本书大胆地描述了20世纪上半叶美洲艺术现代化的方式。爱德华·沙利文并未将现代化视为从一种“主义”到另一种“主义”的稳步发展，而是采用比较的方法，从北美洲、加勒比地区、中美洲和南美洲的例子中汲取灵感。 作者从西半球的意义上考虑美洲，勾勒出许多艺术故事，专注于不同地区的艺术家们对视觉表达的适应和尝试，以及吸收跨国和国际影响的方式。他展示了这种丰富的多样性如何在美洲各种抽象艺术形式中体现得****，进而对全世界的艺术产生了影响。

墨西哥火山 1958 年，墨西哥艺术家杰拉尔多·穆里洛创作《自画像》（图2.9）。这幅画是暗指风景的象征性的后一件艺术作品。艺术家选取纳瓦特尔语的“水”一词，为自己取名为“水博士”。这幅画有两个主题，即艺术家与墨西哥中部高原的火山景观。如果说上文讨论的作品暗示将自我融入土地，那么这幅画的两个主题实际上是一个整体，火山就代表艺术家自己。艺术家年事已高，蓄着长长的胡须，手持一支画笔，出现在画面的前景。硕大的长袍遮盖住身体。他目光如剑，敏锐深邃，就像是一个来自某个时代的贤哲，或是文艺复兴时期的一位正灵感迸发的年迈大师。正如本章开���讨论的布拉内斯·维亚尔《伊瓜苏瀑布》一样，彩虹下出现了一幅全景图，稍稍缓解了这片被雨水和乌云遮蔽的沉郁景象。这幅画与水博士的其他作品一样，表面斑驳，纹理密布。艺术家用油和自己发明的“水颜料棒”，在木板上完成了这幅画。水颜料棒由颜料、煤油和蜡制成。他像涂抹油彩一样涂刷底板，使其产生立体的条纹效果。 水博士是20 世纪20 年代以来墨西哥绘画发展的关键人物。他积极参与并推动早期的墨西哥壁画运动。1920 年墨西哥革命结束后，他还大力支持民俗、音乐和艺术，推动民族主义进程。1921 年，水博士出版了一本大众艺术的信息纲要，代表政府提倡复兴的传统。31 水博士还协助组织了该信息纲要的国内外展览。虽然他的许多肖像作品摄人心神，但出名的还要数风景画，尤其是他描绘的墨西哥城外的两座**火山—— 依斯塔西瓦特尔火山和波波卡特佩尔火山。1943 年，米却肯州的帕里库廷火山爆发。从此，该地质现象几乎占据了这位艺术家的想象空间。他的风景画承载着墨西哥民族团结的强烈愿望。帕里库廷火山也象征着侵略和暴力。20 世纪中叶，水博士在法西斯主义和**社会主义哲学的阐述中推崇侵略和暴力，这给他的事业带来巨大伤害。直到生命尽头，他才获得公众谅解。 样张三 艺术与恐怖 如果说格戈的《网状物》或莱·帕尔克的《连续移动灯》以其感性形式、形状和影子网络吸引了我们，那么在20 世纪60 年代的巴西、阿根廷、乌拉圭、巴拉圭以及后来的智利军事镇压时期的恐怖地带，政治性作品吸引观众目光的原因不在于作品的传统美，而在于作品形式和信息所带来的内在影响。葡萄牙裔巴西概念画家阿图尔·巴里奥（Artur Barrio，生于1945 年）是值得注意的艺术家。他故意放弃了传统艺术实践模式以及艺术推广和展示渠道，创作出荒诞的、令人不安的作品。1964 年至1985 年，独裁主义的恐惧和“光环”成为巴西的常态，巴里奥对这种恐惧和“光环”作出了直接的行动声明。10 20 世纪60 年代末70 年代初，巴里奥在巴西里约热内卢和贝洛奥里藏特等城市开展了一系列街头干预活动，这些活动是南锥体概念艺术创作悠久历史中影响力的活动之一。他的整体项目名称是“情境”。在他那些非商业性、非现场化的作品中，臭名昭著的当数血包袱（trouxas）。包袱里的物品可以是生活垃圾、丢弃的衣服、兽皮、骨头、牙齿或任何其他劣质物品的组合。所有物品都被裹在浸有动物血的破布里，偷偷地放在街角或公园，引起路人的恐惧和焦虑。路人有时会迷惑不解地看着这些包裹，或迅速地从它们旁边经过，以免它们是某种未知的恐怖装置。 巴里奥为“情景”项目拍摄了一系列照片（图9.8），展示了那些以任意方式遇到血包袱的路人的脸上的焦虑之情。摄影师通常是巴里奥自己。他混入聚集在不明物体周围的人群中，秘密地给它们和看到它们的路人拍照—— 他认为这种行为是创作过程中不可或缺的一部分。这些血包袱有力地隐喻了在军事统治下的巴西，人们大多生活在悲惨恐惧之中。血包袱或留在原地腐烂，或干脆被城市垃圾清运队处理掉。艺术家无意保留其中任何一个，因为血包袱分解是其创作的基本特征。 我们这次回顾未来之路的后一站，再次将我们带到杰出的非洲裔美国艺术家诺曼·刘易斯（Norman Lewis，1909—1979 年）面前。刘易斯在抽象艺术发展中起了关键作用。刘易斯主要在纽约接受艺术学习和发展职业。20 世纪60 年代初，他是纽约一个短暂但有影响力的非洲裔美国艺术家团体的主要成员。该团体也是螺旋画廊的成员。1963 年，螺旋画廊成立于曼哈顿格林威治村，其成员包括罗马勒·贝尔登和黑尔·伍德拉夫（这两位艺术家都在第三章中讨论过）。 后，本书呈现了一种辛酸而又具有预示意义的现实。本书读者在社会政治领域所经历的现实，将在20 世纪10 年代末主导生活的许多方面。《美国图腾》（图9.9）通过单一的、鬼魅般的、被笼罩的人物，让我们回到了种族和宗教偏见、种族隔离和偏执的创伤性景象。这幅作品和20 世纪60 年代初的一系列相关作品是刘易斯回归人物的重要例证，也含蓄地重申了他对非洲裔美国人和美洲有色人种所面临的困难和社会障碍的持续焦虑。黑色背景下，一个赤白色的复合生物在我们面前巍然屹立，它的形态是由许多面和正反面的形状组成。这个人物形象的显著特征是他头上的圆锥形和遮住脸部的白色头罩或面具。我们只能看到他的眼睛正通过孔洞观察观众—— 这无疑暗示了三K 党的邪恶威胁（第五章讨论过他们的罪恶行径）。 20 世纪60 年代初，刘易斯选择美国历史上的某一个时刻，创作了这种有威胁性生物的作品和其他作品。当时私刑对黑人来说仍然是一种恐怖的幽灵。尽管后一次有“官方记录”的 私刑发生在1968 年，但几乎可以肯定的是，这种由种族因素引起的令人发指的酷刑和死亡在那之后的几年里仍在秘密进行。该形象体现了诺曼·刘易斯和所有黑人想象中的压迫者带来的不祥威胁。《美国图腾》画于1964 年林登·约翰逊总统签署《民权法案》和1968 年4 月4 日民权**马丁·路德·金博士被谋杀之前的几年。《美国图腾》为我们带回了一系列集体记忆：比如说1965 年，从塞尔玛到阿拉巴马州蒙哥马利的民权大游行；20 世纪60 年代初美国南方各地的自由骑行，在种族隔离严重的社会中为争取公交车前排一席之地而奋斗；1965 年8 月，加州白人公路巡警非法逮捕黑人驾车者引起的洛杉矶瓦茨骚乱；等等几百起事件。这些事件充满了创伤和焦虑，甚至在21 世纪头二十年里一直在上演。近年来，“黑人的命也是命”运动等抗议活动取得了许多积极进展，但同时却被一代又一代自称在社会政治领域有权威的官员们贬低到限度。 刘易斯的形象是对历史现实的艺术召唤，也是对其未来变化的预演。但这是一幅明显反抗的图画，它不仅是针对社会的一个**，而且也是针对西半球的所有居民。他们仍然必须面对暴力、强迫、嘲笑、偏见、排斥和盲目排斥等“图腾”，而这些社会**以牺牲许多人类同胞的利益为代价，主张自己的“所有权”和“治理权”。

目录 前言 1910—1960年西半球艺术断代史 7 1910—1960年现代艺术展示 8 时间轴 11 故事的划分 13 故事结尾 16 章 扩大思维：美洲象征主义意象 19 约1910—1930年美洲颓废与救赎 20 北美视觉艺术 34 南锥体食人族：亚历杭德罗·苏尔·索拉尔和塔西娜·都·亚玛瑞 41 第二章 地方观念：自然风景、城市风景和自我形貌 49 1916年 50 心灵风景 60 西南遐想 63 加拿大荒野 68 墨西哥火山 73 城市风景 74 美国边境以南 83 第三章 美洲黑色视觉艺术 89 现代主义想象中的黑人形象 90 黑人、舞蹈、音乐与宗教仪式 96 黑色面容与黑色身体 103 劳动与斗争 110 黑人抽象艺术 118 第四章 跨境对话 125 革命性艺术：兴奋与绝望间 126 美墨边境的公共艺术 137 壁画、教学和学习 143 第五章 劳动、焦虑与新社会秩序 153 焦虑 156 滥用私刑 159 战争阴影 164 目击者 168 劳动与流亡 174 流亡和迁徙 182 第六章 解放线：走向抽象艺术形式 187 另类历史 191 抽象性质 200 超现实主义向抽象主义转变 208 特定地方的抽象艺术 215 第七章 立方体、球体和圆锥体：美洲的构造抽象 223 美洲人对几何形体的反应，约1910—1920年 224 华金·托雷斯—加西亚、托雷斯—加西亚工作坊和数学比例 229 几何曼哈顿 233 拉普拉塔：超越托雷斯——20世纪40年代的艺术实验 236 巴西建筑 244 哈瓦那—巴黎—纽约—蒙特利尔 250 第八章 现代视觉艺术与直觉想象艺术 265 泛美超现实主义 268 20世纪40年代和50年代的拉丁美洲：超现实主义潮流 270 从墨西哥到曼哈顿等地区 285 舞蹈、视觉艺术和空想现代性 289 流行艺术、直觉之眼与现代性 292 后记 走向未来 301 波普艺术与革命 301 艺术为人民 307 环境与全民参与 309 艺术与恐怖 310 尾注 316 延伸阅读 329 图片出处说明 331