本书为对当代**作家韩少功的系统性分析评论。作者在综合概览了当代文学中关于韩少功的各种著述、论文、史料之后，发现作为研究对象的韩少功，关于他能讲述的一切已迹近完成，赞美的路线与批评的道路已经汇合，理性思维和感性思维同样发达。韩少功是不可复原的一代写作者中的杰出代表，他经历了新时期文学历次重要的文学思潮，并且参与其中，持续不断地把自己的生命经验和历史记忆作为塑造理想世界的资源，是一个标本式作家。通过他和他的写作，可以理解上一辈人的文学，文学与世界。

章 “公民写作”与问题小说：韩少功的早期作品 韩少功1972年开始写小说，他的太太梁预立回忆时说：“我记得，又送走一批伙伴回城之后，他写了篇小说习作《路》，就是在队长家的堂屋里写成的。那时他在我们知识青年中算是能写点什么的了，出黑板报，或是为文艺宣传队编点什么说唱剧、对口词、三句半，等等。他不满足，于是就写小说。”1974年陆续有作品在《湘江文艺》《工农兵文艺》《汨罗文艺》《湖南日报》等地方办刊发表，其中短篇小说《三篙伯》发表于《工农兵文艺》，短篇小说《红炉上山》、短篇小说《一条胖鲤鱼》发表于《湘江文艺》，时论《“天马”“独往”》发表于《湘江文艺》（批林批孔增刊）。韩少功在汨罗知青中属于创作有成绩的写作者，1974年12月，他被汨罗文化馆录用，结束了六年知青生活。随后两年，创作有短篇小说《稻草问题》（《湘江文艺》1975年第4期）与《对台戏》（《湘江文艺》1976年第4期），时论《从三次排位看宋江投降主义的组织路线》（《湘江文艺》1975年第5期）和《斥“雷同化的根源”》（与刘勇合作，《湘江文艺》1976年第2期）。韩少功此一时段的写作被评论家孔见认为“���以成为社会学、文化学分析的个案，但在文学上、美学上，没有多少值得书写的价值”。在出版的各种文集和选本中，韩少功也没有给1977年之前的作品留出多少空间，似乎是有意识地把这一阶段的历史沉入遗忘中。在高度意识形态化的时代，这一阶段的创作主题受制于当时流行的政治概念，人物刻画也难以避免地有概念化模式化的缺陷。跟当时所有热衷于写作的文学青年一样，韩少功的作品内容基本都来自于生活中正在发生的事，是身边的历史和生活，作家们迫切地需要表达和呼喊，带着改造社会和人生的热情。作为一个文学新人，其早期作品也受到关注和鼓励，以生活材料、人物、情节摹写世界的能力已经具备，评论家王福湘认为《七月洪峰》等作品“初步显示了作者刻画人物、结构故事的才华”，曾镇南更注意到韩少功此时作品与其他作品的异质性，如《战俘》便“开启了用一种更为真实的眼光去表现那些在政治上被贬斥的人物的内涵人性的新的创作思想”，等等。 节 喊出人民的苦难、伤痕和意志 1981年韩少功已经意识到时代面临两种不同文学：“我的创作手法基本上还是传统的‘白描、叙事、写实’。这在有些同志看来比较陈旧和笨拙。可能与自己的题材选择、文学素养和处世态度有关。”“我对上两个世纪的现实主义作品有较深的印象，湖南不少前辈作家的风格也给我很大影响。而那些非现实主义的‘现代派’作品，我看得不多，看了也记不牢。一些当代电影和小说中违反生活真实的洋腔洋调，使我疾首蹙额。这样，我在动笔时往往更多地想到庄重质朴的托尔斯泰和鲁迅，而不是奇诡凄迷的加缪、萨特、卡夫卡。我总希望自己保持一种生活的积极，正视现实，面对客观而不沉溺于主观。肉眼所及的客观世界相对于主观世界来说，就具有一种相对的时空常规性，存在稳定性，画面明晰性。因此，‘现代派’作品中大量出现的反常、跳荡和隐晦，就往往被我排斥于稿纸之外。”彼时的韩少功苦于找不到一种满意的艺术形式，一方面他追踪前辈作家们去学习、试验、探索，另一方面也开始注意“现代派”。他提到当时已经跟湖南的中年乡土文学作家孙健忠讨论过这样的问题：怎样突破传统的局限？怎样使乡土文学更满足现代青年的思维需求和美感需求？向“现代派”吸收一些长处，来增强自己认识和表现生活的能力，比如《回声》这部作品已经开始做了实验：“通过小说剖析一些问题：人性和**性的关系；政治和超政治矛盾的关系；人在环境中被动性和自主性的关系；集体主义和个人主义的关系……”“在我的知识结构和社交结构中，哲学和政治始终闪着诱人的光辉。”?所谓的政治，应该就是现实主义对于现实的干预功能，从《七月洪峰》开始，1978年和1979年的作品“大多是激愤的不平之鸣，基本主题是‘为民请命’。我想满怀热情喊出人民的苦难和意志。1980年的创作相对来说冷静了一些，似乎更多了些痛定泪干之后的思索”。当时另外一位比较引人瞩目的作家冯骥才也认为作家的社会职责是“回答时代向我们重新提出的问题”，作家的写作是“在惨痛的历史教训中开始的，姗姗而来的新生活还有许多理想乃至幻想的成分”。在这样的时代，“作家必须探索真理，勇于回答迫切的社会问题，代言于人民”。“作家应是人民的代言人”。这是经历了刚刚过去的“文革”的那一代作家社会担当与思想勇气的一句话，当时的那一代作家都自觉地把自己钉在“时代责任”的十字架上，也把身上的压力自我“坐实”：“它是特殊时代打在我们这一代骨头上的烙印，一辈子抹不去，不管背负它有多沉重，不管平时看得见或看不见，到了关键时候它就会自动‘发作’。” 韩少功为民请命的早期宗旨非常明显，满怀热情地喊出人民的苦难、伤痕和意志，《月兰》《火花亮在夜空》是对时代伤痕的展示和困惑，是“伤痕文学”的一部分，《月兰》的叙事者发出了发自内心的困惑和呼喊：“我无意推脱我身上的罪责，也不敢祈求你对我的宽恕。可是这是怎么回事呵？你热爱社会主义，我们工作队员也热爱社会主义。我绝不相信那逼得你走上绝路的是你我都热爱的社会主义。我怎么会成为杀害你的工具之一？到底谁吃掉了你？这是怎么回事？月兰！”“醒着的良心常常使我想到这个不幸的孩子，想到支撑着我们伟大的社会主义祖国赖以生存和发展下去的千千万万像海伢子妈那样的劳动妇女，她们是不应该遭受那样不幸的命运的！……这些意念使我奋发，叫我沉思，沉思那些我应该沉思的一切……”《癌》与《火花亮在夜空》都是写“文革”对人性亲情的戕害。癌症误判之后，“她”不希望妈妈来，但是来不及阻止，“她”开始担心，妈妈来了之后，怎么办？该不该叫妈妈，该不该拉手，该不该接过行李，该不该去打洗脸水，等等。窗外有脚步声。现在任何一种脚步声都会引起“她”的恐惧，好像一片阴影正一步一步向“她”走来，甚至——比癌还可怕。《火花亮在夜空》以童年视角中的人际关系，窥到了一片陌生的天地，那是与正常人性亲情格格不入的陌生之地，有着可怕的复杂和怯懦，蓄存着沉重的呼吸和不安的目光。

目 录 前 言 ／1 章 “公民写作”与问题小说：韩少功的早期作品 节 喊出人民的苦难、伤痕和意志 ／2 第二节 对德性光芒的反复探寻 ／5 第三节 农民影像和知青叙事者 ／8 第四节 “成熟”后的停滞 ／13 第二章 早期作品的“修改”与作家的主体意识 节 剥离：让世界自己说话 ／19 第二节 改写：再造精神空间 ／27 第三节 层叠修改：从文学到自我 ／31 第三章 翻译：选择性文学传统与塑造“文学” 节 传统的接续与流变／39 第二节 思考、借鉴、尝试，达成契合／43 第三节 为什么是米兰·昆德拉／50 第四节 佩索阿：一个心有戚戚者／59 第四章 “寻根”：新的叙事资源及其限制 节 从文化探源到文学变革 ／64 第二节 “寻根”，才能立足当代 ／68 第三节 《爸爸爸》：一次寓言书写 ／73 第五章 “地方”：中国故事的新空间及其可能性 节 重新叙述个人主义 ／83 第二节 塑造新的人格本体 ／85 第六章 后“寻根”时代的乡土空间与中国图景 节 《马桥词典》：承袭与逃脱 ／93 第二节 《暗示》：用无常映衬永恒 ／97 第三节 《山南水北》：以土地为母 ／99 第七章 “现实的理想，行动者的梦”：韩少功与九十年代 节 小小的乌托邦 ／106 第二节 看透并宽容后，激烈批判 ／112 第三节 《天涯》与“新左派” ／117 第四节 结语 ／122 第八章 中间状态：知青精神空间的流变与文化姿态 节 知青文学背后的社会机制 ／124 第二节 “巨大的我”与中间状态 ／129 第三节 前、后“三十年”：从“伤痕”到“假伤疤” ／139 第四节 结语 ／146 附录一 野生动物与不在场的花朵 ／150 附录二 韩少功：我是“半个”怀疑主义者／160 韩少功文学年表 ／174