“先秦小说”的发生学 女同学B :老师,我有一个问题,西方确实有宗教的传统,用宗教的传统去解决很多叙事问题。很多文学发生,与《圣经》的本源性有关。后来各种宗教进入了中国,比如佛教的俗讲劝善的文本,韵散结合,影响了勾栏瓦舍的说书,衍化为中国的章回���说。这就用宗教去解释冲突的一个文学传统。一些深受大家欢迎的流行小说,还有很多的戏曲,像《宝莲灯》啊,都是戏曲的文本,逐渐刺激了阅读的潮流,这也是中西叙事文学发**展的一个差别吗? 老师:西方有神与魔之战,就是从两极对抗的体系中来产生文学的叙事。中国人呢,讲究烹饪之术,实际上先把自己做好,有一个坚强的主体,然后再克敌制胜。中国注重人的心性修养,就是从我做起,先把自己治理好了,再推及其他。“不战而屈人之兵,善之善者也”,《孙子兵法·军形篇》说 :“孙子曰 :昔之善战者,先为不可胜,以待敌之可胜。不可胜在己,可胜在敌。故善战者,能为不可胜,不能使敌之必可胜。 故曰 :胜可知,而不可为。”先要自己立于不败,然后寻找敌人可败的地方。自己无形,敌人有形,你以无形去打有形,那你就出其不意,攻其无备。比如说我要进攻你,到底是从哪里打,你根本就不知道,这就要用十倍的兵力才能防备人家。那么,我就抓住你一面来去攻击,集中优势的兵力来攻击,这就是有形和无形的辩证法。要做到这一点,就要掌握切实的讯息,发挥间谍的作用。《孙子》十三篇,后的一篇叫《用间》,讲了因间(乡间)、内间、反间、死间、生间五种间谍的形态。它甚至认为伊尹原来是在夏桀那里当间谍,姜子牙原来在商纣那里当间谍,的间谍就是伊尹和姜子牙,就是所谓“昔殷之兴也,伊挚在夏 ;周之兴也,吕牙在殷。故惟明君贤将,能以上智为间者,必成大功。此兵之要,三军之所恃而动也”。这是因为对敌作战,必须知己知彼,把敌人的底细摸透了。《孙子兵法·谋攻篇》说 :“知彼知己,百战不殆 ;不知彼而知己,一胜一负 ;不知彼,不知己,每战必殆。”在军事斗争中,既了解敌人,又了解自己,百战都不会有危险 ;不了解敌人而只了解自己,胜败的可能性各半 ;既不了解敌人,又不了解自己,那每战都有危险。这就是说,战争中的情报系统很重要。现在我们打仗,空中的侦测卫星,用来侦察敌军的动态。如果说没有情报,打仗就是瞎子摸象,碰到什么打什么。我看到,孙武把伊尹、姜子牙说成的间谍,当成《孙子兵法》十三篇里面后一句话,这是《孙子兵法》的结穴处。 “神魔小说”:神也是魔,魔也是神 老师 :我曾和大家讨论了“明代四大奇书”中的《三国演义》和《水浒传》,今天主要讨论《西游记》和《金瓶梅》“奇”在哪里。 男同学 A :我自己在读《西游记》的时候,就有一些疑问,比如说在小说的前面部分,孙悟空大闹天宫,上天入地,无所不能 ;可是到了后面的部分,他可能就被某些小妖怪搞得焦头烂额,施展不开手脚,或者是显得其实本领并不是太大,还需要到处请救兵。 就是这么一种非常大的落差,让人感到很奇怪。后来看到一个 《西游记》版本学的研究,了解到其实《西游记》成书的过程非常长,各地方民俗与宗教的不同的故事糅杂在一起。后吴承恩并不是作者,他只是一个编撰者,把它统一起来,加以疏通。包括称呼也有不同,孙悟空在前面被称为“齐天大圣”,到了后面就被称为“孙行者”,称呼就有了变化。 我觉得“齐天大圣”应该是民俗信仰中的一种称呼,“孙行者” 是佛教里面的一种称呼。我发现,福建这边有五种猴精的信仰,就是信奉猴子,慢慢地对猴子产生恐惧、敬畏心理。当地一开始是比较闭塞的,到了后来,某一位作家到了这个地方以后,发现了这些故事,把这些故事纳入《西游记》的系统。 还有就是沙僧,也有不同的版本。比如说同样是佛教的故事,沙僧遇见唐僧的时候,有时候是帮助他们 :当唐僧一行人到了沙漠里面,没有水喝,就突然间凭空出现了沙僧,作为一个神的形象来帮他们渡过当时的难关。但是我们现在读到的版本,说沙僧是流沙河的吃人妖怪,是以一个魔的形象,出现在唐僧的面前。 所以《西游记》读下来,确实感觉就像中国传统文化的大杂烩一样,可能开始这些材料是零散的,或者是某些人、某些作家、某个群体为了宣扬某一种文化,单**造了一个故事。内核一开始是宣扬佛教的故事,后来再有人创作的时候,又加上了道教的故事,然后在外面可能是民俗信仰的故事。就像做奶油蛋糕一样,一层一层地把各种调料和奶油抹上去,很美味,层次非常丰富。 老师 :战斗力是一种综合的能力,为谁战斗,如何战斗,有何拖累,有何支撑,结果如何,如何结果,都有一系列的参数。大闹天宫的孙悟空,无牵无累,尽情挥洒,酣畅淋漓。但是取经途上,就有一个拖累叫作唐僧。唐僧没有火眼金睛,往往人妖不辨,常常落入妖怪设好的圈套,自己没有什么本事不算,还长着一身吃了让人长生不老的嫩肉,引得男女妖精垂涎三尺,步步招灾惹祸。他还耍着师父的威风,念紧箍咒,给孙悟空造成了很多的掣肘。孙悟空三打白骨精,就一再吃了这种苦头。所以有这么一些问题都找上门来,如果单是孙悟空这样去取经,一个跟斗云翻过去就万事大吉了,如今却啰里啰唆,拖泥带水,叫他如何不揪心? 《西游记》是一种文化神话,而不是原始的神话。鲁迅称它是“神魔小说”——神也是魔,魔也是神。太上老君冶炼的神铁,后被大禹借走治水,治水后遗下的定海神针铁,放在东海。金箍棒两头是两个金箍,中间是一段乌铁 ;紧挨箍有镌成的一行字 :“如意金箍棒,一万三千五百斤。”这似乎和原始神话沾了一点边,却变成了孙悟空所使用的兵器如意金箍棒。就是说原始神话,已经是它的遥远的背景,它是带有很浓的文化意味的后神话小说,具有个性的神话,夹杂着百物神话。中国的神话经过了漫长的发展,到了明代产生《西游记》的时候,已经不是原始神话了,而是渗透了不同宗教和民俗信仰的因素。神话想象混合着宗教思潮和民俗文化信仰,更多的是鸟兽虫鱼的百物神话。在十二生肖中不少动物都变成了神和魔,尤其是猴子、猪、牛,这就把神魔的斗争家常化、人情化了。 中国民间精神写照的史诗性作品 老师:《金瓶梅》采取的是一种骂尽诸色的调侃的写实,是一种自然主义的写法。“四大奇书”转一个身之后,出现了《金瓶梅》,它在写作的文化心态和审美形态上都做了与其他三部书不同的尝试,做了个敢吃螃蟹的人。尤其是《三国演义》和《水浒传》,是说书人在大庭广众中热情奔放、口若悬河地讲一个个古老且带有传奇色彩的梦。而《金瓶梅》是以冷静的、清醒的,又轻蔑和嘲笑的眼光,由书斋来看市井,看这些说书人周围的世界,告知说书人从古老的梦转过头来看看周围这一个世界。这一个世界离说书人不远,但是说书人对它很是隔膜。在这么一个人群世界里,、《金瓶梅》看出了市井生活和市井说书之间存在的悖谬。也就是说,说书人的那一套,离现实生活太远了,中国的叙事智慧就在这里返回书斋。但是《金瓶梅》所返回的再也不是一个封闭的书斋,它依然有市场的信息和市场的因素参与。所以《金瓶梅》写得****,也卖得很好。它是案头和市场结合成的书斋,由于文化视角的不同,《金瓶梅》对说书人津津乐道的那种传奇性进行细腻、滑稽的模仿,就像《堂吉诃德》戏拟骑士小说一样,对说书人津津乐道的那一套,进行细腻的戏拟,站在一边看笑话。西门庆热结十兄弟,实际上是对桃园结义和梁山泊结义的一种戏拟,因为这个结盟失去了生死与共的真诚,而是互相耍心机,拆台,奉承,占人家妻子,夺人的财产。原来结义中的那种神圣感、庄严感在这里被滑稽化了。细腻的嘲讽是一种新的智慧,一种优越的幽默又无可奈何的智慧,暗藏着人心不古、现实沉沦的一种感慨。所以戏拟者、讽刺者往往带有文化保守的色彩,针砭整个社会在**和权势的支配下,变得野兽化了、市侩化了………… “四大奇书”把对中国宋、元、明这三代的民间生态、民俗文化、文人对社会文化生态的反思写得非常深入,写到它的底子了。水桶掉底就不用提了,已经露出了渣滓。我们要改造国民性,弘扬健康的道德精神,不看这些书行吗?切不可把这些书看成是文人的舞文弄墨,它们涉及民族心灵的层层叠叠的阴影和污垢。所以说“明代四大奇书”,尤其是《三国演义》《西游记》《水浒传》,是中国民间精神写照的史诗性作品,是认识民族内在精神幽深处的一条通道 ;《金瓶梅》呢,则是对民族精神内在通道的黑幽幽的窥探和反思。我们只要有这样的阅读态度,就不会使这些奇书的阅读流于表面,或者误读。这是新阐述法的新之所在。这种对情欲与死亡的阐释和解读,是一种智慧。《水浒传》写情欲与死亡,是从男人的角度来写的,是用绿林好汉的角度去看情欲与死亡的。《金瓶梅》有更深刻的情欲与死亡,情欲膨胀,自取灭亡,把市侩风及市侩风中的情欲与死亡写得****。《金瓶梅》和《水浒传》展示的是市井社会和绿林社会的两个江湖。 从叙事学的角度来看“四大奇书”,还有哪些值得注意的高招呢?《三国演义》《水浒传》《西游记》,开始的时候是口传的文学。口传文学的创作主体是带有群众性的,很多人在讲,口耳相传,它的文本是流动的,不断地滚雪球。它有再生性和再创造性,在民间是师徒传授,而且不同的人讲同一个故事,对台竞争,这一边可能讲石秀跳楼,那一边可能讲武松杀嫂,谁能把观众争取过来,就看谁讲得火爆、煽情,讲得风风火火,吸引得听众神魂颠倒。通过演对台戏,对台竞争,长期流传,互相借鉴,然后实现多元的整合,终达到集中众人的智能而成熟。它能够提供很大的空间和机遇,把那些吸引人的、精彩的智慧筛选进来,组合进来,雪球越滚越大,越滚越精彩,滚出各种花样。同时又有文人,主要是下层文人、书会才人,在不同的阶段加以记录、整理、发挥、提高。它是一种民族的集体智慧的创造,是长期竞争选择的结果,竞争的结果是优胜劣汰。竞争是生存的动态过程,有竞争才能够提高生存的质量,通过竞争,“四大奇书”出现很多跟我们民族的深层智慧连接起来的智慧。 我们先看《西游记》。《西游记》师徒四人,加上一匹白马,这是组合结构。过去的讲法就是如金木水火土五行,这里面包含着很深的原则,因为四人的特征各异,优势互补,隐藏着矛盾,又在互相制约中合作到底。一旦产生了人物组合,就有很多值得思考的文化问题、审美问题。其中叙事智慧的个原则叫“主弱从强”:把手比较懦弱,却代表着道德,代表着信仰,代表着理想,****失去方向,只有他,也无法斩关夺将,将寸步难行。跟着他的几个徒弟很强,法力无边,破妖闯关。这是德、智、力分家的合作。在《西游记》里面,唐僧是信仰和意志的化身,但是他很懦弱。如果跟从他的人不是很强,那身嫩肉吃了可以长生不老,他早就给妖怪蒸熟来吃了,或者被女妖精拉去当女婿了。他外力不强,内心却无比坚定,又有一帮法力强大的徒弟七手八脚帮他去除妖灭魔,二者之间就形成了一种叙事的张力。主人的嫩肉是妖怪垂涎三尺的美味,到处是陷阱,只好让跟从他的徒众变成除妖破灾的生力军,这种险象环生又逢凶化吉就引出了连台的好戏,这就是中国叙事设计全盘时主从人物的智慧。没有这种“主弱从强”的原则,《西游记》写不了这么长,也写不了这么好看。 那《三国演义》和《水浒传》虽然少了一点魔幻,但是它们的叙事智慧也不差。《三国演义》里刘备和他那帮富有智慧、武略高强的部属也组成了“主弱从强”的人物结构。刘备够懦弱了,他让了徐州,又让了荆州,老是走投无路,被人家打得到处跑,站不稳脚跟,落荒而逃。但是他是仁义的化身,代表着乱世中的正义,他有一种道德的力量,也算得上是一个明主,必须要有诸葛亮这种智慧人物和关、张、赵云这种武将跟随他,才能建立王业。“主弱从强”,主是道德,从是智慧和力量,德、智、力分家又合作,才能够写出风生水起的戏剧性。《水浒传》中宋江跟吴用、林冲、武松他们不也是“主弱从强”吗?“主弱从强”是一种具有非常高的智慧含量和文化含量的人物结构方式。中国许多小说都很讲究这个人物结构,包括《封神演义》《说唐》,不是说把手包打天下,而是往往把手被折腾得很糟糕,但是他那种道德的魅力和凝聚力搭救他跳出困境,去成就宏大的伟业。这说明中国哲学里面就是道和器的问题,是道德为尊,技术和力量只能起辅助的作用。 中国叙事智慧的第二个原则就是对比的原则。《西游记》里的取经师徒四人,一个是堕落凡胎的金蝉子,一个是搅乱天国的野神,另外两个,本来是天上神将,贬下世间为俗神。猪八戒俗到七情六欲都很发达,又馋又懒又好色。俗神与野神对比,趣味横生,生色不少。比如第三十一回,孙悟空让猪八戒去平顶山莲花洞巡山,猪八戒在山岙的草坡上睡觉,孙悟空变成了一只啄木鸟,照着猪八戒的嘴唇上一啄。猪八戒嘟嘟囔囔地骂那只啄木鸟 :把我的长嘴当成一个黑朽枯烂的树桩,啄木鸟想从树桩上找虫子来吃,等我把嘴揣在怀里,你就找不着了。后来,猪八戒又把一块石头当成唐僧、沙僧、孙悟空三人,对着石头来作揖编谎言,只说这是石头山、石头洞,洞门是冷冰冰的钉着钉子的铁门。老猪想去哄那个弼马温,这套花言巧语却被孙悟空事先告诉了唐僧。猪八戒的计谋全部漏了底,只好再去巡山,被妖魔抓住,展开了激烈又风趣的降妖伏魔的战斗。所以《西游记》的打斗,打得非常好玩。这种对比原则,把本来非常激烈的降妖,写得轻松、诙谐、有趣,把漫长单调的取经过程变成了一个个嘎巴脆的开心果 ;如果没有这种对比原则,没有一野一俗的两种性格的碰撞,就写不出这么多精彩的连台好戏。 叙事智慧的第三个原则,是调节的原则。总是对比,总是磕磕碰碰,很容易散摊子。如果唐僧被抓走了,孙悟空就回花果山,猪八戒就回高老庄,这就需要沙僧在师兄弟之间斡旋,发挥沙僧的无用之大用,他成了粘合剂、润滑剂。他说话在理,善于抹稀泥,七抹八抹,把沟沟壑壑抹平了,使得取经四人十万八千里走到底。“主弱从强”的人物结构,配上对比原则、调节原则,成了经典教科书式的大智慧,使得好戏连台,妙趣横生。