作者麦克布莱德自1993年开始，18年间采访了327位电影人及斯皮尔伯格亲友，写成这部50多万字的巨著。首版于1997年在美国出版，本次中文版引进版本为该书第3版。 作者按照时间顺序详尽梳理了斯皮尔伯格长达60年的“电影之路”，从他12岁时用8毫米摄影机拍摄了*部小电影到凭借《大白鲨》《E.T.外星人》《侏罗纪公园》《辛德勒的名单》等经典影片成为家喻户晓的百亿美元票房导演。 作者从家庭环境、成长经历、事业生涯、性格因素等多维度来展现其成为伟大导演的历程，对斯皮尔伯格电影在流行和艺术、商业和人文、娱乐性和思想性的平衡上给出了客观独立的分析，向读者呈现了名人光环下一个真���、全面、有血有肉的斯皮尔伯格。

票房之神：斯皮尔伯格传 当你看见那个深陷在黑暗中的孩子时，他瞪大的双眼正充满敬畏地望着约柜门前红色的烛光。在点缀着金色和蓝色装饰物的大理石拱门和廊柱里，约柜的木门隐藏在若隐若现的窗帘背后，一切都透露出一种迷人的、深不可测的神秘氛围。半球形的天窗之下，一颗大卫之星悬挂着一盏古铜色枝形吊灯。铺着蓝色地毯的过道上，一个婴儿坐在推车中被推下楼来。听到周围蓄着络腮胡子、头戴黑帽老人们的诵经声，那婴儿随着希伯来语的祷告有节奏地摇晃着。“那些老人正递给我小饼干，”史蒂文·斯皮尔伯格回忆道，“我父母后来告诉我，我当时大概只有6个月大。” 那个孩子长大后拍摄了《辛德勒的名单》，而这便是他初的记忆。那一年是1947年，那个地方是俄亥俄州辛辛那提市的阿达斯以色列犹太教堂（Adath Israel Synagogue），就在史蒂文·斯皮尔伯格的个家的对面。在那个家中，他度过了无忧无虑的童年时期。没有哪位电影人比斯皮尔伯格更痴迷于挖掘自己的童年，也没有哪位电影人比他更能从中获益。斯皮尔伯格曾表示，他“总是能将一个电影创意追溯到自己的童年”。事实上，从那些犹太教堂的意象中可以窥见他独特视觉风格的起源：将惊奇感与对未知的恐惧交织在一起的催眠式移动镜头、淹没了影片中角色视野的耀眼光芒（他称其为“神之光”）、情绪化运用的强烈主观视角，以及蕴含在令人目瞪口呆的幻影和视觉魔术中无处不在的乐趣。他总是被那些“自己认为存在却不可见的东西”所吸引。从《大白鲨》《第三类接触》《E. T. 外星人》到《紫色》《太阳帝国》和《辛德勒的名单》，斯皮尔伯格展示了一种罕见的天赋，即向全世界的观众分享他原始的幻想和恐惧。 他把自己喜欢的主人公描述为“普通先生”。这种平易近人的风格是斯皮尔伯格在广大观众中获得**成功的关键，也有助于反驳精英主义者的蔑视。精英主义者们没有认识到，那些主人公身上的“普通”包含了广泛的人类冲突原型。斯皮尔伯格的典型主角要么是一个因坎坷生活而早熟的孩子，要么是一个试图逃避责任的孩子气的大人，在他看来，这两者之间充满了深深的矛盾。尽管到目前为止，斯皮尔伯格大部分作品的主题范围相对集中，知识范围也相对有限，但他和其他受欢迎的艺术家们一样，对当代共同的心理问题有一种本能意识，并具有以直接和简单方式表达这些问题的不可思议的能力。也许他强大的艺术力量，是他与生俱来的这种能力，能够召唤出激发原型情感的视觉影像，而这些影像有着难以用语言表达的复杂。 1991年，当他被要求用一个“主要影像”总结自己的作品时，斯皮尔伯格选择了一个与他初的童年记忆产生强烈共鸣的影像：《第三类接触》中，小男孩打开客厅的门，看到不明飞行物散发出耀眼的橘色光芒，“那种既美丽又令人生畏的光，就像穿堂而过的火焰。而那个孩子那么小，那扇门又那么大，门外有太多的希望和凶险”。 希望和凶险，斯皮尔伯格赋予这两个词同等的分量。但多年来，大多数美国评论家都轻蔑地认为斯皮尔伯格是一个痴迷于把电影当作玩具的老顽童，无法成熟地处理生活的阴暗面。宝琳·凯尔曾在《纽约客》上称赞《第三类接触》是“某种意义上好的儿童电影”，她后来抱怨，“与其说斯皮尔伯格做了什么，不如说他鼓励了什么。其他人都在模仿他的幻想，结果却导致了文化的低幼化”。斯皮尔伯格的公开声明也没能阻挡人们对他的生活和工作做出如此贬低的评价。1982年，他说自己“仍是个孩子……为什么？我想是因为我可能还承担不了社会责任，内心深处也并不想直面世界。事实上，我不介意直面世界，只要我与世界之间架起一台摄影机”。 这番道歉中包含着一定的事实，甚至连他的崇拜者也对斯皮尔伯格的成长和发展潜力感到担忧：他会不会继续逃避作为一个完全成熟的男人和一个电影制作人的责任，沉溺于他对刺激冒险孩子气的喜爱（《夺宝奇兵》系列电影）、幼稚的幽默和夸张的制作（《一九四一》《铁钩船长》等）以及**的奇幻盛宴（《鬼驱人》《侏罗纪公园》等）；然而，当踏入成熟的“性”领域时（《紫色》《直到永远》等），自觉地变得轻佻？他能够克服面对观众和面对自己的焦虑吗？在其职业生涯中，他只是断断续续地谈及这类具有社会意识且富有争议的话题。 在他的重要年份（1993年），见证了《侏罗纪公园》凭借近10亿美元的全球票房打破《E. T. 外星人》的票房纪录后，斯皮尔伯格终于用《辛德勒的名单》使许多诋毁他的人闭嘴。《辛德勒的名单》是他精湛的作品之一，改编自托马斯·肯尼利的小说，讲述了一位非犹太商人从大屠杀中拯救了1100名犹太人的故事。这部电影被誉为“一场盛大的成人礼，一种成人仪式……标志着他的作品开始进入情感的成年期”。这种赞美是一把双刃剑，因为它暗示在斯皮尔伯格作为专业导演的个25年里，他从未完成一部严肃的、成熟的成人电影。这种假设不公平地诋毁了他那些好的早期作品：从具有重大意义的电视电影《决斗》，到永恒的科幻经典《第三类接触》和《E. T. 外星人》，以及虽有不足但感人至深的剧情片《紫色》和《太阳帝国》。在斯皮尔伯格凭借《辛德勒的名单》开始频频获奖后，他的小学老师帕特里夏·斯科特·罗德尼评论道：“我听他说‘我终于拍出了一部严肃的电影，我将这看作斯皮尔伯格式的幽默。” “那些对我的成长表示惊讶的批评家其实根本不了解我，”斯皮尔伯格说，“这根本不是成长。《辛德勒的名单》对我来说是自然的经历。我不得不讲这个故事，我就生活在它的边缘。” 但很少有人，尤其是斯皮尔伯格本人，质疑《辛德勒的名单》标志着他艺术的极大进步和他个人中年时期的成功。“我觉得有一种强大的力量将我拉回传统。”他当时说。这部电影是他个人与犹太身份长期斗争的高潮，这场斗争帮助他决定了自己的职业选择，以及他作为一名受欢迎的大众电影人的定位。在拍摄《辛德勒的名单》时，他曾在接受采访时提及这种斗争：“我从来没有对自己感到舒服过，”他承认，“因为我从来都不属于大多数人……我觉得自己像个外星人……我想和其他人一样……我想成为一个非犹太人的渴望，就像我想成为一名电影人一样迫切。” “我曾为自己是犹太人而感到羞愧，但现在我内心充满了骄傲。这部电影和我一起经历了从耻辱到荣耀的心路历程。有**，我妈妈对我说：‘我真的想让人们在某天看到一部你拍的、关于我们和我们身份的电影，不是作为一个种族，而是作为人本身。’《辛德勒的名单》就是这部电影。这是献给她的礼物。” 斯皮尔伯格早期对其犹太根源的拒绝和之后对此的逐渐回归，是一种他与许多犹太人共有的经——他们都是二战和大屠杀后的婴儿潮一代。他是第二代美国犹太人的孩子，他们脱离了自己的根。对他们来说，“同化”是获得社会接纳和职业发展的部分代价。因此，斯皮尔伯格和许多同辈人一样，在成长过程中，对旧的文化遗存及其与上几辈人信仰之间的关联提出了质疑。在艾森豪威尔时代的白面包文化中，像斯皮尔伯格这样的婴儿潮一代犹太人逐渐脱离了他们的文化身份，变得越来越美国化，在很大程度上成了表面被同化、内心却被疏远的郊区居民。斯皮尔伯格和他的电影逐渐成为郊区生活经验的典型写照，而他自己，正如文森特·坎比所说，成了“郊区诗人”。这个称号不太能够赢得文化精英的尊重，这些精英蔑视20世纪50年代由郊区居民所代表的美国中产**气质。 斯皮尔伯格曾这样定义他拍电影的秘诀：“将自己当作观众。”仿佛他自己的个性，通过意志的自我克制，已经同大多数人的个性没有什么区别了。他惊人的受欢迎程度表明，他被同化得多么彻底。尽管他的电影有时会招致社会批评，在《辛德勒的名单》之前，他拒绝承担一个具有社会意识的电影人的所有责任——他曾称自己在严肃主题上是 “无神论者”——与他拒绝将自己定义为犹太人紧密相连。他面对着与自我重要部分失去关联的危险，而这一重要部分源于他作为少数族群的一员。