本书是一本有关流行演唱风格类的书籍，讲述了一些与传统的声音训练相辅相成的有效方法，以及如何使用这些方法来训练出灵活的、独特的声音。书中结合当今在全球范围内这一学科教育的*新发展，涵盖了流行演唱的方法训练。书中列出了几乎所有的流行演唱的技术元素，目的是帮助歌手们去发现自己独*的表现风格，激发他们更多的乐趣和创*力，同时也为老师的教学提供相关信息。书中大量引用了世界**歌手们的很有特点的声音的具体例子，使得全书成为一个*大的数据库，其中也包含了音质和风格互补元素等内容。希望这本书能激励热爱流行音乐的人们去倾听、去尝试、去深入思考，从而提高人们对流行音乐的鉴赏力及表现力。

章培养方式CHAPTER ONECultivating style〖=〗 章 是否接受训练?（To train or not to train?） 我从未上过正规的吉他课，也从未上过声乐课和贝斯课……一些接受过培训的人的音乐听起来也确实不错，但我还是要说，据我所知，那些我真正钦佩的人在他们的生活中都未曾有过上课经历，这可能和我的喜好（taste）或审美有关。但我想也许你也会发现，总的来���，那些真正推动流行音乐发展的人，比如新奥尔良（New Orleans）早期的爵士音乐家们，这些人通常都没有受过什么音乐教育。 ——保罗·麦卡特尼（Paul McCartney）这段引文摘自本书版中的**采访，详见本书附录。 在我开始进行声乐教学的几年里，流行演唱教学的兴起引起了人们的关注，专注于流行演唱的网站数量也明显多了起来，极大地鼓励和推动了关于流行演唱训练等问题的辩论，也涌现了一些特色“学派”（schools）的热情追随者，如“说话式演唱教学”（Speech Level Singing）或“乔·埃斯蒂尔教学法”（the Estill Method）等，但很多成功的流行歌手并未受过什么训练也并不是什么秘密。我也常遇到一些比如是否应花钱去学习之类的问题，虽然这种问题似乎有点奇怪，但对此类问题我从来都不知该如何作答。 如果只是简单回答是否需接受训练这一问题，我声乐界的大多数同事的意见都会是这样：这因人而异。当然，课程会帮助你对演唱更有信心，但前提是它没有对发声器官造成损伤。教师会帮助你解决具体的技术问题，比如如何扩展音域（range）或者如何**地扩大音量（produce more volume），或如何在“头声”和“胸声”(“head”voice and“chest”voice）之间构建“桥梁”（bridge）等。当然，如果一旦你觉得你的演唱正面临声带损伤的危险，就应该立即咨询专业人士，本章节的内容会对这些相关问题进行阐述。 但对于是否接受训练的问题我认为不能就此打住，如果我们把这个问题放在流行演唱是如何发展的这一更大背景下来看，就已经不仅是对一个歌手的发展是否产生影响的问题了，而是一个非常值得深思的大问题。作为声乐教师，我们希望流行演唱这门声乐艺术有很好的发展前景。从流行演唱的历史来看，它从来就不是权势人的专属，它并不受国王、主教、**们的控制，也不像“高雅”艺术（芭蕾舞、歌剧、古典音乐）那样需要高超的技术。流行演唱属于普通大众的领域，从很大层面来说也是由非专业人士在非专业的情况下产生和共享的。因此，我们在早的唱片中所听到的那些原初的、未经训练的、独特的声音并没有受过什么专业训练，它主要是为了反映和表现普通劳动人民的喜怒哀乐。当然，不可否认的是，随着唱片业的兴起，一切都逐渐地发生着改变。 问题是，这种变化终是否会使我们的品味变得平庸、狭隘或同质化（flatten,narrow and homogenize）？或者也许现在已经这样了吗? 在当今大型音乐产业公司的利益驱使背景下、在广播电视服务于大众市场需求的背景下、在网络的“量身定做”背景下，无论是从自己还是从别人身上寻求真正崭新的、令人兴奋的声音的机会难道变得越来越渺茫了吗? “制造”品味（Manufacturing taste） 我敢打赌，我们大多数人都听过或参与过这样的话题，话题围绕着《美国偶像》(American Idol)、《英国偶像》(X Factor)或《好声音》(The Voice)等电视节目以及它们是如何在某种程度上影响了大众的“口味”，“破坏了”我们对流行音乐的兴趣。很多我认识的人都认为这些节目所显现的“人为感、人造感”本身就是一件非常令人不快的事情。当然，大多数人也意识到了唱片业多年来一直在进行着人为“制造”(“manufacturing”），比如从早期歌手的更名和声音的变化到白人歌手在“黑人唱片排行榜”（“race records”charts）中寻找“狂野”的歌曲进行翻唱，或到摩城唱片音乐（Motown）和猴子乐队（The Monkees）的市场分析法（market-analysis type approach）等研究的出现等，也许你对“制造”一词不予苟同，那么，究竟是什么原因让这么多人对电视选秀节目的统治地位产生了怀疑? 在我写这本书的时候，我在达美航空（Delta）的《天空》（Sky）杂志上看到了涅槃乐队（Nirvana，**摇滚乐队）鼓手戴夫·格罗尔（Dave Grohl）的一篇抨击性文章，这篇文章的观点传播很广…… 孩子们看着《美国偶像》或《好声音》等电视节目,节目中说:哦,好,这就是成为音乐家的方式……一大群歌手们在电视台门口排了八小时的队,……然而，当他们站在舞台上为众人倾吐心声时，那些评委又在告诉这些歌手这还不够好，那还不够妙，你能想象吗?这是对下一代音乐家的摧残，年轻人应该去旧货市场买一套旧鼓，然后钻进他们的车库里去享受，再让他们的朋友一起参与，然后他们开始演奏一些吵闹的狗屎音乐，但他们会有他们一生中美好的时光，然后，突然就会有那么**，他们成为“涅槃乐队”，因为这也正是涅槃乐队乐手们所经历的，他们这群人当时只是有一些糟糕的旧乐器，他们聚在一起演奏着一些吵闹的东西，但他们成了世界上伟大的乐队，这种事还会发生!他们根本不需要电脑、互联网、《好声音》或《美国偶像》，等等。原文出自: 对此有兴趣的读者可在互联网上搜索相关视、音频。 这里之所以详细地引用这段话是因为我认为格罗尔的担忧是及时的，他的看法很有道理。音乐家们常常是在无任何“评判”（judged）的环境和压力下，通过早期的尝试和在发出一些所谓“糟糕”的声音（bad sounds）中找到了属于自己好的表现方式。我还认为，这些节目对歌手的评判(也是这些节目的大部分内容）可能会阻碍伟大的歌手和作品从冒险的探索中涌现。当然，格罗尔并不是一位抵触这种形式的人，他的厌恶似乎根植于一种感觉，即真正的流行音乐必须来自一种原始的、真实的激情（raw,authentic passion）。 当然，这里又谈到“本真性”（authenticity）一词，尤其是在摇滚乐中，“本真性”已经被视为摇滚乐美学（rock aesthetics）中的试金石。艾伦·穆尔（Allen F.Moore）在《摇滚:首要文本》(Rock:The Primary Text)一书中就明确指出，训练对某些人来说是一种妥协，“未经训练的（untrained）或自然的（natural）声音……在摇滚乐的意识形态中被看作是‘本真性’的象征，这很重要，因为训练过的声音显然被认为是被‘篡改’过的”。艾伦·穆尔，《摇滚：首要文本》（Allen F.Moore，Rock：The Primary Text），白金汉：开放大学出版社，1993，第42页。不仅是在摇滚乐中，布鲁斯乐也是如此，这一点是毋庸置疑的，但在其他的流行演唱风格中也是这样吗? 人们在是否接受训练的意见分歧使得这个问题也变得更加复杂。我曾在戴夫·格罗尔所反对的一些选秀节目中担任过选角导演和表演指导，我在年轻时玩儿的也是“吵闹的狗屎”之类的音乐，我也承认对这些节目有着同样的抵触情绪。与大多数人一样，我担心这些电视节目会青睐一些特类的演唱者:即那种明显有赚钱效应的类型，如斯科蒂·麦克里里（Scotty McCreery）的声音就很卖座，他以那“复古乡村”式和典型的美国西部式的声音（throw-back country and western sound）成为2011年“美国偶像”金奖得主，令人惊讶；又如2006年“英国偶像”得主利昂娜·刘易斯（Leona Lewis）,其略显平淡的“流行节奏布鲁斯”（pop R&B）等歌曲能让听众感觉十分的舒服。因此，若要寻找卖座的艺术家似乎就不能远离这个老生常谈的领域，所以，在这些比赛中，大量雷同的声音似乎占据了主导地位，《好声音》节目甚至以“声音的决斗”为特色，这会很容易让选手们认为只有强有力的声音和不可思议的演唱技巧才是决定终胜负的砝码。商业与艺术的冲突由来已久，在艺术领域，只有当我们开始考虑声音风格和训练时才会感觉到其重要性（如果它真的重要的话），我们虽不能在还未确定什么才是自己所看重的前提下进行训练，但我们可以从某些地方得到和建立自己的价值观（value）。 这些节目会影响我们的价值观吗?当然，这些节目反映了主流大众的口味，但其中所折射出的东西是否能让我们相信：他们在演唱上所看重的东西也正是我们应该去重视的?如果真是这样，那么演唱上的训练（一般来说）应该完全由以下方式组成: 1.拓宽和增强演唱音域和声音力度，特别是高音区域声音的力量感（power）。 2.增强即兴演唱（improvisation）能力，特别是具备在某一乐句中进行长时间的、近乎“炫技”的即兴演唱能力。 当然，如果我们倾听一些早期**艺术家们的唱片，会发现他们肯定与当今电视才艺秀歌手们娴熟的技巧相去甚远，事实上，早期歌手的演唱甚至几乎与之完全相反，如玛·雷尼（Ma Rainey）那粗犷的呐喊声、莱特宁·霍普金斯（Lightnin Hopkins）那咬牙切齿般**张力的嗓音，吉米·罗杰斯（Jimmie Rodgers）那略带哀怨的、鼻音特色的“约德尔”声（yodel），或霍林·沃尔夫（Howlin Wolf）的演唱所散发出的狂喜与激情。事实上，在录音技术发明后的前50年的唱片中，歌手的嗓音非常独特和令人印象深刻——也许我们今后不会再听到类似的演唱。唱片业对于我们的价值观和品味的建立具有很大的甚至决定性的影响，这是一公认的事实。除此之外，快速地听一听现在的这些排行榜中的歌曲会让我们在对声音的判断上陷入困境，因为如今的录音技术是如此的层次化以及在参数上的自动调谐，以至于我们很难知道所听到的到底是什么。如在一篇关于自动调音的文章中，莱斯利·安德森（Lessley Anderson）提出了一个令人悚然的问题: 对于每一个与提潘（T-Pain）提潘（T-Pain）：法希姆·拉希德·纳札（Faheem Rasheed Najm），艺名提潘（T-Pain）,是一名美国饶舌歌手、歌手、词曲作家和音乐制作人。合作过的节奏布鲁斯（R&B）歌手来说，他们几乎都在以微妙的方式使用着自动调音器（Auto-Tune），使其达到了“**中的**”，他们会在某处调整一点背景和声，又会在另一处把一个音符提升到适合歌剧演唱的高度，把所有东西都弄得更加平顺，这样就“**”了。他们甚至会在音乐会现场使用自动调音器，这样，歌手们即使完全跑调也会在观众听到之前得以校正。（在《英国偶像》的第七季中，由于该方式在选手的试镜中被大量使用，引起了观众强烈的不满）。 事实上，当我们发现所听到的所有歌手的演唱都是经过自动调音时，确实会有种被“愚弄”的感觉。我们渴望人与人之间的心心相连，而不是所谓“**”，我们不能成为这种幕后的参与者或操纵者，当整个行业都认为把宝押在“机器人”身上更**时又会发生什么呢?我们会开始讨厌我们“自己”的声音吗?莱斯利·安德森，《被“**”音调所诱惑:流行音乐是如何屈服于自动调音器的》（Lessley Anderson,Seduced by “Perfect”Pitch:How AutoTune Conquered Pop Music）,对此有兴趣的读者可在互联网上搜索相关视、音频。 我们所聆听到的东西肯定会影响我们的价值观，这是无可争辩的事实。莱斯利·安德森有理由怀疑这些在自动调音环境中成长起来的一代歌手，他们不仅会对声乐演唱抱有一些不切实际的想法，而且可能也不会感受到“自然”嗓音(“natural”voice）所带来的美妙，因为“自然”的嗓音与所谓“**的”音准往往会是背道而驰的。为了给演唱增添活力、特色与激情，我们会对偶尔的音准问题或者一些瞬间的“任性”表现出宽容的态度，我们是否现正在面临这样的危险:我们已不再有这种“宽容”之心了。 如果我们并不认可自动调音器所带来的**，那么我们对自己的声音会如何审视呢?所有这些又使我们回到我之前的观点:在谈到声音是否需接受训练时，需要弄清楚各自所看重的到底是什么，若要做一名职业的音乐剧演员，你所看重的东西必须符合音乐剧所“确定的”（fixed）要求与规则，若要参加歌唱类选秀电视节目，其对演唱者的声音要求更是十分的“明确”。因此还是那句话：需要清楚你到底看重什么！因此，我在与歌手们合作（或教学）前，我必须清楚他们到底想要做什么，我是否能给予他们想要的帮助？如果我们都信奉这种美学标准，即流行音乐伟大的声音总是既独特又真实（我的确是这么认为的），那么我们会怎样面对“训练”呢?我听到过很多令人感动的演唱,但他们的声音可能是被“修饰”过的，但我相信不会有人“修饰”过奥蒂斯·雷丁（Otis Redding）、桑顿大妈（Big Mama Thornton）或埃米·怀恩豪斯（Amy Winehouse）的声音，如果他们中的任何一位艺术家只是专注于获得更强有力的声音或更复杂的即兴，这个音乐世界就不会变得更好。当然，对于大多数人来说，仍然需要一些技术上的帮助。 所以，是否接受训练仍是个人的选择，如果你真的想接受训练，就需思考一些问题，比如，首先就是听听理查德·米勒（Richard Miller）的主张：“在任何时候，声乐教学的重要任务之一就是不要造成损伤。”理查德·米勒,《歌唱的艺术》（Richard Miller，On the Art of Singing），牛津大学出版社，1996，221页。这听起来似乎简单但很重要，尤其是在流行演唱领域，理查德·米勒的这句话指的是对身体的损伤，因为他随后又提到了“健康的发声机能”（healthy vocal function），我将其延伸至给歌手带来的心理上的损伤。我的教学中会尽量尝试着一个理念，即不要给年轻人的声音制定严格的“规则”或“标准”（训练中的“规则”或“标准”虽然出发点是好的，但往往会导致沉闷或无灵感的声音以及对尝试其他声音的恐惧），应多鼓励学生们去思考如何利用好他们各自天然的声音特质（vocal idiosyncrasy）——传统的声乐老师通常会把这些特质视为缺陷。 因此，这种对发声的“可持续性”（sustainability）的关注使得很多声乐教师去撰写如何进行发声训练的书籍。的确，任何一种声乐技巧都必须是可持续的，对于流行歌手来说，在无审美标准的前提下，也许可持续性是首先要考虑的因素。尽管这听起来直截了当，看起来也并无争议，但仍然会有很多人认同蒂娜·特纳（Tina Turner）或汤姆·韦茨（Tom Waits）等“非持续性”的演唱方式，对于许多其他歌手来说，发出这些声音的确是无法持续的，但是蒂娜·特纳和汤姆·怀特在进行了几十年的演唱之后其声音的力量依然还是那么强大，这意味着所谓的“可持续性”必须根据个人的声音及其能力来进行判断。 这些歌手所发出的独特的、“挤压式的”（constricted）或更确切地说是“破嗓”（damaged）声、沙哑或粗糙的声音可能是由于其发声器官结构本身的某些不寻常导致的，或者说这就是一种声带损伤后的结果，但真正的问题是:他们众多忠实的听众愿意让这些发声“缺陷”得以“修复”吗?反正我并不希望这样，但如果声乐教师鼓励学生为此去“破坏”声音，那他们的工作也是不负责任的——这也就是流行演唱教学的难处所在。不可否认的是，许多艺术家在演唱时没有任何的约束与顾忌，当他们坚持信奉着“声音写实主义”（vocal realism）时，那些所谓的“悦耳的音调”和“**的技巧”便显得并不重要了。对于声乐老师来说，这也许是歪理邪说，但对于许多流行歌手来说，这是不可否认的事实。 这意味着如果你需要一位声乐老师，你应该记住，需要找一位既能很好的彼此沟通并支持你去探索感兴趣的风格的老师,一位对你发出的各种“噪音”能保持一个开放心态的老师,同时也能帮助你懂得如何维护发声器官的健康及可持续性的老师。虽然这些问题都能得到很好的解决，但传统的声乐老师一般会更加专注声音是否“美”、是否有气息支撑、换声区之间的转换是否科学等问题，因此，当你遇到这些问题时必须清楚的是，它属于一套特定的标准和理念，它并不适用于比约克（Bjrk）和约翰尼·卡什（Johnny Cash）的演唱方式。 如果你并不需要声乐教师的帮助，就应该记住，你声音健康的监护者只有你自己，一定要对它负责。不管现在你对音乐有着何种热情，人生是漫长的，需要建立足够的适应能力，以使得你的声音能够适应未来几十年内你可能会热爱的其他的音乐风格。罗德·斯图尔特（Rod Stewart）刚开始演唱的作品是《玛吉·梅》（Maggie May），但他现在会演唱科尔·波特（Cole Porter）的作品。声音的“长寿”和可持续性应该是你的长期目标，如果对自己的发声状态有疑虑，就应该去寻求帮助和建议。 从声音训练到声音风格（From vocal training to vocal style） 书中引言里曾提到过，界定“风格”是件困难的事。歌手的演唱风格就如同个人的亲笔签名，是在一系列作品中可被检测到的具有决定性、明确特征的集合体。无论你如何看待演唱风格，几乎可以肯定的是它来自于艺术家们对音乐及所处环境的衍生反应。当我们谈论音乐流派（genre）时，常使用风格（style）这一术语，比如摇滚风格的演唱（rock-style singing）或爵士风格的演唱（jazz-style singing），对于那些认真思考“个人”演唱风格（own style）以及想要寻求方法来拓宽自己演唱风格的歌手，或对于希望自己的风格能去适应不同类型音乐的歌手来说，有必要了解风格（style）这一词的两个不同的含义。 在与我合作过的年轻歌手中（尤其是那些有摇滚乐背景或兴趣的人)，似乎许多人对过于专注于个人的演唱风格而感到不解，在他们看来，风格本应建立在一种“直觉”的（instinctively）基础之上，而过多的专注和审视反而会使之“枯萎”，并举出了一些比较的例子，如莱恩·斯特利（Layne Staley）在“爱丽丝囚徒”乐队（Alice in Chains）时的演唱或乔·科克尔（Joe Cocker）的演唱。像大多数年轻的艺术家一样，摇滚歌手常常觉得他们自己的风格是一种“快乐的、意外产物”，他们不愿意对它做太多的“修饰”。对这样一种理论我也有很多话要讲，我丝毫不反对在声音探索过程中伴随着“快乐的、意外模式”，但随着大多数歌手事业的不断发展，我们常会在选择一些演唱风格时受到一些阻碍或限制，艺术家需要不断地变化和成长,但由于人声以及自身的“自然”属性（如音质、音域等）又会让人感觉这一变化并非易事，因此演唱的风格便成为这一变化过程中所需把握的元素,而在这一过程中总是需要专注地聆听和不断练习。 聆听需要尽可能的广泛，特别要提的是，由于我们各自的偏好常会使得我们固守自己的“风格”模式，而使我们难于去发现新的、令人兴奋的东西。当然，由于我们现在置身于“自动调音”（Auto-Tuned）的“**”环境之中，我们的偏好也更容易得到满足，因此，广泛地聆听意味着我们要积极主动地面对这个看似“艰难”的过程。Amazon、Spotify等音乐平台对音乐产品进行的“定制化服务”（customisation）意味着我们会不断地收到各种符合个人口味的歌单（menu），这就是伊莱·帕里泽（Eli Pariser）伊莱·帕里泽,《过滤的泡沫》（Eli Pariser,The Filter Bubble），伦敦企鹅出版社,2011。所说的会一直“围绕着你循环”（you loop）——这在如今的互联网上非常流行，他们会收集你的信息，然后给你提供更多的他们确信你肯定喜欢的东西。也就是由于这些原因，我花了相当多的时间来准备这本书的撰写，希望去寻找一些让人感到惊讶、出乎意料的东西。书中的范例旨在帮助你去了解“当红流行歌手”所常用的路数之外的东西，而且主要是针对那些未经“修饰”的录音。这意味着在这些怀旧作品中，我们不仅会惊叹于艺术家们演唱中的热情、精美或力量，也会听到其中的一些“瑕疵或不**”。 这到底是什么风格？（What style is it?） 这个问题很难回答吗?也许在几十年前或更早以前这是一个简单的问题。我十几岁时经常光顾的大多数音乐商店里大都只标有五大类音乐——古典乐（classical）、摇滚乐（rock）、乡村音乐（country）、轻音乐（easy listening）和爵士乐（jazz）。这五大板块间的划分其实也并非十分“明显”，比如当搜索像弗兰克·西纳特拉（Frank Sinatra）这样的艺术家时就很容易被混淆，有时在爵士类里出现，有时又出现在轻音乐栏中。那时对我来说，“easy listening”一词似乎可以理解为“父母喜欢的音乐”，但这并不意味着当时像我这样的“愤青”就不听这类音乐，我们大多数人都是在广播电视时代中长大的，看过各种电视综艺节目，我们清楚每个节目都会有适合的观众群体。那个时候，音乐的分类虽然也容易被混淆，但对我个人而言将其分类并非难事，当然，那时也没有如现在这么多的音乐唱片可供选择。然而随着时间的推移，当我浏览流媒体音乐平台时，这些音乐的分类似乎也在不断地扩大与细化，我对新的类别甚至子类别的激增感到迷惑。在亚马逊网站的流行乐（pop）一栏中我还必须在其下的十三个子类别中去做选择，这其中还包括韩国流行音乐（Korean pop）和成人当代音乐（adult contemporary），按照这个方式，我能把“蠢朋克乐队”（Daft Punk）或阿黛尔（Adele）的音乐放在其中的六个不同的子类别里，甚至，我年轻时听的“五大类”音乐也扩展为如蓝调（blues）、福音及基督乐（gospel & christian）、古典音乐（classical）、乡村音乐（country）、舞曲（dance）、民谣（folk）、世界音乐（international）、爵士乐（jazz）、歌剧和声乐（opera and vocal）、流行（pop）、摇滚乐（rock）、饶舌嘻哈（rap and hip-hop）、节奏布鲁斯（r&b）、灵魂乐（soul）、杂项（miscellaneous）等。越来越多的类别让“划分”工作比以往任何时候都更加的困难，显然，流媒体音乐平台也正在着力解决这些问题。 对于本书来说，为了追溯一些风格的起源，我将按照原来的分类方式。如今的风格如此的繁多，根本没有必要去关注该如何对其进行归类，也许正是歌手们对分类“规则”的漠视反而会孕育出新风格。 声音、谜团、惊讶（Sound,mystery,panic) 下一章中对一些声音的描述也许并不那么令人“赏心悦目”，其中一些声音在许多声乐教师看来甚至已经到了“糟糕”甚至危险的程度。大多数声乐老师会告诉你：对歌手来说任何形式的对声带的“挤压”（constriction）都是有害和危险的。总的来说，对此观点我并不反对，但我也知道歌手们其实也一直在进行着这样的“挤压”，尤其是蓝调和摇滚歌手，我也逐渐认识到，当我们谈论这些所谓“糟糕、不健康和危险”的发声时，总体来说这只是一种泛泛的、概括性的描述（generalization）。 独特的声音亦具有独特的品质和效果，这属于声乐研究领域，而对于这一领域的研究的确需要加强。我们常会遇到一些难以理解的事情，如同时都在自然放松的状态下演唱时，一些歌手似乎有着经久不衰的持久力，而其他一些歌手的演唱时间仍会受到音量和力度大小的制约，更难以理解的是一些歌手并未在自然放松的状态下演唱其嗓音却经得起随意“折腾”。 我曾合作过的支摇滚乐队里有三位主唱，其中一位名叫罗兰（Roland）的年轻人，他对罗德·斯图尔特（Rod Stewart）近乎刺耳的嗓音特别的痴迷，他确信罗德·斯图尔特的嗓音是因酗酒和艰辛的生活方式而受到了损伤，而正是这一“损伤”使得他在歌曲《玛吉·梅》（Maggie May）中发出了非常迷人的沙哑音质（罗兰认为这是有史以来伟大的摇滚歌曲）。1970年夏天，罗兰开始了他个人的“夜嚎”计划。他每天晚上都要演唱到深夜两点,然后带着一瓶烈酒来到海边,沿着海滩边喝边唱，一弄又是几个小时，一直唱到昏昏欲睡，他的目的就是为了让自己的嗓音变得“粗糙”。 在后来几个月的时间里，罗兰一直都坚持着，但尽管尽了的努力，结果还是令他失望。更糟糕的是，他发现自己的声音比以往任何时候都更加的强壮有力，它非但没有沙哑，且依然明亮得令他沮丧。我还记得当得知他面向大海痛苦地宣告他的“夜嚎”计划失败的时候，排练室里到处都是笑声。 我们能从中体会到什么呢?老实说，对此我无法进行任何评价。罗兰很年轻，他的声音本身很有力量，也许在南加州炎热的夏天，太平洋空气的温暖与湿润会是某种补药?也许他的发声器官中会有某种特殊的东西反而会因这种“虐待”而“茁壮成长”?我无法回答。但我知道，对于发声来说会有一般性的规则或限制，我相信如果罗兰向任何一位声乐老师描述他的计划，老师的反应肯定会是惊讶的，如果罗兰把这个计划描述为以此来增强他自己的声音耐力时（他终也做到了），我相信老师首先可能会大笑，接着可能会惊讶。 就我个人而言，在我职业生涯的大部分时间里，我演唱的次数是惊人的，除了每周有六晚要做各种发声练习，每周还要进行四到五个小时的演唱练习——所演唱的都是要求极高的摇滚曲目，有些是原创（original），有些是翻唱（cover version）。有时我也会担心自己的嗓音会受到损伤，我指的是长时间的演唱所造成的损伤——因为很难在短期内发现问题。有时我会因病毒性疾病或休假导致失声，因病毒性疾病而导致失声尚可理解，但因休假而引发失声似乎就很令人费解了。一般来说，新年过后我们会放一两周的假，我在休假后重新开始演唱时常会出现声音上的问题，休假两周后的个月里的演唱总会让我感到困难重重。 现在，为了保证学生们的声带健康，我一般不会建议他们每周进行40-50个小时的演唱，但对我个人的演唱来说倒也无所谓，我无法解释这一点，就像我无法解释罗兰的“亱嚎”计划一样。 人类总会发出令人惊讶的声音，许多土著民谣歌手们发出的声音听起来似乎都是很不健康的“噪音”，但多年来这些歌手却一直保持着他们的演唱状态。我听过一些摇滚歌手能连续几个小时发出富有明显鼻腔共鸣的带式音（belt），并认为他们这样长期下去肯定会对声带造成损伤；我也时常想象大多数的声乐老师们一般会怎样看待这些歌手，或如何看待那些东欧民谣歌手们所发出的咯咯喊叫以及刺耳的声音，但话又说回来，他们又会如何看待库尔特·科贝恩（Kurt Cobain）或比格·梅百利（Big Maybelle）的演唱呢？我的观点是，总有**，老师们会认识到也必须认识到，歌手们自己可能比其他任何人都更清楚自己的声音耐力。 在本书里我鼓励人们尝试发出一些“奇怪的噪音”（strange noises）。作为一名声乐老师，我总是试图引导学生不要把注意力总是放在他们觉得“**”的声音上，希望他们打开思维，在“不美”的声音（unbeautiful sound）中去寻找那些可能存在的“美”。我也意识到这种做法会招致一些来自传统圈内的批评或非议；我也意识到,其实很多时候声乐老师身边都会有一群不会去严格控制自己演唱时间的学生。对于许多歌手来说，声带的损伤不是因模仿类似罗德·斯图尔特（Rod Stewart）或汤姆·琼斯（Tom Jones）的演唱，而是因参加每周8场的演出。因此，声乐老师必须提醒学生好选择**、健康的发声方式来应对这一超负荷的演唱。但当一个歌手并未处于这种困境时，我认为没有必要对尝试各种各样的声音产生太多顾虑，应该鼓励歌手们大胆地发掘真正属于和适合自己的声音。 我从事演唱和声乐教学近30年，但对于发声仍有很多未解开的谜团，这不仅包括对一些声音在发声、表现力以及持久性等方面的不解，而且还有我们无法理解的其内在的运作方式以及奥秘——为什么我们会对人类发出的各种各样的声音表现出如此强烈的反应呢？这就是一个很大的谜团，同时我们也发现不同的人对各种声音也有不同的接受度。我也发现，人声是我们对自我身份的感知与映射，一旦它发生了变化，便会激发出令我们自己难以预料的情感释放。在我教过的很多年轻女孩儿中，我发现她们一开始总是发出一些安静的气声，当她们终发出了一种非常自然、有力的声音时，她们会欣喜若狂。 我发现自己和大多数人一样，对声乐（Sung music）有强烈的情感反应，无论是在南非听福音唱诗班，还是在圣彼得堡的亚历山大·涅夫斯基修道院听俄罗斯东正教四重唱，都会表现出一种难以**的激动。

流行演唱与风格Popular Singing and Style 目录 （原书）第二版序言（Preface to the Second Edition） 关于书中参考资料和范例的说明（A note about references and examples）/001 介绍（Introduction） 关于书中练习的说明（A note about the practice exercises in this book）/004 章培养方式（Cultivating style） 是否接受训练?（To train or not to train?）/003 “制造”品味（Manufacturing taste）/004 从声音训练到声音风格（From vocal training to vocal style）/011 这到底是什么风格？（What style is it?）/012 声音、谜团、惊讶（Sound,mystery,panic)/013 第二章声音剖析（Anatomy and sound） 基本要素（The basics）/019 音调或音准（Intonation or pitch）/019 颤音（Vibrato）/022 声音是如何工作的（How the voice works)/024 动力的来源（The source of power）/025 声音的来源（The source of the sound）/027 发声（Getting into sound）/031 音质的探索（Exploring voice qualities）/033 常态化音质（中性）（The common or neutral qualities）/034 常态化薄声带（Neutral thin fold）/036 常态化厚声带（Neutral thick fold）/037 气声音质（Aspirate quality）/039 哭腔音质（Cry quality）/041 鼻腔音质（Twang quality）/043 带式音质（Belt quality）/045 “危险”的声音（The“dangerous”qualities）/048 隆隆声(Rumble）/050 吱嘎声(Creak）/051 挤压声(Constricted）/052 小节（Summary）/054 小节练习（Summary practice）/056 第三章风格要素互补（The complementary elements of style） 声音与“形状”（Sound and shape）/063 表现力水平（Effort level）/064 起声（Onset）/069 同起声(Simultaneous onset）/069 气起声(Aspirate onset）/070 硬起声(Glottal onset）/070 翻转式起声(Flip onset）/072 声门翻转式起声(Glottal flip onset）/073 吱嘎式起声(Creak onset）/074 隆隆声式起声(Rumble onset）/075 挤压式起声(Constricted onset）/076 收声或释放（Offset or tone release)/077 颤音弱化式收声(Vibrato fade）/077 气声式收声(Aspirate offset）/078 下沉式收声(Falling off the note）/079 上推式收声(Pushed or flip release）/080 压缩式收声(Compressed release）/081 福音式收声(Gospel release）/082 吱嘎式收声(Creak offset）/084 延音与颤音（Sustain and vibrato）/085 乐句的重音与起始点位置（Phrase weight and placement）/086 起音、呼吸声和吐字发音（Note attack,breath and diction）/088 即兴（Improvisation）/091 小节练习（Summary Practice）/095 第四章蓝调、福音、爵士及之后的其他音乐风格（Blues,gospel,jazz and what came after） 风格的核心是交流（Communication is the heart of style）/103 早期风格艺术家（The early style artists）/104 蓝调（Blues）/106 小结(Summary）/115 福音（Gospel）/118 小结（Summary）/126 爵士乐（Jazz）/130 小结(Summary）/142 乡村音乐（Country）/145 小结(Summary）/153 摇滚（Rock）/156 小结(Summary）/165 流行（Pop）/167 小结(Summary）/177 第五章训练、表演艺术性及个人风格挖掘 （Practice,performance artistry and finding your own style） 保持专注（Be dedicated）/184 音乐性（Be musical）/185 好奇心（Be curious）/186 大胆尝试（Be brave）/187 做你自己（Be you）/190 成为一名艺术家（Be an artist）/191 学会放手（Let go）/193 希望有更宽广的音域(I want to have more range）/194 希望声音更有力量(I want to have more power）/197 不喜欢自己的“头”声(I dont like my“head”voice）/199 希望能进行华丽的即兴表演(I want to do big flashy improv）/201 原唱与翻唱（Original or not?）/204 忘掉书本中的规则（On throwing out the rule book）/207 附录（Appendix） 附录一采访保罗·麦卡特尼爵士/213 附录二（1）：书中歌曲索引（Song Index）/227 附录二（2）：书中人名、术语索引（Index） /232 后记/239