法国首都引起轰动，但同样遭遇灾难性的失败。从它1845年的版本一直到巴黎的版本里，角色之间都没有复杂的讨论。但是里面跟早期德意志歌剧有关的元素很明显，特别是在有古老的德意志地方色彩和侍从合唱的片段里。而且，正如上一章里讨论过的一样，这部歌剧中许多*辉煌、*鼓舞人心的部分显然是为了向法国大歌剧致敬而创作的，这在盛大的合唱和纯粹的声音中表现得尤其明显。法国人对歌剧的喜爱很持久，跨越了时间和品位的界限。1895年，24岁的马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）在巴黎观看《唐豪瑟》时，没有被里面的女性角色或是爱情二重唱感动，却在音乐与舞台形象相结合、引起共鸣的戏剧时刻被吸引了： 一直到独唱部分（**幕第三场的牧羊人部分），我都觉得《唐豪瑟》特别无聊。尽管总体来说我是喜欢伊丽莎白的，但是她含情脉脉的祈祷（第三幕）让我觉得很失望。但是*后一部分多美啊……在我看来，瓦格纳越传奇，就越真实。他*华丽的想象技巧给我带来的震撼，只有令人信服的道德真理的标志性表达能与之相比。 有人不赞同普鲁斯特的说法，但只是极少数人。《唐豪瑟》中*前卫（*不虚伪）的一段实际上是为明显的道德真理设计的——在第三幕中，唐豪瑟讲述了自己的罗马朝圣之行。此处，在对瓦格纳19世纪50年代后的风格的预示中，管弦乐队的贡献是非常重要的，它把乐旨的联系连成一个网，丰富了这个英雄每节旋律各异的叙述。但是这个部分是一个例外。总体上，如果《唐豪瑟》中的两个人想要跟对方说些什么——如第二幕中唐豪瑟与伊丽莎白重逢时——他们会采用宣叙调，然后是宏大二重唱这种形式。 第二幕中伊丽莎白对唐豪瑟唱的入场咏叹调《**的**，我向你致敬》（Dich, teure Halle, grüß ich wieder）是一个很好的例子。这一段里面几乎没有平淡的话语。当伊丽莎白唱完她开场**段夸耀版的唱词，回想起在歌唱大厅不太愉快的时光时，她的声音相应地变得有点儿悲伤，音乐的声音也变小了：她不再重复已经唱过的旋律，而是进行一些伴随着节奏自由的和弦进行的音乐动作，中间有些停顿以及一支哀伤而优美的双簧管曲子。但是这个插入非常短。“但是现在”（Wie jetzt），她提醒自己：快乐将回归，咏叹调的开场音乐正式回归，采用的是追求平衡与完整的传统形式。*精彩的部分在*末尾，在这里音乐忽视了台词，因为这里的台词不重要，只是不断地重复同样的话：“我向你致敬，圣洁的大厅，我向你致敬，圣洁的大厅，我向你致敬，圣洁的大厅”（Sei mir gegrüßt, sei mir gegrüßt, du teure Halle, sei mir gegrüßt）。瓦格纳根据不断升高的三音琶音（*后一个音符重复）设置了四个音节，每重复一次都变得更高，*后在伊丽莎白音域的*高点形成了一个拱形的弓。同样动人且形式**的要数威尔第《阿依达》第三幕里阿莫纳斯罗（Amonasro）与阿依达的二重唱里壮丽的旋律末尾，阿莫纳斯罗唱道：“想一下一个被征服、被折磨的人在你的努力下还能振作起来。”（Pensa che un popolo, vinto, straziato, per te soltanto risorger può） 《唐豪瑟》是一部关于唱歌的歌剧，事实上是关于谁是*好的歌手的歌剧。第二幕中的歌唱大赛是它的核心戏剧事件。所以人们很期待这部歌剧会出现怎样美妙的旋律。演绎核心旋律的是伊丽莎白——由瓦格纳的侄女约翰娜饰演——和沃尔夫拉姆（男中音）。沃尔夫拉姆是一个骑士，跟唐豪瑟不一样的是，他的经历没有世俗的污点。伊丽莎白和沃尔夫拉姆都有大段的独唱。在他们的独唱中，旋律在整个作曲中占了主导地位。他们的独唱部分极其美妙的音乐在这部剧大杂烩般的序曲中是没有的，这个缺陷被早期的一个评论家看作他们能力不足的标志：“伊丽莎白温柔的爱，沃尔夫兰（原文如此）忠诚的友谊，在序曲中是缺失的；但是伊丽莎白对宗教的虔诚程度的确与沃尔夫兰对毫无意义的忠诚和唐豪瑟*终胜利的痴迷程度是一样的。”的确，跟唐豪瑟明显易受肉欲的罪恶影响这种特点比起来，沃尔夫拉姆的圣洁可能显得很无趣；他追到那个女孩也没多大意思。但他是迄今为止*有魅力的歌手。在**章里我们提到，他在那场歌唱比赛中的贡献，就声线与和声效果来说，某种程度上比唐豪瑟的更刺激感官。沃尔夫拉姆是瓦格纳创造的角色中意大利特点*鲜明的一个，好像是为了强调这一点，这个角色由高音的、响亮的男中音饰演——这在瓦格纳作品中非常罕见。沃尔夫拉姆在第三幕的一首咏叹调，即“晚星之歌”《你，我可爱的黄昏之星》（O du, mein holder Abendstern），因其纯粹的可唱性，成了维多利亚时代和爱德华时代会客室的**曲目。1882年一篇令人惊叹的评论把全部注意力集中在揭示沃尔夫拉姆魅力的真相上，因其歌唱比赛中的歌曲，称他为“瓦格纳创造的*优美、*生动的男中音角色”，并认为晚星之歌是“整部歌剧的精华——是*接近真实的、连贯的、值得回忆的歌”，这为“圆润悦耳的嗓音提供了大量的展示机会”。 在这部歌剧中有一个地方，所向**的歌唱让人震撼、信服，的确在舞台上实现了一些东西。这就是**幕*后的七重唱，在这里沃尔夫拉姆说服刚从维纳斯堡（Venusberg）逃出来的唐豪瑟回到图林根宫廷。如我们所见，法国观众特别喜欢这曲七重唱。迫切的讨论（唐豪瑟会回来吗？不，我不能，我的命运不在此处）被一个戏剧性的插入打断，沃尔夫拉姆应和着天象琴的声音呼唤伊丽莎白公主的名字。这个戏剧性的改变给缓慢、抒情的部分提供了短暂的停顿，沃尔夫拉姆被赋予**的使命：他向唐豪瑟描述了伊丽莎白有多想念他，并恳求唐豪瑟回去。 沃尔夫拉姆停下来拿起一把曼陀林开始唱歌，其效果很奇怪，因为这个抒情部分是这么独立，形式是这么简单（竟然是ABA形式），由管弦乐引入的结构这么好。这一段甚至被谱成好像是去描述纯净的声音，男中音在安静的木管乐器和弦乐器的伴奏中大声歌唱。对比明显的唱词“啊，但是当你带着受伤的自尊离开后，她的心门就关上了，对我们的歌唱失去了感觉”（Denn, ach! als du uns stolz verlassen, verschloß ihr Herz sich uns’rem Lied）适时转向忧郁的小调。第二段歌词以一个特别美妙的华彩段——一小段哀婉动人的音乐——作结。声音升高一个音程，然后又向下返回来，填满了大调音阶中缺失的音符。这个大调音阶是在末尾作为装饰性色彩呈现的，只比真正的小调**音高一个音级。当之后开场旋律迅速回归时——悄悄地回归到歌词“噢，回来吧”（O kehr’ zurück）——它被再次引入的方式似乎倍加美妙。这是一个经典的歌剧时刻例子，这个时刻似乎要让所有的听众与歌者一起唱和，旋律的吸引力特别强烈。这是瓦格纳作品中表达自己对贝利尼喜爱的又一个片段，他的这种喜爱之情以后会慢慢削弱，因为他认为在所有历史中只有一个不容置疑的**的歌剧作曲家——瓦格纳自己。1871年再次回顾威廉明妮·施罗德–德弗里恩特和罗密欧时，瓦格纳的观点已经变得很尖刻了： 无论其形式多么荒唐或平凡，任何人都不能否认，歌剧的力量甚至在*理想的意义上也是无可匹敌的……我们只需要举个角色扮演的例子，比如贝利尼歌剧中施罗德–德弗里恩特夫人扮演的“罗密欧”，这是让很多人都无法忘怀的一个角色。音乐家的每一根神经都在反抗，反对把*没有艺术价值的病怏怏的、陈旧的音乐，配在一首拙劣的怪诞的歌剧诗上；但是问一问任何看过它的人，与*好的演员扮演的伟大的英国作品中的罗密欧相比，他对施罗德–戴维安夫人扮演的“罗密欧”有什么印象？ 唉，对着贝利尼咆哮的这个瓦格纳是一个不再伟大的灵魂。

目录 前言及致谢 **章 引 言 第二章 歌剧的**百年 第三章 正歌剧 第四章 纪 律 第五章 喜歌剧和莫扎特音乐之美 第六章 1800年之前的唱与说 第七章 德国问题 第八章 罗西尼与转变 第九章 男高音日渐成熟 第十章 青年威尔第 第十一章 大歌剧 第十二章 青年瓦格纳 第十三章 喜歌剧，一座熔炉 第十四章 晚年的瓦格纳 第十五章 中晚年的威尔第 第十六章 现实主义与喧嚣 第十七章 转折点 第十八章 现 代 第十九章 说 白 第二十章 森林中只有我们